Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Структура текста и семантика языковых единиц. Сборник научных трудов
.pdf
О.М. Вертинская
вающего для меня типа» (163). Интерпретацию контрастных оценок у
В. Набокова см. в работе: Михеев М. Заметки о стиле Сирина: Еще раз о
не-русскости ранней набоковской прозы // Логос. 1999. №11/12, 21. С. 87 –
115; Вертинская О. Оценка «красивый» в портретных описаниях у В. Набокова // Вестник Калинингр. ун-та (в печати).
9
Справедливости ради надо сказать, что Лолита, как и большинство де-
вочек ее возраста, «Дитя нашего времени, жадное до киножурналов,
знающее толк в снятых крупным планом, млеющих, медлящих кадрах»
(173), имеет манеру подражать звездам экрана, но это стремление к подражанию сочетается с детской непосредственностью, искренностью,
вместе это и составляет сущность «гибельного
10
В данном случае мы также имеем дело с автономинациями.
11
Это еще очевиднее проявляется в сцене последней встречи Гумберта с
очарования нимфетки».
Лолитой, когда герой описывает себя, полагая, что так могут воспринимать его присутствующие. Что они думают на самом деле, мы не знаем:
«Мужчины поглядывали на ее хрупкого, зябкого, миниатюрного, старосветского, моложавого, но болезненного отца в бархатном пиджаке и
бежевом
жилете: быть может, виконт». В этом фрагменте происходит
совмещение рассказчика и героя: герой дает косвенную оценку себе
«взглядом со стороны».
12
См., например: Грешных В.И. Кризис русского духа // Набоковский сбор-
ник: Мастерство писателя. Калининград: Изд-во КГУ, 2001. С. 94 – 95.
И.Н. Лукьяненко
(Калининград)
ЦВЕТООБОЗНАЧЕНИЯ ПРИРОДНЫХ ЯВЛЕНИЙ
В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ НАБОКОВА
На материале произведений В.В. Набокова исследуются цветообозначения красного тона. Анализ их употребления в рамках
семантической зоны «солнце» позволяет выявить специфику
структуры авторского пространства.
Набоков и традиция. Не будет преувеличением утверждение о
том, что эта проблема находится в центре внимания исследователей творчества писателя. Ее в той или иной мере касается каждый, кто пытается осознать место Набокова в литературном процессе, понять особенности его художественного мышления и ус-
71
Структура текста и семантика языковых единиц
тановить принципы взаимодействия с творческим миром других
писателей. И действительно, что же определяет специфику литературно-художественного видения Набокова: обращенность к
русским истокам или следование канонам западноевропейской
художественной практики? С одной стороны, сложилось мнение
о набоковском эстетическом снобизме, о его космополитизме,
оторванности от родной почвы, отсутствии «задушевности»,
свойственной великим русским классикам
. С другой стороны,
нельзя не принимать во внимание точку зрения тех, кто утверждает, что писатель глубоко погружен в традиции русской литературы, следует им, их трансформирует. Тем более, что существует признание самого Набокова, которое он оставил на страницах своего автобиографического произведения «Другие берега»:
«Из моего английского камина
заполыхали на меня те червленые
щиты и синие молнии, которыми началась русская словесность.
Пушкин и Толстой, Тютчев и Гоголь встали по четырем углам
моего мира».
По нашему мнению, точки соприкосновения указанных позиций следует искать в системе координат той области, в оценке
которой наблюдается абсолютное единодушие – в области набоковского
стиля. Словесному мастерству непревзойденного стилиста отдают дань многие исследователи, и именно сфере языка
принадлежит тот способ, что позволяет проникнуть в замкнутый,
самодостаточный мир набоковской прозы. Чтобы оценить повествовательную тактику художника, необходимо, по словам
В.Е. Александрова, «либо собирать по одному звенья той или
иной цепочки, либо обнаруживать ту деталь
«шифром» ко всему коду; когда это удается, вся цепь или конструкция внезапно освещается ярким светом»
, которая служит
1
. Второй путь нам
кажется более перспективным. Исследование цветописи, по нашему мнению, можно считать наиболее продуктивным методом
анализа художественного мира Набокова.
Проиллюстрируем выдвинутое нами положение на основе
анализа цветолексем со значением красного тона, функционирующих в произведениях Набокова, написанных на русском языке, а также в романе «Лолита», переведенном самим
автором.
