Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Поэзия С.А. Есенина в оценке литературной критики 1915–1925 гг.. Монография
.pdf
51
ских поэтов [75]. Поэтому, естественно, личность поэта и его произведения не
могли остаться незамеченными в пролеткультовской критике.
Примечательно, что творчество Есенина обратило на себя внимание одного из главных организаторов и теоретиков Пролеткульта А. Богданова. В
своих статьях [11, 12 ] он обосновал главный критерий, придерживаясь которого критики столичного Пролеткульта оценивали различных представителей искусства и «регулировали» развитие пролетарской культуры. В соответствии
с богдановской концепцией о классовой «чистоте» пролетарской культуры
литература подразделялась на пролетарскую, крестьянскую и буржуазную.
Творчество С. Есенина оказалось «приписанным» к «крестьянской поэзии»
[11, с. 13], а само крестьянство аттестовывалось Богдановым как «мелкая
буржуазия». Классовый подход вождя Пролеткульта к пониманию и характеристике искусства, сознательное игнорирование эстетической стороны художественного творчества позже позволили анонимному рецензенту книги «Преображение» в журнале «Горн» безапелляционно приклеить С. Есенину ярлык
«буржуазного поэта» [83, с. 115]. Подобный взгляд разделяли все журналы
московского Пролеткульта [74].
Другой важный оценочный пункт «крестьянской поэзии» А. Богданов
выводил из тесной, как ему казалось, связи мировоззрения крестьян с религиозностью и поэтому обвинял авторов сборника «Красный звон» (Н. Клюева,
С. Есенина, П. Орешина, А. Ширяевца) в дружбе с «Олимпом крестьянских богов» [11, с. 13]. Примечательно, что эту идею вождя Пролеткульта подхватил
П. Бессалько [9], который, в одной из статей, противопоставляя пролетарскую
поэзию В. Кириллова и А. Гастева «крестьянской поэзии» Н. Клюева, П. Орешина и С. Есенина, указывал в качестве их основного отличительного признака
также на отношение к религии и, в силу своих убеждений, настоятельно советовал последнему скорее освободиться от библейской образности.
Кроме того, существенным недостатком «крестьянской поэзии» Богданов
считал тяготение её представителей к классическому наследию русской литературы и ориентации на национальные фольклорные традиции. Лозунг «долой
Рафаэля» вполне соответствовал эстетическим постулатам большинства идеологов Пролеткульта, поэтизация же народной Руси резко противоречила их
догматически-жёстким установкам. Так, Ф. Калинин посвятил этой проблеме
специальную статью, в которой резко критиковал Н. Клюева и С. Есенина за
увлечение мифотворчеством, аттестуя их поэзию как «пошлое жонглёрство»
[38, с. 3].
В заключение А. Богданов указывал на недопустимость публикации в рабочих газетах и журналах произведений непролетарской литературы. Эта
52
«установка» нашла поддержку среди его единомышленников. Например, критик, скрывшийся за криптонимом «В. Г-ъ», о стихотворениях С. Есенина «Иорданская голубица» и «Край ты мой заброшенный…», напечатанных редактором
газеты «Известия В.Ц.И.К.» Ю. Стекловым в «Литературном приложении»
к ней, настойчиво подчёркивал, что «нельзя допускать, чтобы со страниц советской прессы разносилась всякая ахинея» [19, с. 38].
Обозначенные критерии для оценки «крестьянской поэзии» получили
единодушную поддержку и среди петроградских пролеткультовцев. В статье,
посвящённой годовщине журнала «Грядущее», И. Садофьев почти дословно
воспроизвёл богдановскую классификацию, переименовав «крестьянскую» литературу в «народническую». Прослеживая развитие пролетарской литературы
и восторженно рапортуя о её всемирном росте и развитии, автор юбилейной
статьи мимоходом охарактеризовал и лучших, с его точки зрения, представителей «народнической поэзии». По его мнению, народническая литература, в лице Н. Клюева, С. Есенина и других, оплакивала «помещичьи усадьбы» и распевала «хлыстовские псалмы» [71, с. 86]. Характеристика, данная И. Садофьевым
«народнической поэзии», была созвучна распространившемуся мнению столичного Пролеткульта о социальном размеживании крестьянских поэтов на зажиточных (Н. Клюев, отчасти П. Радимов и С. Есенин) и бедняков (П. Орешин,
А. Ширяевец и др.) и тесной связи их мировоззрения с религиозностью. Таким
образом, теоретики и критики московского и петроградского Пролеткультов,
обосновавшие и утверждавшие вульгарно-социологическую по своей природе
концепцию классовой «чистоты» пролетарской культуры, в откликах и статьях
на современную поэзию ссылались на более ярких и одарённых её представителей — имени и творчеству С. Есенина.
