Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Структура текста и семантика языковых единиц. Сборник научных трудов
.pdf
И.Н. Лукьяненко
3
Горбачевич К.С., Хабло Е.П. Словарь эпитетов русского языка. Л.: Наука, 1979.
4
Подтвердить суждение о дискредитации цветообозначения можно еще
одним примером. В романе «Лолита» функционирует словосочетание
«алеющие скалы», оно выявлено в тексте дважды: в первой части как
ключевой образ, с помощью которого Гумберт пытается вербализовать
свое «романтическое» увлечение и обозначить сущность нимфетки как
явления, – это «очарованный остров» с «зеркалистыми отмелями, алею-
скалами», на котором «водятся эти мои нимфетки». Во второй же
щими
части романа приводится эпизод, когда Лолита «едва взглянула на
алеющую скалу», полюбоваться которой привез ее Гумберт.
5
Оранжевый – «желтый с красным оттенком» (БАС), «имеющий окра-
ску одного из основных цветов спектра – среднего между красным и
желтым» (МАС), «желтый с красным отливом» (Ожегов); золотой –
«блестяще-желтый» (Ожегов), «цветом похожий на золото, блестящежелтого отлива» (МАС).
6
Об этом подр. см.: Топоров В.Н. Пространство и текст // Из работ московского семиотического круга. М.: Языки русской культуры, 1997.
7
Долинин А.А. Цветная спираль Набокова // В. Набоков. Рассказы. Приглашение на казнь. Эссе. Интервью. Рецензии. М.: Книга, 1989. С. 442.
8
Там же.
Е.Г. Рябкова
(Калининград)
СЕМАНТИЧЕСКОЕ ПОЛЕ ПАМЯТИ
В РОМАНЕ В. НАБОКОВА «ОТЧАЯНИЕ»
Анализируется лексико-семантический состав поля памяти в
романе В. Набокова «Отчаяние» и его связь с мотивом удвоения.
Рассматриваются как взаимоотношения элементов внутри лексической группы, так и соотношение памяти с реальностью и воображением, конституирующими поле творчества.
Структура романа «Отчаяние» такова, что текст самого Набокова слово в слово совпадает с повестью главного героя Германа,
который воспроизводит произошедшие с ним события, иными
словами, вспоминает. Роль памяти, таким образом, повышается,
поскольку именно через призму воспоминаний Германа читатель
81
Структура текста и семантика языковых единиц
знакомится с реальностью. Ситуация усложняется тем, что субъективный повествователь выступает в роли писателя, художника;
более того, для него поле памяти, опосредованное сознанием,
тесно сопряжено с полем творчества, искусства: «Вымысел искусства важнее жизненной правды» (О, 407)
1
, – говорит он на
страницах своей повести. Кроме того, в доминанту своих эстетических координат Герман возводит идею сходства, а потому окружает себя мнимыми и реальными двойниками, отражениями, у
него на вооружении набор почерков, писательских шрифтов, театральные маски, дублеры, актерские роли … Как заметил П. Бицилли, «для Германа нет
порождениями его фантазии»
разницы между реальными людьми и
2
. Пытаясь убедить всех в абсолют-
ном сходстве с Феликсом, герой создает собственный миропорядок, однако попытка навязать свою альтернативную реальность
провалилась, выстроенные им семантические координаты, балансирующие только на идее сходства, оказались ложными: «художник видит именно разницу, сходство видит профан» (О, 356). Бытие для Германа оборачивается «лжебытием» (О, 462), «все
об-
ман», «все гнусный фокус» (О,442).
Итак, автобиографическая повесть Германа представляет собой текст, слепок с реальности, иными словами, текст-двойник.
Будучи опосредованным творческим сознанием, процесс воспоминания сопрягается с воображением, в конечном счете, воспоминание-воображение не просто копирует, удваивает, но и замещает реальность.