При этом исследованию подвергаются различные морфологиче-
72
И.Н. Лукьяненко
ские модели терминов цвета: прилагательные, существительные,
глаголы, причастия, содержащие сему цвета. В качестве примера
обратимся к традиционно выявляемой, первичной, с точки зрения
развития семантики, концептуально и прагматически важной
смысловой зоне «солнце». Специфику функционирования набоковских цветообозначений в анализируемой зоне определяет, на
наш взгляд, ряд факторов. Во-первых, наиболее частотными (та-
примеров 52 из зафиксированных 56 словоупотреблений) яв-
ких
ляются контексты, в которых на присутствие светила указывается
опосредованно, через фиксацию его бликов, отблесков, отражений, возникающих на облаках, струях дождя, склонах гор, а также на стекле, зеркале, блестящих поверхностях различных предметов, например: «…небо было раскалено, и <…> как медь, горело окно» (Д)
2
, «дождь летал отдельными огненными каплями»
(КДВ); «блеск его [вечера] рдел на выпуклости велосипедного
звонка» (ДБ); «По утрам <…> Софья Дмитриевна <…> с чувством совершенного счастья глядела на горы, на одну далекую, розовато-снежную вершину» (П). И лишь в четырех случаях лексема-конституент зоны представлена вполне очевидно. Это демонстрируют
следующие контексты: «низкое алое солнце» (ВФ) (курсив в примерах наш. – И. Л.); «красноватый вечерний луч» (ПК);
«красное, как апельсин-королек, солнце» (ДБ); «вечернее солнце
лежало огненно – румяными полосками» (М). Во-вторых, цветообозначения солнца (или, скорее, его отражений) семантизируют
по преимуществу краски заката (из 56 контекстов зоны 10 выявляют цветовые
характеристики восхода, 18 – дневного солнца, 28
характеризуют закат). В-третьих, Набоков последовательно снижает высокий коннотативный статус традиционных и прогнозируемых цветономинаций этой зоны.
В первую очередь, это касается репрезентации лексемы алый,
которая, по словарю эпитетов
3
, выступает самым частотным оп-
ределением, по сути дела, постоянным эпитетом этой зоны, фиксируемым в народно-поэтической речи. Заря алая и багровая – в
этой цветовой гамме описываются обычно краски восхода и заката. Отметим также определенную специализацию и стилистическую нагруженность цветообозначений. Утренняя заря, восход солнца предсказуемо выявляют цветовые
характеристики, за-
73
Структура текста и семантика языковых единиц
крепляемые лексемой алый, в то время как цвет зари вечерней,
заката солнца фиксируется словом багряный, если этот цвет рождает чувство эстетического удовольствия, или словом багровый,
которое пробуждает чувство тревоги, символизирует грядущие
неприятности. При этом последовательно отражается полярная
коннотация цветообраза: положительная цветообозначения алая
и отрицательная – багровая. Нейтральное цветообозначение, выполняющее констатирующую
функцию, обычно представлено
лексемой красный.
Однако указанная этнолингвистическая коннотативная направленность лексемы алый не находит своего отражения в текстах Набокова. Напротив, все выявленные контексты указывают
на сниженную стилистику ее употребления: «Когда наступил вечер, низкое алое солнце целиком вошло в замызганный, запачканный собственным грохотом вагон» (ВФ); «…а когда
солнце
слишком наваливалось, он [Федор Константинович] закидывал
голову на горячий край спинки и долго жмурился: прозрачные
колеса городского дня вращались сквозь внутреннюю бездонную
алость <…> но вот алость темнела наплывом <…>он раскрывал
глаза». Это было «путешествие слепнувшего, дышащего, лучащегося диска сквозь облака» (Д); Марта «прикрыла глаза. Сквозь
веки солнце проникало
сплошной мутноватой алостью» (КДВ).
Это связано, в первую очередь, с закрепленностью цвета лексемы за семантическими подзонами «день» и «вечер», что лишает
ее сакрального смысла «рассеивание тьмы», который как возможный компонент семантики входит в этнопоэтему «алая заря»,
маркирующую восход солнца, а во вторую очередь – с тем, что
область ближайшего семантического
окружения лексемы «алость
потемнела», «замызганный, запачканный вагон», «мутноватая
алость», «низкое алое солнце», несомненно, снижает эстетическую значимость цветообраза
4
.
Обратим внимание на присутствие в контексте лексического
новообразования алость, которое в силу прозрачности способа
производства устанавливает семантические соответствия с исследуемым термином цвета, вместе с тем наличие окказионального существительного объясняется, на наш взгляд, еще одной
причиной. В указанных коммуникативных ситуациях герои
74
И.Н. Лукьяненко
5
смотрят на светило через преграду – опущенные веки: «Он
[Иванов] жмурился, по красному фону скользили оптические
пятнышки <…> а стоило чуть разжать веки, и влажным серебром переливалось между ресниц солнце» (С). Можно предположить, что алость «попутно задается» через обращение к прототипной референции – цвету крови, вследствие того, что веки
пронизывают
мельчайшие кровеносные сосуды – капилляры.