Однако были и исключения среди односторонне-придирчивых и «проработочных» откликов, прозвучавших со страниц пролеткультовских изданий по
поводу поэзии Есенина. Это обстоятельство частично объясняется тем, что
в журнале «Горн» в отделе «Библиография» публиковались материалы о пролетарской литературе, принадлежавшие перу критиков непролеткультовского
толка. Так, на страницах журнала можно встретить статьи «О стихотворениях
Александровского» А. Белого, «О романах т. Бессалько» Ст. Кривцова. Сюда
же следует отнести «Заметку о „пролетарской” культуре» критика, подписавшегося криптонимом «Н. П.» (по всей вероятности, это Н. Павлович, выполнявшая в 1918–1919 годы обязанности секретаря литературного отдела московского Пролеткульта и сотрудничавшая в некоторых пролеткультовских журналах). Автор этого выступления, отталкиваясь от реальных условий развития
53
и формирования поэтического мировоззрения Есенина, характеризовала его
творчество как органически связанное, целостное и проникнутое «здоровой
земляной силой» [59, с. 86]. Справедливым было и другое положение критика,
рассматривавшего религиозную символику поэта как активное применение
традиционной христианской образности для воссоздания глубокой веры в революционное возрождение России. Меткие суждения о поэзии С. Есенина, справедливая критика А. Гастева за отсутствие в его творчестве индивидуального
художественного воплощения, оправдывают резюме статьи: необходимо пролеткультовским критикам учиться у интеллигенции более аргументированно,
обоснованно и «серьёзно» подходить в своих оценках к художественным произведениям нового времени.
Интересной и заслуживающей специального внимания представляется
оценка творчества С. Есенина самарским пролеткультовским журналом «Зарево
заводов», буквально в каждом номере писавшем по поводу произведений поэта.
Уже в одной из первых обзорных статей, посвящённых современной поэзии, её
автор, выдвинув в качестве основного критерия оценки степень революционности в отражении действительности, назвал С. Есенина «народным поэтом»
[78, с. 64], тонко чувствующим душу природы, знающим и понимающим деревенскую жизнь и восторженно воспевающим революционную современность.
И хотя «подлинными детьми революции» [78, с. 64] С. Спасский считал пролетарских поэтов, выделив среди них творчество М. Герасимова, он подчеркнул,
что первыми к разработке темы революции приступили поэты-футуристы
В. Маяковский и В. Каменский, «русский поэт» А. Блок, а также «народные поэты» Н. Клюев и С. Есенин.
Взгляд С. Спасского на литературу нового времени разделил автор рецензии на «Стихотворения» В Кириллова. Отметив достоинства и недостатки первой книги поэта, критик, хотя и несколько поверхностно, но в целом верно оценил современную поэзию, по его словам, заключившую «союз» с революцией.
Добродушно иронизируя над поэтами, славящими «железного мессию» и одновременно не без иронии называя пролетарских поэтов «настоящими детьми революции и муз» [60, с. 80], рецензент аттестовал А. Блока, А. Белого, С. Есенина и Н. Клюева как зрелых поэтов, творчество которых ярко, образно и калейдоскопически-красочно отражало революционную современность.
Ал. Леонидов в статье «Техника пролетарских поэтов» наряду с поэзией
П. Арского, Ст. Горемыки, А. Самобытника также характеризовал «крестьянскую поэзию» С. Есенина. Игнорируя богдановскую концепцию о классовой
«чистоте» пролетарской культуры, но и одновременно отмечая небольшое раз-
54
личие в психологии пролетарских и крестьянских поэтов, критик объяснил их
«дружеский союз» тематической сходностью. Он причислил Есенина к революционным поэтам, близким по духу пролетариату, указал на то, что поэт плодотворно отражает в своём творчестве происходящие изменения в жизни. Отметив несовершенство поэтической формы пролетарских поэтов, Ал. Леонидов
одновременно говорил о росте художественного мастерства «крестьянского поэта», проявившегося, в частности, в эволюции поэтических образов. По мнению
автора статьи, в начальном периоде творчества С. Есенина преобладали преимущественно зрительно-изобразительные образы. В послереволюционном
творчестве они выросли в «богатые, скульптурно-смысловые метафоры»
[48, с. 41], которые Есенин использовал для создания у читателя наибольшего
впечатления.