Проследим, каковы особенности лексической реализации
темы памяти в связи с идеей удвоения. Частотный анализ текста
показал, что слова память и однокоренное воспоминание употребляются соответственно 19 и 9 раз, что является высоким показателем. Обращение к словарным дефинициям позволяет сделать
вывод о наличии таких доминант в семантике данных слов, как
1) способность, 2) сфера сознания. Важнейшее значение имеет
умение воспринимать, сохранять, воспроизводить. Как и в случае
с простейшим средством удвоения, зеркалом, имеет место воспроизведение какого-либо изображения, с той только разницей, что
одно опосредовано сознанием, а другое реализуется на гладкой,
блестящей поверхности и доступно для зрительного восприятия.
82
Е.Г. Рябкова
Для памяти это последнее свойство оказывается актуальным, когда
изображение получает дальнейшую реализацию на бумаге, холсте
и т.д. О схожих принципах действия памяти и отражения (зеркала)
в тексте свидетельствует словосочетание «фотографическая па-
мять», так как фотографирование означает создание отражения,
изображения, а фотография – это «способ получения видимого
изображения предметов … с помощью специального
аппарата»
3
. Данное определение тем более интересно, что оптиче-
оптического
скую реализацию имеют и свойства памяти.
В романе актуализируются разные аспекты памяти, не исчерпывающиеся сходством с фотографией. Выстраивается цепочка,
каждый член которой втянут в орбиту удвоения: память – вос-
поминание – аппарат – фотография – снимок – отпечаток –
творчество.
Сам В. Набоков в одном из интервью на
чении для него памяти ответил, что это «инструмент, один из
многих инструментов, которыми пользуется художник»
вопрос Аппеля о зна-
4
.
В романе «Отчаяние» традиционно представлены: память
рассудка (О, 343), глазная память (О, 343), память по ассоциа-
ции (О, 423). «Вот, кажется, и все отличительные приметы, кото-
рые в ту первую встречу я мог высмотреть. В тот вечер, в ту ночь
я памятью рассудка перебирал эти незначительные погрешности,
а глазной видел, вопреки всему, себя,
себя, в жалком образе бро-
дяги» (О, 342 – 343).
Даны такие характеристики памяти, как:
нетерпеливая (О, 354) (подчеркивается самостоятельность,
автономность от воли вспоминающего);
фотографическая (О, 368) = точная = снимок (ср. также:
«Я смог сфотографировать мозгом 10 страниц в столько же ми-
нут» (ДБ 237);
феноменальная (О, 449) (т.е. редкостная, исключительная по
своей точности, что оказывается в
большинстве случаев фикцией,
обманом).
Сам персонаж заявляет об отличном состоянии своей памяти
и «повышенной приметливости» (О, 374). Более того, он противопоставляет себя патологически забывчивой жене Лиде: «она
забывала все, – ее зонтик перегостил у всех наших знакомых, ис-
83
Структура текста и семантика языковых единиц
тория, прочитанная в утренней газете, сообщалась мне вечером
приблизительно так: “Ах, где я читала, – и что это было... не могу
поймать за хвостик, – подскажи, ради Бога”, – дать ей опустить
письмо равнялось тому, чтобы бросить его в реку, положась на
расторопность течения и рыболовный досуг получателя. Она путала даты, имена, лица
…» (О, 348). Герман – обладатель якобы
отменной памяти, способной воспроизводить картину действительности со всеми подробностями: «я запомнил бульвар, статую,
и еще другие подробности, – это снимок небольшой, однако, знай
я способ увеличить его, можно было бы прочесть, пожалуй, даже
вывески, – ибо аппарат у меня превосходный» (О, 368). Здесь необходимо подчеркнуть связь у
Набокова памяти с оптикой. Воз-
никает масса соответствующих параллелей.
