Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Структура текста и семантика языковых единиц. Сборник научных трудов
.pdf
Г.И. Берестнев
Точно таков же порядок преобразования временных ориентиров ситуации. В примере (12) общий («фоновый») ориентир –
жизнь героя в целом, внутри этого события выделяется его начало, определяемое как детство, а сочетание самое детство показывает, что это начало представляется в своем прототипическом выражении; в примере (13) «фоновый» событийный ориентир – спор, внутри
спора выделяется время его кульминации, определяемое как разгар, а сочетание в самый разгар показывает
сфокусированность внимания говорящего на моменте абсолютного, прототипического выражения этой кульминации; в примере
(14) «фоновым» событийным ориентиром выступает обедня, далее темпоральная зона ориентира сужается до конечной фазы
обедни, и в завершение конструкция самый конец обедни
показывает, что итоговым ориентиром в этих обстоятельствах выступает
абсолютный конец этой службы в церкви, – ср.:
(12) – Да, такова была моя участь с самого детства!
(М.Ю. Лермонтов. Герой нашего времени).
(13) Когда лакей вошел, спор был в самом разгаре
(Л.Н. Толстой. Ягоды).
(14) Лаврецкий не свел с нее глаз до самого конца обедни:
он прощался с нею (И.С. Тургенев. Дворянское гнездо).
Всем этим обнаруживается вторая базисная функция слова
самый. Оно активизирует центростремительные силы в сознании
носителя языка и способствует сведéнию более широких зон его
внимания к менее широким. Этот когнитивный процесс имеет предел – обязательный (т.е. имеющий статус закономерного для данного языкового сознания) структурный компонент объекта или со-
, рассматриваемый в его абсолютной, прототипической сути.
бытия
Вообще же можно заключить, что наличие в контексте слова са-
мый связывается с ментальным движением носителя языка от
явленного и раскрывающегося во всем многообразии реальных
воплощений к сущностному и прототипически-идеальному.
1
Баранов А.Н., Плунгян В.А., Рахилина Е.В. Путеводитель по дискурсив-
ным словам русского языка. М., 1993. С. 10.
2
Там же. С. 7.
11
Структура текста и семантика языковых единиц
3
Дискурсивные слова русского языка: опыт контекстно-семантического
описания. М., 1998. С. 9 – 10.
4
По этому поводу высказывалось и противоположное мнение – ср.:
«При этом между дискурсивными и другими употреблениями некоторых слов часто не существует непосредственной семантической связи...»
(Там же. С. 9). Вполне очевидно, однако, что такая связь есть, и выявле-
ние этой связи, а также изучение механизмов, действующих при преобразовании обычных слов
торых способствует прояснению генезиса дискурсивных слов.
5
См.: Кибрик А.Е., Богданова Е.А. Сам как оператор коррекции ожиданий адресата // Вопросы языкознания. №3. 1995. С. 28 – 47.
6
См. там же. С. 31 – 32.
7
Там же. С. 46.
8
Там же. С. 46.
9
«Мокрый Спас», «Спас на воде», также «Медовый Спас», официально
в дискурсивные, – важные задачи, решение ко-
называемый «Всемилостивому Спасу Христу Богу нашему и Пресвятой
Богородице Марии Матери Его» и празднуемый с XII века 14 августа
(1 августа по старому стилю). В православных святцах этот день именуется также «Происхождением Честных Древ Животворящего Креста
Господня», а у нас связывался еще и
с воспоминанием о происходившем
в этот день крещении Руси. При рассмотрении приведенного примера
необходимо иметь в виду и то, что церковные праздники вообще начинаются накануне с заходом солнца и «появлением на небе первой звезды». К этому моменту и приурочена всенощная в церкви, которая собственно и составляет кульминацию
праздника.
Н.Г. Бабенко
(Калининград)
ЭХО КЛАССИЧЕСКОЙ ЗАУМИ
В ЯЗЫКЕ ПОЭЗИИ КОНЦА ХХ ВЕКА
Рассматривается типология заумных рефлексов в языке поэзии
конца ХХ века в их эстетическом и философском «родстве» с классическим заумным языком русского авангарда начала ХХ века.