По поводу сборников «Радуница» (2-е изд.), «Преображение» и «Сельский часослов» в журнале «Зарево заводов» с благожелательной наивностью
высказался критик Е. Григорьев. Он назвал автора книг крупным и своеоб-
разным поэтом, который говорит «яркими и красочными <…> словами»
[24, с. 80–81]. Кратко характеризуя творчество Есенина, рецензент определил
его идейную ориентацию как «левое народничество», осложнённое «мистическим привкусом», что, по сути, означает отражение в его послереволюционной
поэзии мировоззрения крестьянской демократии, воспринимавшей огонь мировой войны и октябрьский переворот как политическое и социальное освобождение, ведущее к освобождению духовному. Последнее неразрывно было связано с христианской культурой, что закономерно объясняет «мистический привкус» есенинской поэзии.
Подобные вполне лояльные оценки творчества Есенина не могли не привлечь внимания строгих и бдительных критиков столичного Пролеткульта. Так,
в журнале «Гудки» появилась статья критика, скрывшегося под псевдонимом
«Вак», «О „пролетарских” журналах». Самарский журнал упрекался за то, что
«притянул к себе» [17, с. 17] С. Есенина, по мнению автора, совершенно ненужного пролетариату. К изложенному добавим также то, что «Зарево заводов»
было единственным пролеткультовским изданием, взявшим на себя смелость
публиковать произведения «крестьянского поэта».
Изучение критических статей и рецензий, связанных с восприятием и интерпретацией творчества С. Есенина на страницах пролеткультовских журналов, несомненно, свидетельствует о весьма неоднозначном отношении критиков пролеткульта и пролеткультовской направленности к поэту.
Выступления теоретиков и критиков московского и петроградского пролеткультов, объяснявших творчество поэта с классовых позиций нередко воз-
55
мущали и раздражали Есенина, который «терпеть не мог, когда <…> делали из
него исключительно крестьянского поэта» [22, с. 184], что, на наш взгляд,
в определённой мере повлияло на дальнейшую эволюцию его творчества и
привело к увлечению имажинизмом. Примечательно, что критики самарского
пролеткульта в статьях и рецензиях обращались непосредственно к поэтике
Есенина. Им удалось верно определить идейно-тематическую направленность
его творчества 1918–1919 годов о обозначить эволюцию есенинской образной
системы, выросшей, как точно заметил чуткий к поэтическому слову критик,
известный и даровитый поэт, С. Спасский, «из самых недр страны» [78, с. 64].
1919–1923 годы С. Есенин провёл в напряжённой творческой работе.
В целях своего дальнейшего самообразования поэт посещал литературные
кружки, лекции известных профессоров и литературоведов, активно участвовал
в тематических вечерах поэзии и публичных диспутах писателей различных
художественных направлений. Он по-прежнему искренне верил в революционные идеалы и стремился внести свою лепту в строительство нового государства. Стремясь к сплочению литературных сил, Есенин неоднократно выступал
инициатором образования поэтических групп и объединений. При его непосредственном участии были организованы кооперативное книгоиздательство
«Трудовая артель художников слова», «Имажинисты», «Див», где увидели свет
десятки книг современников поэта. Для более полного удовлетворения растущего спроса читателей художественной литературой С. Есенин вместе
с А. Мариенгофом открыл книжный магазин, в котором торговали книгами по
искусству. В этот период поэт завершил работу над эстетическим трактатом
«Ключи Марии», в котором концептуально изложил свои взгляды на искусство
и современные литературные течения.
В 1922–1923 годы С. Есенин вместе с А. Дункан совершил творческую
заграничную поездку по Европе и Америке. Тогда же впервые был издан на
французском языке есенинский сборник «Исповедь хулигана». К этому времени его произведения приобретали большее общественное значение. Поэт всё
реже стал прибегать в своём творчестве к мистическим и религиозным образам.
Однако большевистская критика, занявшая тогда в литературе руководящую
роль, не замечала профессионального роста поэта. Критики и составители хрестоматий по-прежнему ставили его вслед за Н. Клюевым, представляя есенинскую поэзию «крестьянской», «мистической», «реакционной».