Память оказывается равноценной фото- / кинокамере («аппарату») и заимствует их свойства. Обнажается механизм воспоминания: «нелишне, пожалуй, … потихоньку повернуть вспять и установить, какое же настроение было у меня в то утро, о чем я
размышлял... Вернемся, установим» (О, 336). Напрашивается ана-
с процессом киносъемки с укрупнением необходимых эле-
логия
ментов; возникает мотив ракурса видения.
При воспоминании «прошлое как бы переносится в настоящее и созерцается одновременно двумя «я»: нынешним «я» человека и его прошлым «я» непосредственного участника или
наблюдателя былых событий»
5
, отсюда и у Набокова традици-
онный переход в план настоящего времени: «Воспоминание об
этом дне кончается тем, что растворяется в солнечном тумане,
– или переплетается с воспоминанием о следующих наших поездках туда» (О, 357) (причем в приведенном примере внимание акцентируется не на том, что помнит, а как помнит: «воспоминание
о Феликсе затянулось, … затягивается, собственно
говоря, не воспоминание, а рана» (О, 350). Память наделена
всеми техническими возможностями, чтобы действовать самостоятельно. Можно было бы сказать, что память – это нечто
прикладное и подсобное, если бы она не проявляла признаков
автономности: Герман идет на поводу у памяти, которая также
смыкается с творчеством («Не
я пишу, а моя память, и у нее
свой нрав, свои законы» – О, 363).
84
Е.Г. Рябкова
5
Кроме того, свойства памяти, опосредованной особым сознанием Германа, влекут за собой несвязность и пестроту рассказа,
который состоит тогда «из кусков»: «И еще один кусок из жизни
того лета хочу предложить твоему вниманию, читатель» (О, 363)
– опять же возникает параллель с кинокадром.
Есть целый комплекс примеров, в которых обнажаются механизмы
воспроизведения того, что сохранилось в памяти, возобновления
представлений о ком-л., чем-л.»
воспоминания, то есть особенности процесса «медленного
6
: «все эти “Помнишь, как тогда-
то и там-то...” (следует обстоятельное воспоминание) вводятся не
столько для того, чтобы освежить память корреспондента, сколько для того, чтобы дать читателю нужную справку» (О, 368);
«Почему-то не помню, как я к этому разговору приступил: память моя включается, когда уже разговор на полном
ходу»
(О, 415); «И опять все сначала, с новыми нелепыми подробно-
стями» (О, 440); «Так ли все это было? Верно ли следую моей
памяти, или же, выбившись из строя, своевольно пляшет мое перо? Что-то уж слишком литературен этот наш разговор, смахивает на застеночные беседы в бутафорских кабаках имени Достоев
-
ского... И еще мне кажется, что разговор-то наш помню превосходно, со всеми его оттенками, и всю его подноготную, … но передать его в точности не могу, что-то мешает мне, что-то жгучее,
нестерпимое, гнусное. … Нет, разговор наш был не таков, каким
он изложен, – то есть может быть
слова-то и были именно такие
(вот опять), но не удалось мне, или не посмел я, передать особые
шумы, сопровождавшие его» (О, 386). В целом сфера памяти, таким образом, получает осмысление через призму оптики (если под
оптикой подразумевать «приборы и инструменты, действие которых основано на законах отражения и преломления
света»7): «Но
довольно, да будет опять в фокусе летний день: пятна солнца, тени
ветвей на синем автомобиле» (О, 354). (Ср. также: «трепетная
призма» памяти – ДБ, 236; «Эти переживания и осложнения … при
восстановлении прошлого, мне не только ни к чему, но еще создает какое-то смещение фокуса, и как ни тереблю винтов наставленной памяти, многое уже не могу различить» – ДБ, 265).
Особенность призматического видения такова, что образ
внешнего предмета, пропущенного через призму, продолжает
8
Структура текста и семантика языковых единиц
6
быть подобным, но не равным себе. Мы имеем дело с измененной
в очередной раз реальностью. Призма, как и зеркало, по мнению
Рягузовой, – символы опосредованного восприятия действительности, осуществляющие сдвиг при переводе факта в текст
8
. В
случае с «Отчаянием», где повествование идет от лица Германа и
через призму его склонного к удвоениям сознания, приходится
доверять его точке зрения, его оптическим инструментам. Однако
обнаруживается, что оппозиция зоркость / близорукость реша-
ется не в его пользу.