Таким образом устанавливается факт зонального взаимодействия цветономинаций. И еще одно доказательство: герой романа
«Лолита» Гумберт отдыхает, «вдруг две ловкие ладошки легли
на глаза <…> ее [Лолиты] пальцы, старавшиеся загородить
солнце, просвечивали кармином».
В качестве альтернативных цветовых маркеров цвета солнца
выступают номинации оранжевый, золотой, желтый. Даже самый предварительный анализ контекстов их употребления позволяет сделать некоторые выводы. Наибольшей востребованностью отличаются лексемы оранжевый, золотой, носители семантических представлений о ярком, основанном на синтезе
желтого и красного, сопровождающемся интенсивным свечением цветовом тоне
5
. Заметим, Набоков полагает «реальным» цве-
том солнца оранжевый, тот «теплый оттенок, напоминавший
очищенный персик» (Л). Говоря о своем детском увлечении
цветными карандашами, он замечает: «оранжевый создает солнце» (ДБ), а в стихах, созданных от лица Годунова-Чердынцева
есть строчки: «Березы, флигельный балкончик–// все в пятнах
солнца. Обмакну // и заверну погуще
солнце // в оранжевую
желтизну». И эти же цветолексемы отличаются максимально
выраженными позитивными коннотациями. Особенно лексема
золотой, в силу того, что активно используется в культурной
практике человечества: «огненный закат млел в пролете канала,
и влажный мост вдали был окаймлен тонкой золотой чертой
<…> от счастья, от вечерней прозрачности чуть кружилась голова» (
ВЧ). Цветообозначение желтый используется автором в
сходных семантических – для обозначения цвета солнца, но в
иных стилистических условиях: «Голова закружилась от сухого
воздуха, от потоков желтого солнца. Каждый луч отдавался в
висках» (ВЧ); «Колдунов повел Лика влево и вверх по малень-
7
Структура текста и семантика языковых единиц
6
кой кривой улице, испещренной там и сям желтым и тоже каким-то кривым солнцем» (ВФ).
Интерпретация большинства контекстов, таких как «… низ-
кое, садящееся за крыши, солнце как бы выпало из облаков» (Д);
«…выпадая в червонную бездну из ненастных туч <…> солнце
бывало бросало красочный луч в сад» (ДБ); «Солнце упало
в об-
морок среди умершего смертью бирюзы неба» (С), позволяет
предположить, что солнце, функционирующее в зоне красного
цвета, «слепнувший, дышащий, лучащийся диск», равно как
«желтое» солнце, отмечено негативными эмоциональными реакциями. Позитивным эмоционально-экспрессивным ореолом отмечены цветообозначения оранжевый и золотой, обладающие
культурологической насыщенностью. Вместе с тем Набоков высказывает
предпочтение моменту, что «держался на равновесии
солнца и тени, которые от ночи до ночи образовывали переменную, но в своей переменности одному ему принадлежащую гармонию» (Д). Таким способом Набоков обозначает свои эстетические приоритеты в этой семантической зоне.
Подзона «восход». Как уже отмечалось, цветономинации этой
подзоны не являются частотными, и
основным лексическим средством, семантизирующим цвета восхода солнца, выступает лексема розовый. Более того, в исключительном случае Набоков подчеркивает редуцированность красок восхода, прибегая к использованию сложного эпитета, в структуру которого входят цветообозначения с затушеванной, приглушенной, ядерной семой: «утро с
бледно-розовым небом» (ВФ). Следует отметить, что контексты
ее
употребления отличаются некоторыми общими приметами. Вопервых, они отражают одинаковое внутреннее состояние героев,
состояние ожидания грядущих перемен: герои полны надежд на
будущее. (При этом, как нам кажется, отмеченные словоупотребления не могут не коррелировать с фразеологическим сочетанием
«розовые мечты», в семантическую структуру которого входит потенциальный компонент «приятный, сулящий
радость, счастье»).