Так, партийный журналист Г. Устинов в статье «Гармония образов», рассматривая современную поэзию на примере, с его точки зрения, лучших поэтов,
А. Гастева, Н. Клюева, С. Есенина, П. Орешина, А. Ширяевца, назвал автора
«Преображения» «поэтом-индивидуалистом», воспевающим деревню и спаса-
56
мужика, крестьянина. Революция деревенскому собственнику, по мнению критика, оказалась не сродни, поэтому Есенин изобразил её почти исключительно
в отвлечённых и совсем непонятных пролетарскому читателю образах. Автор
статьи по-большевистски назидательно выговаривал С. Есенину и близким ему
по направлению Н. Клюеву, П. Орешину и А. Ширяевцу, что они «в жертву
хлёсткому образу приносят ясность и общедоступность содержания» [21, с. 3].
Поэты, по сути дела, критиковались в данном случае за присущую им оригинальность и очевидную даровитость.
Н. Ангарский в статье «Новая поэзия и старые приёмы критики», размышляя о проблеме отражения в современной литературе народного сознания
с точки зрения «пролетарского революционного социализма», тоже обратился
к творчеству С. Есенина. По мнению критика, придерживавшегося в разборах
литературы махрового классового подхода, подлинными выразителями народного духа были те (как правило, пролетарские) писатели, которые приняли революцию, отвергли культурное прошлое и, игнорируя всякую художественность, документально отражали жизнь народа. Творчество «новокрестьянских
поэтов» было тесно связано с древнерусским искусством и мифотворчеством.
Своё восприятие и настроение от переживаемого они часто передавали посредством мистических и религиозных образов, что позволило Н. Ангарскому
отождествить библейские образы художественных произведений писателей из
крестьян с современным сознанием и прийти к выводу: «Клюев, Есенин и тяготеющая к ним группа поэтов — реакционны» [3, с. 26]. Они вовсе не знают
народной жизни, и поэтому достойны всяческого порицания.
Нелицеприятная большевистская критика «крестьянской поэзии» С. Есенина, личная высокая самооценка и активное участие в литературнообщественной жизни страны, несомненно, побудила поэта к поиску новых литературных форм и средств самовыражения.
К началу 1919 года творческие связи С. Есенина стали значительно шире
уз дружбы и сотрудничества с писателями из крестьян и некоторыми пролетарскими поэтами. Его литературные искания и оригинальные идеи привлекли
пристальное внимание А. Мариенгофа, В. Шершеневича, Р. Ивнева. Вскоре для
воплощения своих нетривиальных творческих замыслов поэты организовали
литературную группу «Имажинисты», о которой заявили в «Декларации»,
опубликованной 30 ноября 1919 года в воронежском журнале «Сирена». Авторы заявления отстаивали извечную самоценность образа, необходимость свободы выбора темы и приоритет формы по отношению к содержанию. Свои цели и задачи группа изложила в уставе «Ассоциации вольнодумцев в Москве»,
составленном С. Есениным и А. Мариенгофом. В первом параграфе было запи-
57
сано: «Ассоциация Вольнодумцев есть культурно-просветительное учреждение,
ставящее себе целью духовное и экономическое объединение свободных мыслителей и художников, творящих в духе мировой революции. Деятельность Ассоциации Вольнодумцев в пропаганде и самом широком распространении
творческих идей революционной мысли и революционного искусства человече-
ства путём устного и печатного слова. <…> Ассоциация <…> имеет образцовую студию, редакцию с библиотекой-читальней, имеет своё помещение, столовую, а также устраивает митинги, лекции, чтения, беседы, спектакли, концерты, выставки и т. д.» [27, с. 359–360].
Намерения поэтов поддержал нарком просвещения А. Луначарский, который в резолюции отметил: «целям ассоциации я сочувствую и отдельную печать разрешаю иметь» [27, с. 359]. Несколько позже при «Ассоциации» было
открыто литературное кафе-клуб «Стойло Пегаса». Председателем «Ассоциации», по свидетельству М. Ройзмана, с самого начала был избран С. Есенин.