Русский авангард начала ХХ века заумью прорывался к первоначальной поэзии, к праобразу, в давнопрошедшее, смыкающееся в представлении заумников-классиков с будущим. «Заумь
12
Н.Г. Бабенко
– не только средство прошлого, но главным образом поразительного будущего!» – читаем в «Положениях для будущих исследователей сдвига» А. Крученых
1
. По убеждению пионеров литера-
турной зауми, в искомой ими тайне изначального поэтического
выражения, в приобщении к ней – ключ к магии воздействия и на
конкретного адресата, и на мир, на силы добра и зла в глобальном их понимании.
Родоначальники русской поэтической зауми видели в «безумном языке» «самое всеобщее искусство»,
творения могут дать всемирный поэтический язык, рожденный
органически, а не искусственно, как эсперанто»
верили, что «заумные
2
. При этом вера в
великое будущее вселенского языка, своеобразный «исторический оптимизм» авангардистов начала века сочетались с агрессивно нигилистическим отношением к «разумному» поэтическому языку предшественников и современников. В «Капле дегтя» В. Маяковский ультимативно требовал «смять мороженницу
всяческих канонов, делающую лед из вдохновения» и «сломать
старый язык, бессильный
догнать скач жизни»3.
На сегодня не устарел и не опровергнут ни один из тезисов
теории зауми, сформулированных в начале ХХ века практикамитеоретиками русского авангарда и филологами-исследователями
этого эстетического явления. Современные высказывания о зауми
представляют собой как бы естественное продолжение давнего
непротиворечивого обмена мнениями. Следующий обзор основных тезисов теории зауми призван
проиллюстрировать сказанное.
В 1913 году (год рождения зауми) А. Крученых декларировал
право художника на уникальный способ самовыражения: «Мысль
и речь не успевают за переживаниями вдохновенного, поэтому
художник волен выражаться не только общим языком (понятия),
но и личным (творец индивидуален) и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным. Общий язык
связывает
, свободный позволяет выразиться полнее…»4. Как пишет Ж. Жаккар, «когда Крученых писал свое «Дыр бул щыл…»,
он отделял фонемы с мыслью, что они будут реорганизованы, а с
помощью нового языка, созданного таким образом, удастся понять реальность лучше, чем прежде, когда имелись лишь устаревшие шаблоны для называния предметов»
5
.
13
Структура текста и семантика языковых единиц
В свое время В. Хлебников утверждал: «…то, что в заклинаниях, заговорах заумный язык господствует и вытесняет разумный, доказывает, что у него особая власть над сознанием, особые
права на жизнь наряду с разумным»
6
. И еще: «… волшебная речь
заговоров и заклинаний не хочет иметь своим судьей будничный
рассудок. Ее странная мудрость разлагается на истины, заключенные в отдельных звуках ш, м, в и т.д. Мы их пока не понимаем. Честно признаемся. Но нет сомнения, что эти звуковые
очереди – ряд проносящихся перед сумерками
нашей души мировых истин. Если различать в душе правительство рассудка и бурный народ чувств, то заговоры и заумный язык есть обращение
через голову правительства прямо к народу чувств. Прямой клич
к сумеркам души или высшая точка народовластия в жизни слова
и рассудка»
7
.
В. Шкловский считал, что «заумный язык существует… в
скрытом состоянии, так, как существовала рифма в античном
стихе, – живой, но не осознанной»
8
.
Е. Поливанов настаивал на том, что заумь как искусство обладает высокими эстетическими качествами: «Заумь, как принцип,… существует и имеет все права на существование как наиболее чистый или наиболее поэтический … вид поэзии»
Б. Ларин защищал заумное творчество от упреков в бессмысленности: «Поэзии нет бессмысленной, есть непонимание ее»
9
.
10
.
Дж. Янечек также отрицает бессмысленность зауми: «Не бессмыслица, а неопределенный смысл… Заумь показывает, предлагает выход из жесткой логики…Этот индетерминизм зауми, как
вообще крайнее явление языка, нужен … как возможность языка
выйти из рамок строгой грамматики, из рамок определенного набора звукосочетаний…»
11
.
С. Бирюков видит в фонетической зауми «выход на какие-то новые интонации, на открытие каких-то новых тембральных возможностей, поиск на уровне всего речевого аппарата, раскрытие биологии стиха, которая как бы теряется в традиционном стихе»
12
.