Итак, память / воспоминание затягивается (подобно ране),
пишет, растворяется, переплетается с другими воспоминаниями, обладает своим нравом, своими законами, включается. В
пределах предложения память уподобляется машине, аппарату,
снимку, изощренному застенку; воспоминания при этом – отбросы прошлого, анонимные пересказы прошлого, плагиат. Па-
мять, таким образом, подобна оптическому прибору, создающему
снимки прошлого. Она подчеркнуто самостоятельна и механистична. При этом семантическая характеристика памяти в очередной раз свидетельствует о разрушении цельности сознания
главного персонажа романа. Поскольку память «определяет тождество личности человека, единство его «я», понимаемое как непрерывность сознания «я», его самотождественность»
9
, то объяс-
нение получает неспособность Германа быть равным самому себе: «вот почему мой слог лишен благодатного духа непосредственности. Никак не удается мне вернуться в свою оболочку
и по-старому расположиться в самом себе, – такой там беспорядок: мебель переставлена, лампочка перегорела, прошлое мое разорвано на клочки» (О, 343).
Воплощение на бумаге, пленке дает
эффект удвоения, но, поскольку копия не равна оригиналу под
действием оптики и воображения, легкий переход от себя настоящего к себе прошлому невозможен. Более того, где теперь
оригинал, сказать практически невозможно. При невозможности
самотождественности герой ищет равенства с другим (Фелик-
10
) путем перенесения чужого опыта (= памяти) в сферу собст-
сом
венной личности. В Х главе, после убийства Феликса, Герман
воспроизводит биографию двойника как свою: «Я с детства люблю фиалки и музыку. Я родился в Цвикау. Мой отец был са-
8
Е.Г. Рябкова
7
пожник, мать – прачка. Когда сердилась, то шипела на меня почешски … Я левша. Лицо овальное. … О, если б я хорошо его
знал, знал близко и давно, мне было бы даже забавно новоселье в
душе, унаследованной мною. Я знал бы все ее углы, все коридоры ее прошлого, пользовался бы всеми ее
удобствами. Но душу
Феликса я изучил весьма поверхностно, – знал только схему его
личности, две-три случайных черты» (О, 439 – 440).
В тексте есть ряд эпизодов своеобразной инверсии, искажения законов памяти, когда картины прошлого подменяются картинами настоящего и наоборот: «Мне теперь кажется, что, увидев
его впервые, я как бы его узнал:
он мне был знаком по будущему
… Я посмотрел туда и, клянусь, почувствовал, что все это уже
знаю! Да, теперь я вспомнил ясно: конечно, было у меня такое
чувство, я его не выдумал задним числом, и этот желтый столб...
он многозначительно на меня посмотрел, когда я оглянулся, – и
как будто сказал
мне: я тут, я к твоим услугам» (О, 353). К появлению Феликса все было готово, реальность лишь дала тот недостающий элемент, который был необходим воображению.