С первых же дней своего существования имажинисты приступили к распространению выдвинутых идей, начав активную и неутомимую борьбу за своего
читателя. Участники группы дружно заявили о себе с подмостков литературных
вечеров и со страниц периодической печати и поэтических сборников. Вскоре
при непосредственном участии С. Есенина, А. Мариенгофа и В. Шершеневича
было организовано кооперативное издательство «Имажинисты», позволившее
поэтам самостоятельно издавать собственные произведения. За первые три года
существования издательства, пока в 1921 году Госиздат не стал во главе управления по делам печати и ведущим государственным издательским предприятием, планомерно ликвидируя все частные и кооперативные издательства, в нём
были выпущены четыре книги С. Есенина: «Радуница» (3-е изд.), «Преображение» (2-е изд.), «Трерядница» (2-е изд.), «Пугачев», а также более тридцати
сборников молодых и начинающих авторов.
Первое публичное выступление имажинистов состоялось 29 января
1919 года в литературном объединении СОПО, где с эстрады Всероссийского
Союза поэтов участники вечера С. Есенин, Р. Ивнев, А. Мариенгоф, В. Шершеневич заявили об образовании группы и выступили перед слушателями с чтением своих произведений. Чуть позже «Ассоциация вольнодумцев» организовала «Митинг-выставку стихов и картин имажинистов» в большой аудитории
Политехнического музея, в то время самой популярной поэтической трибуны.
В январе — феврале 1919 года в издательстве «ВЦИК» при участии А. Мариенгофа был издан сборник стихотворений «Явь», в котором имажинисты впервые
собрались под одной обложкой. В течение года появились также поэтические
58
книги «Автограф», «Крематорий», «Магдалина», «Кондитерская солнц». Эстетический трактат «Ключи Марии» С. Есенина замыкал выпуски имажинистов
1919 года.
В этой работе поэт сосредоточил размышления о народном образотворчестве, в котором видел отражения хозяйственной, нравственной, философской
и художественной жизни русского народа. Сформулировал свой взгляд на искусство, его суть и цели, связь с эстетикой и духовной сущностью русского
народного творчества. Будущее литературы поэт видел в гармоническом соединении лучших творений нового и древнего искусства. Есенинская литературная
позиция на поверку оказалась объективно глубже эстетических программ, декларированных имажинистами, значительную роль играл и авторитет поэта,
и не случайно участники группы представили книгу в качестве теоретической
основы имажинизма. Однако критика не усмотрела в ней публично провозглашённого нового литературного течения. «Ключи Марии» казались современникам прежде всего «книжечкой статей о графике Древней Руси» [34, с. 15],
в которой истинная настоящая поэзия так и брызжет. Н. Захаров-Мэнский, обозревая литературу за 1919 год, отмечал, что имажинисты, «как из рога изобилия
закидали поэзию 1919 года своими тоненькими книжечками» [34, с. 15]. Образование группы «Имажинисты» и её активное участие в литературной жизни
начала 1920-х годов безусловно привлекло внимание литературной критики.
Одним из первых откликнулся на творческий дебют группы В. Фриче
[84]. Представитель социологического направления в критике считал имажинизм органическим продолжением футуризма, интеллигентски-буржуазным течением поэзии, оторванным от народа. Автор статьи упрекал поэтов за их шумные эпатажные выступления на эстраде, за попытку под видом «пролетарской
поэзии» издавать собственные произведения, которые для апологета большевистских идеалов представлялись «духовной гнилью». В другой статье В. Фриче назвал С. Есенина «творцом имажинизма» и, нисколько не изменив своего
мнения об участниках группы, по-прежнему отнёс их творчество «к области
курьёзов и недоразумений, чем литературы» [85, с. 49].
Тем не менее известность группы вскоре достигла всероссийского масштаба. О выступлениях литературного объединения имажинистов сообщалось
в воронежских, самарских, рижских, одесских, саратовских, тверских, петроградских и других периодических изданиях. Имажинистская поэзия привлекала
внимание современников прежде всего самобытностью и лирической оригинальностью, которая не вписывалась своей богоборческой и нарочито бульварной лексикой в нормативные традиции русской литературы. Своими произве-
59
дениями и полемическими выступлениями поэты смело отстаивали право на
абсолютно свободное творчество, отрицая всякое проявление политических
взглядов и настроений в поэзии.
Например, В. Шершеневич, сотрудничавший в левоэсеровских изданиях,
выступил на страницах еженедельника партии анархистов «Жизнь и творчество
русской молодёжи» со статьёй «Искусство и государство», в которой варьировал тезис: «искусство связано и убито слишком большим вниманием государ-
ства. <…> Государству нужно не искусство, а искусство пропаганды» [91, с. 5].