Для современных поэтов русская заумь первой волны является эстетическим ориентиром непререкаемой авторитетности.
Пафос современной зауми также проявляется в протесте против
затасканного и бессильного вследствие этого слова, против его
14
Н.Г. Бабенко
5
усталости, тусклости, ложности, против рутинности слововосприятия. Современная заумь так же выражает стремление поэта
вырваться за пределы полумертвого слова, разрушив его семантическую и морфемную структуру, узуальный звукоряд, грамматическую форму, его лексические и синтаксические валентности.
Но в отличие от классической современная заумь лишена нигилистически-ниспровергательного пафоса – она ищет и
находит
свои функциональные ниши в языке поэзии конца ХХ столетия.
Первую разновидность современной зауми условно назовем
интегрирующей, то есть включающей классическую заумь в современную поэтическую парадигму и тем самым актуализирующей межтекстовые связи.
Поэты, ориентированные на эстетические поиски русского
авангарда начала ХХ века, испытывают потребность вступить в
творческую коммуникацию
с классическим заумным текстом и
тем самым создать интертекстуальное пространство зауми. Поэты предпринимают попытки интегрировать классическую заумь
в свое поэтическое произведение в качестве «несущей конструкции», центрального текстообразующего компонента с целью создания эффекта эха классической зауми в осмысленном поэтическом контексте. При этом заумь-цитата в той или иной
степени
переживает процесс семантизации.
Первый пример такого своеобразного сотворчества – стихо-
творение С. Бирюкова:
То ли лилия расПустилась
Еуы
То ли лилия
То ли ты
То ли ты
«Еуы» Крученых, как фонетическая драгоценность, включено
в контекст, в каждой строке которого есть элементы, содержащие
звуковой повтор «в двух плоскостях» текста: элементам звукокомплекса «еуы» вторят «распУстилась», «тЫ»; элементам «лилия» – четырехкратный повтор частицы «ли». Стихотворение
С. Бирюкова может быть воспринято как попытка настойчивой
семантизации фонетического окказионализма «еуы»: дважды по-
1
Структура текста и семантика языковых единиц
6
вторяется лексема «лилия», трижды – главное созвучие этого
слова «ли», один раз – «ил» в глаголе «распустИЛась». Этими
массированными повторами поэт утверждает красоту, «незахватанность» слова «лилия» (не отрицая в то же время эстетическую
ценность его окказионального фонетического эквивалента
«еуы»). С. Бирюков будто полемизирует с А. Крученых, считавшим слово «лилия» безобразным,
13
ным»
. В то же время контекст стихотворения становится смыс-
захватанным и «изнасилован-
лопорождающей средой для вторично окказиональной, принадлежащей уже С. Бирюкову интерпретации «еуы» А. Крученых
не как имени цветка, а как имени процесса его расцветания и, более того, как фоно-физиологического выражения самого этого
процесса посредством особой динамики усилий артикуляционного аппарата:
ций органов речи, потребных для образования того или иного
14
звука»
, в данном случае таковы, что как бы моделируют про-
кинемы как «совокупности двигательных опера-
цесс раскрывания бутона, представляя его как что-то округлое
(огубленное У) и имеющее глубину (эффект глубины создается
артикуляционной динамикой звуков).
О таком эффекте осязаемости звука заумного слова говорил
Ю. Тынянов: «…Бобэоби пелись губы, / вээоми пелись взоры…».
Губы здесь прямо осязательны – в
прямом смысле. Здесь чередование губных «б», лабиализованных «о» с нейтральными «э» и «и» –
дана движущаяся реальная картина губ; здесь орган назван, вызван к
языковой жизни через воспроизведение работы этого органа»
Заметим, что расчет фонетического значения звукокомплекса
«еуы» по методике А.П. Журавлева
16
дает обескураживающие ре-
15
.
зультаты: новообразование А. Крученых по шкалам «нежный – грубый», «светлый – темный», «женственный – мужественный», «красивый – безобразный» характеризуется как что-то грубое, темное,
мужественное и нейтральное по отношению к признакам «красивый
– безобразный» (но ближе к безобразному), тогда как узуальный эквивалент «еуы» – «лилия» – характеризуется как что-то нежное
светлое, женственное и красивое. Дискредитируют ли приведенные
данные самовитое слово А. Крученых? Очевидно нет, поскольку
право поэта на собственное ощущение звука так же непреложно, как
право живописца на собственное цветоощущение.