Во-вторых, это ожидание определяет эстетическую привлекательность сопутствующего пейзажа, пронизанного неяркими, камерными оттенками утренней зари, цветовым маркером которых выступает лексема розовый. Наконец, цветообозначение выступает
7
И.Н. Лукьяненко
7
средством положительной эмоциональной направленности. Так,
Ганин уходит из дома, «где он только что жил минувшим и куда он
не вернется больше никогда», в тот час, «когда в легкой синеве неба, еще не потеплевшей после ночи, розовело одно тонкое облачко»; «старый городок в розоватом тумане осеннего утра» оста-
у края платформы, откуда стартует в будущее Франц; лириче-
ется
ский герой рассказа «Адмиралтейская игла» встречает свою возлюбленную «восхитительным утром с розовым солнцем и скрипучим снегом». Лексема розовый находит свое регулярное отражение
в контекстах данной смысловой направленности и как номинатор
цвета, ассоциативно соотносящегося с представлениями о детстве.
В основе этого
явления, несомненно, лежит символическое восприятие детства как утра жизни. В качестве окказиональных
средств цветовой характеристики подзоны Набоков употребляет
лексемы заревой – «заревое облако» (ВЧ) и закатный – «утренний
свет принял закатный оттенок» (С). Последнее словоупотребление
весьма показательно. Оно служит косвенным подтверждением устанавливаемого нами факта семантического и эстетического преобладания подзоны «
закат» в творчестве Набокова.
Подзона «закат». В качестве основных средств цветовой характеристики этого природного явления Набоков избирает лексемы червонный, малиновый, розовый, которые в пределах исследуемой подзоны отличаются высокой стилистической маркированностью. Лексема червонный, будучи соотнесенной с лексемой
солнце, актуализирует потенциальную сему золотой, более того,
эта сема выдвигается на
первый план семантической структуры
слова, доказательством чему может служить сочетание «червонная краснота», обнаруженное нами в романе «Машенька». Лексема привлекается для цветовой характеристики закатного неба,
поскольку сохраняет память об изначальном цветообразе, лежащем в основе ее семантической структуры, – тканные золотом
облачения царственных персон, предназначенные для торжественных случаев. Она
ассоциируется с ощущением красоты и величия: «Было около восьми часов вечера. За домами башня собора отчетливо чернела на червонной полосе зари» (ВЧ); «Выпадая в червонную бездну из ненастных туч, перед самым заходом,
солнце бывало бросало красочный луч в сад» (ДБ).
7
Структура текста и семантика языковых единиц
Востребованность лексемы малиновый для семантизации этой
зоны определяется не столько эстетическими предпочтениями
Набокова, хотя они, на наш взгляд, являются бесспорными,
сколько этическими, так как цветообозначение выступает номинатором особенно значимых ментальных устремлений. Можно
предположить, что этим цветом маркируются приоритеты мировосприятия, поскольку употребление лексемы зафиксировано в
контекстах, актуализирующих память о Родине
: «Помню один
такой вечер… Блеск его рдел на выпуклости велосипедного звонка. Над черными телеграфными струнами веерообразно расходились густо-лиловые ребра роскошных малиновых туч: это
было как некое ликование с заменой кликов гулкими красками»
(ДБ); «Жители сна, веселые люди, пившие чай, разговаривали порусски, и сахарница была точь-в
-точь такая же, как та, из которой
он черпал сахарную пудру на веранде, в летний малиновый вечер
много лет тому назад» (ЗЛ).
Активное функционирование семы розовый в рамках обозначенной области объясняется ее общей семантической, эстетической, эмоциональной направленностью. Она находит отраженность в контекстах, характеризующихся положительной коннотативной заданностью: «
Небо было сплошь розоватое, и в сумерках каким-то неземным огнем горели фонари, лампочки вывесок»
(ВЧ); «на закате распушились темно-розовые тучи, которые рыжели по мере угасания неба» (С); «За городом все мглисто мрело,
складывалось, ускользало, – но над невидимыми садами, в розо-
вой глубине неба, стояли цепью прозрачно-
огненные облачка, и
тянулась длинная лиловая туча с горящими прорезями по нижнему краю, – и пока Цинциннат глядел, там, там, вдали, венецианской ярью вспыхнул поросший дубом холм и медленно затмился» (ПК); «… это было уже в темноте, хотя на западе еще
стояло длиннейшее, розовейшее облако» (ВФ).
Описание заката солнца в
текстах Набокова создает необычайно сильное эмоциональное впечатление: «На близком, целиком
раскрывшемся небе медлил грозный в своем великолепии закат.