Аналогичную природу имеют «прорывы в памяти»: «Действительно, место было глухое. Сдержанно шумели сосны, снег лежал
на земле, в нем чернели проплешины... Ерунда, – откуда в
июне
снег? … Понимайте, как хотите, – я не при чем. И на желтом
столбе была мурмолка снега. Так просвечивает будущее»
(О, 354). «Машина памяти» (О, 373), однако, такова, что может
вызывать обратную ситуацию, когда картины настоящего замещаются картинами прошлого: «Я подошел к окну, выглянул, –
там был глухой двор, и с круглой спиной
татарин в тюбетейке
показывал босоногой женщине синий коврик. Женщину я знал, и
татарина знал тоже, и знал эти лопухи, собравшиеся в одном углу
двора, и воронку пыли, и мягкий напор ветра, и бледное, селедочное небо; в эту минуту постучали, вошла горничная с постельным бельем, и когда я опять
посмотрел на двор, это уже был
не татарин, а какой-то местный оборванец, продающий подтяжки,
женщины же вообще не было» (О, 372). «Повышенная приметливость» (О, 374) и склонность во всем видеть сходство приводит к
тому, что картины перестают быть оригинальными и превращаются в «плагиат»: «Вспоминаю теперь оный городок. … Мне да-
8
Структура текста и семантика языковых единиц
же кажется, что он был построен из каких-то отбросов моего
прошлого. … Всякому человеку, одаренному повышенной приметливостью, знакомы эти анонимные пересказы из его прошлого, эти будто бы невинные сочетания деталей, мерзко отдающие плагиатом» (О, 374 – 375). Семантика памяти в романе
стойко связана со сферой искусства в широком смысле этого сло
ва, о чем свидетельствуют словосочетания «преображенная память» и «художественная память»: «Я стал читать, – и вскоре уже
не знал, читаю ли или вспоминаю, – даже более того – преображенная память моя дышала двойной порцией кислорода …
прошлое мое было живее оттого, что было дважды озарено искусством» (О, 456). Однако «художественная память» = «диковинная союзница» (О, 457), и присущие ей свойства – объективность фотографии, автономность – в конце концов приводят к
восстановлению последовательности событий. Именно память
находит ошибку в тщательно продуманном «дивном произведе-
нии» (О, 457): «Никогда в жизни я не был так удивлен.... Я сидел
в постели, выпученными глазами глядя на страницу, на мною же
нет, не мной, а диковинной моей союзницей, – написанную
–
фразу, и уже понимал, как это непоправимо… все мое произведение, так тщательно продуманное, так тщательно выполненное,
теперь в самом себе, в сущности своей, уничтожено, обращено в
труху, допущенною мною ошибкой» (О, 457).
Итак, тема памяти решается в духе амбивалентного набоковского текста: удваивая и пересоздавая картины реальности подобно оптическому инструменту, она все же остается тем объективным зеркалом, которое находит ошибку.
1
Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. М.: Правда, 1990. В статье приняты сле-
дующие сокращения названий произведений В. Набокова: О – «Отчаяние» (Т. 3), ДБ – «Другие берега» (Т. 4). Здесь и далее ссылки на роман
даются по этому изданию в круглых скобках с указанием страницы.
Курсив везде наш. – Е.Р.
2
Бицилли П. Возрождение аллегории // Классик без ретуши: Литератур-
ный мир о творчестве В. Набокова. М.: Новое литературное обозрение,
2000. С. 213.
3
Словарь русского языка: В 4 т. М.: Русский язык, 1985. Т. 4. С. 580.
4
Набоков В. Собр. соч. американского периода. М., 1997. Т. 5. С. 140 – 141.
-
88
Е.Г. Рябкова
5
Дмитровская М.А. Философия памяти // Логический анализ языка:
Культурные концепты. М.: Наука, 1991. С. 81.
6
Словарь русского языка: В 4 т. М.: Русский язык, 1985. Т. 1. С. 215 – 216.
7
Там же. Т. 2. С. 632.
8
Рягузова Л.Н. «Призма» как универсальная категория в художествен-
ной системе В.Набокова // Набоковский сборник: Искусство как прием.
Калининград: Изд-во КГУ, 2001. С. 28 – 29.
9
Дмитровская М.А. Там же. С. 81 – 82.
10
Имя Феликс переводится как «счастливый», что подчеркивает стрем-
ление главного героя романа Германа стать счастливым, убив двойника.