,
1
Н.Г. Бабенко
7
И. Бурихин и М. Безродный создают свои произведения «по
мотивам» другого заумного шедевра А. Крученых, ставшего визитной карточкой заумников, – «Дыр бул щыл…». С. Бирюков17
приводит свидетельства о различных вариантах толкования этого
текста, восприятия его центрального «образа»: З. Гиппиус полагала, что «это то, что случилось с Россией»; П. Флоренский видел
в нем «что-то лесное, коричневое, корявое, всклокоченное»;
И. Терентьев считал его «дырой в будущее». Свои версии семантизации таинственного звукокомплекса И. Бурихин и М. Безродный создают, включая его в собственный оригинальный текст в
качестве остова, первоосновы.
Произведение И. Бурихина представляет собой текст титульной заставки книги «Последний фрагмент»:
Рэ. Лэ. эЗ. А. ВЫ. СО. БУ. И.
Крученых Бурихин
О ПЕРА ДЫР БУЛ ЩЫЛ
ДЫРБ
УУЛЩ
ЫЫЛ
во рту
распятое
СООСВЯАТЫЫМИИ
У
УУ
БИ
ШЩ
УУ
Р
У
К М
С
иероглифом
Как видим, текст И. Бурихина – произведение словесное,
графическое и музыкальное одновременно (ведь «О ПЕРА» – это
опера, музыкальное произведение для голоса, но особая – созданная пером. Эту информацию предоставляет реципиенту окказиональное разъяснение слова «опера». Согласно «партитуре»
произведения И. Бурихина, «дыр бул щыл убещур…» идеально
1
Структура текста и семантика языковых единиц
укладывается в ритмику поминального песнопения, при этом
сдвиги границы фонетических квазислов («бул» – «улщ», «щыл»
– «ыл») способствуют распеванию звуков, открывая гласные, а
удвоение гласных и согласных выражает сам процесс пения.
Графическое изображение «скум» делает его памятником-иероглифом. Последняя строка в своей левой части «крученой» фонетикой согласных «р», «л», «з»
отвечает семантике имени собственного «Крученых», а в правой части можно отыскать слоговые
и звуковые повторы «бу» – «Бурихин», «и» – «Игорь». «Со» может быть осмыслено в данном случае как союз со значением совместности (соавторства) – «Крученых со Бурихин». Опять-таки
нельзя не отметить обыгрывание кинетической инструментовки
текста-основы: произнесение «дыр бул
щыл» убеждает реципиента в правильности характеристики «во рту распятое». Таким
образом И. Бурихин добивается семантизации «дыр бул щыл»: в
его трактовке это нечто, подвергшееся казни – распятию, то есть
нечто трагическое, жертвенное, страдающее. «Убещур» в контексте произведения синонимично каноническому слову «упокой».
Благодаря такой семантизации оригинал А. Крученых оказыва-
соотнесенным с религиозной и музыкальной парадигмами,
ется
созвучным с «Музыкой Высших Сфер».
По-своему, в несколько иронической («самоиронической»?)
тональности интерпретирует классический заумный звукообраз
М. Безродный:
Жил да был / дыр бул щыл / а и жил / не по лжи / вин був
щир / нищ и сир / убещур / ел он щи / из плющей / и борщи / из
хвощей / из вещей / же носил / рубище / ни кола / ни двора / ни
котла / ни ведра / никако- / го не на- / жил добра / ликом гро- / зен
и
дик / киник и / еретик / был он зы- / чен и ко- / сноязык.
Автор персонифицирует «Дыр бул щыл», видя в нем отшельника, аскета, философа. Описание его внешности, одежды, быта,
личностных и поведенческих характеристик выглядит скорее житийным, чем обыденным, а косноязычие героя сродни косноязычию зауми – это отторжение «общего языка», речевое подвижничество, отстаивание своего права на «собственный язык»: «без-умный», родственный
«языку богов». Окказионально-дробное члене-
ние текста на стихи создает сдвиг, эффектом которого становится
18
Н.Г. Бабенко
квазиобразование звукокомплексов, подобных зауми: же носил;
никако-; го не на-; ликом гро-; зен и дик; был он зы-; чен и ко-;
сноязык. Последний квазизаумный «лоскуток» – «сноязык» – может быть интерпретирован как лексический окказионализм, мотивированный основами существительных «сон» и «язык», что передает подсознательно-мистическую природу зауми. Подбор лексики
по фонетическому
заданию (обеспечить фонетическую инструментовку, соответствующую звуковым доминантам текста-источника)
очевиден: в тексте 16 раз употреблены шипящие, соответственно
12 и 7 раз – сонорные «л» и «р», 6 раз – губной «б».