Среди его незаметно меняющихся нагромождений взгляд различал
фуксином окрашенные структурные детали небесных организмов,
и червонные трещины в темных массивах, и гладкие эфирные ме-
78
И.Н. Лукьяненко
ли, и миражи райских островов. <…> Исполинская тень начинала
заливать равнину, и в медвяной тишине ровно гудели столбы и упруго стучала во мне кровь» (ДБ) – и рассматривается Набоковым с
точки зрения положительной эмоциональной оценки. Как мы полагаем, именно в силу этих причин писатель не привлекает лексему багровый в качестве
цветового маркера заката солнца, он исключает возможность использования традиционного средства номинации также и потому, что сопутствующие лексеме ощущения
дисгармонии и тревоги оказываются невостребованными в условиях подобной эмоциональной направленности.
Доминирование контекстов, относимых к семантической подзоне «закат», свидетельствует о предпочтениях концептуального
характера: взгляд субъекта речи фокусируется на западной
стороне горизонта. Если принимать во внимание положение
В.Н. Топорова, согласно которому внешнее пространство человека трехмерно (оно выстраивается по осям верх – низ, правая сторона – левая сторона, передняя часть – задняя часть)
6
, то со всей
очевидностью определяется доминанта воспринимающего сознания. В структуре авторского пространства в качестве основной
последовательно выявляется оппозиция передняя часть – задняя
часть. Преобладание западного вектора в набоковской пространственной модели помогает обозначить устремленность к западу,
установить внешние по отношению к субъекту речи приоритеты
в бинарной системе запад-восток. Во
внутреннем же пространстве Набокова, в его эмоциональной парадигме, доминирует обращенность к востоку, к России, так как она буквально «оставлена за спиной», потеряна безвозвратно. Именно в силу этого
факта Россия для него источник не только неизбывной ностальгии, но и тончайших душевных переживаний, связанных с воспоминаниями о детстве
, он сам определял это так: «Моя тоска по
родине лишь своеобразная гипертрофия тоски по утраченному
детству». Потеря Родины – трагедия для Набокова и потому, что
«в России у него осталось нечто более важное, чем состояние:
любимые места, милые предметы, краски, звуки, запахи, среди
которых он был беззаботно счастлив, и Дом, которого
у него
больше никогда не будет (в знак верности ему Набоков даже в
обеспеченной старости предпочтет гостиничный номер постоян-
79
Структура текста и семантика языковых единиц
ному жилищу)»7. Само понятие «Родина» трансформируется у
Набокова в миф-воспоминание – так возникает тема памяти.
Вспомним, как грезит о России Мартын, главный герой романа
«Подвиг», когда он приезжает на рождественские каникулы к матери в Швейцарию и отправляется на лыжную прогулку: «Ему
мерещилось, что он вернулся в Россию <…> Вот эти великолеп-
ковры – из пушкинского стиха, который столь звучно читает
ные
Арчибальд Мун, упиваясь пеонами. Над отяжелевшими елками
небо было чисто и ярко-лазурно. Иногда от перелета сойки срывался с ветки ком снегу и рассыпался в воздухе». По сути дела,
само путешествие Мартына через границу советской России, его
«подвиг» есть не что
иное, как попытка пересечь границу вре-
мени: пережить впечатления детства, возвратиться к истокам духовного опыта. Цель его экспедиции – Россия, символом которой
становится «прямой розовый дымок», что стоит над заснеженными крышами изб «на том берегу». Эмигрантский топос Набокова вбирает в себя не только пространственные характеристики
«здесь» и «там
», но может быть охарактеризован и с точки зрения
временных параметров – «сейчас» и «тогда».
Подводя итоги, следует отметить: обретение Набоковым
своего голоса происходит в результате освоения и переосмысления наследия великой русской литературы. Западная же традиция «придает некий универсальный, европейский колорит
всему его творчеству»
8
. Пространство прошлого (Россия) и
пространство настоящего (Запад), зафиксированные в субъективном локусе, представляют собой индивидуальную пространственную модель, и поскольку цвет является неотъемлемым компонентом визуализации пространства, особенно информативными следует считать цветовые знаки, с помощью
которых Набоков его маркирует.
1
Александров В.Е. Набоков и потусторонность: Метафизика, этика, эсте-
тика. СПб.: Алетейя, 1999.
2
Здесь и далее в круглых скобках буквами обозначены следующие произведения Набокова: М – «Машенька», КДВ – «Король, дама, валет», ВЧ
– сб. «Возвращение Чорба», ЗЛ – «Защита Лужина», П – «Подвиг», С –
сб. «Соглядатай», Д – «Дар», О – «Отчаяние», ПК – «Приглашение на
казнь», ДБ – «Другие берега», ВФ – сб. «Весна в Фиальте».
80
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]