Н.М. Позднякова
(Калининград)
«СНИЛОСЬ КРАСНОЕ»:
ЦВЕТООБОЗНАЧЕНИЯ КРАСНОГО ТОНА
В КНИГЕ Ю. БУЙДЫ «ПРУССКАЯ НЕВЕСТА»
На материале книги рассказов Ю. Буйды «Прусская невеста»
рассматривается лексико-семантическое поле лексем со значением красного тона как особенность стиля, формирующая фрагмент картины мира писателя.
Современный прозаик Юрий Буйда дебютировал в 1991 году.
В 1999 году за книгу рассказов «Прусская невеста» (М.: Новое литературное обозрение, 1998) удостоен звания лауреата премии
имени Аполлона Григорьева. Талант писателя отмечен критиками:
«Из мастеров <…> сюжетного, точнее, сюжетно-выстроенного
рассказа сегодня явно выделяется Ю. Буйда»
ется одним из лучших мастеров рассказа короткой сюжетной исто-
2
. Ю. Буйду называют писателем «нового барокко»3, а его
рии»
прозу – «умной» и «красочной»
4
. «Стиль прозаика Ю. Буйды отли-
1
; «Буйда был и оста-
чает редкая для сегодняшнего писателя черта – довольно отчетливая кинематографичность сознания. Ю. Буйда мыслит не столько
словами, сколько могучим наплывом картин <…> в создании картин задействованы и краски, и звуки, и действия. И все это мелькает, ужасает и пронзает совершенно нереалистической красочностью…»
5
. В книге «Прусская невеста» красочность создается писа-
89
Структура текста и семантика языковых единиц
телем, в частности, за счет большого количества прилагательных,
обозначающих цвет, таких как белый, золотой, серебряный, жел-
тый, лимонный, оранжевый, рыжий, черный, голубой, синий, фиолетовый, зеленый, серый, коричневый, сизый, бронзовый, ржавый,
медный и др. В настоящей статье мы ставим задачу показать важ-
ность красного цвета как одного из элементов стиля
и мировос-
приятия писателя. Этот цвет находит отражение в образной ткани
большинства рассказов цикла «Прусская невеста».
В лексико-семантической группе цветообозначений красного
тона в стандартном языке доминирующим является прилагательное красный. В книге «Прусская невеста» это прилагательное тоже является доминантой (52 употребления). Приведем данные по
другим цветообозначениям, входящим в группу:
прилагательные
алый – 35 раз, розовый/розоватый – 14/2, малиновый – 3, пунцовый – 1, багровый – 1; сложные прилагательные бронзово-алый –
4, краснолицый – 2, красно-зеленый – 1, темно-красный – 1, краснокирпичный – 2, светло-розовый – 2, розовощекий – 1, желтомалиновый – 1, лимонно-малиновый – 1. Кроме прилагательных, в
семантическую группу «красный цвет» входят глаголы крас-
неть/покраснеть – 3/5, раскраснеться – 2, багроветь/побагроветь – 1/1, порозоветь – 1; пунцоветь – 1;
субстантивированное
прилагательное красное – 3. Помимо явных цветообозначений у
Ю. Буйды есть также номинации, в которых признак «красный
цвет» является неотъемлемым: кровь – 46, кровоподтек – 2, кир-
пич – 10, черепица – 3. Значительна по употреблению группа
производных от этих слов прилагательных и причастий: крова-
вый – 6, окровавленный – 7, бескровный – 2, кроваво-зеленый – 1,
кирпичный – 10, краснокирпичный – 3, черепичный – 17. Это поле
цветообозначений красного тона
встречается во всех рассказах
цикла «Прусская невеста».
Рассмотрим функционирование слова красный. Оно встречается в 27 (из 47) рассказах сборника «Прусская невеста», что дает
возможность говорить о важности этого слова в художественном
мире писателя. В традиционном значении «имеющий окраску одного из основных цветов спектра, идущего перед оранжевым; цвета крови»
цвет определенных предметов (ср.: «красная повязка» (ПИЛ
6
красный у Ю. Буйды употребляется для указания на
7
, с. 30,
90
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]