Итак, предложенные поэтами вербальные интерпретации звукообразов А. Крученых представляют собой версии семантизации
классических заумных произведений, отчасти преодолевающей
свойственные фонетической зауми асемантизм и аграмматизм
.
Вторая разновидность современной зауми может быть названа
постмодернистской. По мнению Ф.В. Пекарского, «заумь представляет собой языковую игру как ситуацию реконструкции свободного («дву-умного») языка, обладающего плюральностью смысловых единиц, что во многом сопоставимо с концепцией симулякров Батая и Бодрийяра в философии и эстетике постмодернизма»
18
.
В современной заумной поэзии ощутима тенденция к подчеркнутому консонантизму «без-умного» творчества (истоки этой тенденции легко обнаруживаются, например, в опере А. Крученых «Победа над солнцем»: «Л Л Л / КР КР / ТЛП / ТЛМТ / КР ВД Т Р / …»).
В качестве примеров приведем произведения Бонифация:
Еугаош щщзцаджпхимтс бу
§!
Аок. Ыбеев:вщщ"л мвн
Ран/.в щщвщ з в:у н мчся итькг
Х
и С. Бирюкова
§§§§§§§§§§ йййййййййййййййй фййф ииииии №-% §§
партеин тнкуцйчшшш ицукенгша ш щщзхывапроллджэкрнтя ё
Пвн щщк. кны
Уыерноглджэеюбьтимсчя – / «:, -? Ъ! Х §
щдя шдя желевельвет
19
Структура текста и семантика языковых единиц
Как видим, консонантная заумь в современной поэзии прямо следует рекомендации Н. Бурлюка, писавшего: «Я понимаю кубистов,
когда они в свои картины вводят цифры, но не понимаю поэтов, чуждых эстетической жизни всех этих ~, +, , , , , , =, >, и т.д. и т.д.»
19
Консонантные сгустки в вышеприведенных текстах сочетаются с
графическими знаками, еще более затрудняющими прочтение, тормозящими его, создающими эффект спотыкающегося неговорения. Дисгармоничность, катастрофичность мира, в котором не поется, а лишь
заикается, выражается в этих консонантных узлах, разреженных беззвучными графическими метами. «ЧреЗЛ корчЪ» (Г. Цвель) рождается современная консонантная заумь.
Для пракультуры, как известно, было характерно табуирование гласных согласными как средство защиты их божественного, гармонического начала, но в современной зауми согласные служат не оберегом гласных, они будто душат их, обилие шумных согласных подавляет вокализм сонорных.
Все это делает звукоречь нарочито дисгармоничной, а то и просто
умерщвляет ее
, что вполне отвечает эстетике постмодернизма. Подобные опыты вплотную подводят к кинеме немоты при визуальном восприятии испещренного квазитекстом листа.
Постмодернистский эксперимент по так называемому свертыванию «разумного» поэтического текста в «без-умный» осуществляет Ры Никонова, которая минимизирует тексты поэтических
миниатюр Р. Элинина до возникновения эффекта зауми:
Р. Элинин из книги сверлибров «Эпиграфы»: Ры (комментарий)
Дождь постарел д-рел
И может быть умрет мр-расс
Не дожидаясь ыр
Сырости рассвета дь и
МО
Как видим, заумный рефлекс Ры Никоновой представляет собой фонетическое «кружево», в котором смещены, переплетены
все строки, клочки слов, звукобуквы, результатом чего становится полная деконструкция смысла, эмоционального тона повествования оригинала-источника. Возможность данного способа
сжатия текста недоказуема с точки зрения смысловой, невозмож-
ность такого сжатия недоказуема с точки зрения
заумной эстети-
ческой установки, но то, что заумные «иллюстры» Ры Никоновой
.
20
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]