Поэт отстаивал свободу творчества и считал, что творцом может быть только
профессионал. Он «констатирующему» искусству, выполнявшему социальный
заказ государства, противопоставлял искусство «протестующее и созидающее»,
т. е. индивидуалистическое. Автор статьи был против практики тех футуристов,
которые пренебрегали в своём творчестве художественной формой ради облегчения понимания трудящимися массами содержания. Поэт отстаивал независимость от идеологического фундамента. Поэтому он не без гордости заявлял:
«Мы — имажинисты — группа анархического искусства — с самого начала
<…> не становились на задние лапки перед государством. Государство нас не
признаёт и слава Богу!» [86, с. 15].
Эту же мысль отстаивал С. Есенин на одной из встреч с В. Брюсовым,
о которой мы узнаём из статьи Е. Бахметьева «Валерий Брюсов о современной
литературе». Её автор оставил нам воспоминания о прочитанной Брюсовым
19 октября 1920 года в Москве лекции о поэзии и о той атмосфере, которая царила в аудитории. После выступления лектора между присутствовавшими состоялась дискуссия о современной литературе. Наибольшее воодушевление
и возмущение у собравшихся вызвал разговор о пролетарской поэзии, которую
В. Брюсов назвал «вряд ли удовлетворительной» [5, с. 16]. Именно тогда в прениях С. Есенин среди шума аудитории, аплодисментов и голосов, надо полагать
отчасти в его адрес, говорил о засилии пролетарской литературы, что «нельзя
свободно написать ни одной строки, относящейся к искусству — дай политики» [5, с. 16]. Имажинизм, со слов поэта, и был образован с целью создания
подлинно революционной атмосферы и свободы в современной поэзии. Другой
участник группы, И. Грузинов, согласившись с С. Есениным, добавил, что
имажинизм — «исходная точка наступающего ренессанса» [5, с. 16]. В свою
очередь, для автора статьи, отстаивавшего безусловно большевистские взгляды
в области литературы, на что указывает издание, разместившее публикацию,
имажинисты были настоящими литературными врагами, отражавшими в своих
произведениях «белый лик» и «белую душу». Представители пролетарской ли-
60
тературы с ведома верховной власти, как правило, противопоставляли себя
«буржуазным» имажинистам, мотивируя своё решение классовым первородством, кровной принадлежностью к пролетарской культуре.
М. Павлов в статье «Кузница», рассматривая произведения В. Казина,
М. Герасимова, С. Родова, Н. Дегтярева, представлявших левое течение пролетарской поэзии, обратил внимание на их общность с имажинистами в выборе
художественных средств. Однако, рассматривая образные средства представителей обеих литературных групп и характеризуя их с идеологически-классовых
позиций, пролетарский критик утверждал, что образы «кузнецов» являются
подлинно материалистическими и трудовыми, а у имажинистов они строятся
только на «мистике Есенина», мещанских вкусах и «бульваре» А. Мариенгофа
и В. Шершеневича. С. Обрадович, участник московской группы пролетарских
писателей «Кузница», поддержал критика, подчёркивая, что творчество рабочих-поэтов направлено исключительно на создание образов «трудового Коллективистического революционного понимания Жизни» [61, с. 20] и что в их
поэзии нет места «кафешантанным» образам распоясавшихся имажинистов.
Критики футуристической ориентации также отказывали имажинистам
в способности отражать революционные события и общественные явления,
представляя их читателям исключительно поэтами-лириками.
С. Буданцев откликнулся рецензией на второй сборник имажинистов
«Конница бурь». Заметим, что первый одноимённый сборник представлял собой так называемые «революционные» произведения М. Герасимова, С. Есенина, Н. Клюева, А. Мариенгофа и П. Орешина, авторы которых, каждый посвоему, выразили видимые и «звуковые» стороны революции. С. Есенин был
представлен здесь поэмой «Небесный барабанщик». Вторая книга по объёму
была уже вдвое меньше своей предшественницы. Она состояла из произведений С. Есенина, А. Ганина, А. Мариенгофа и, по мнению рецензента, была
«определённо имажинистской». Критик высоко отозвался о поэме С. Есенина
«Пантократор», которая ему казалась, несомненно, лучше «Небесного барабанщика». Он также восхищался «милой простотой» есенинских стихотворений
«Я покинул родимый дом…» и «Теперь любовь моя не та…», опубликованных
в сборнике и напоминавших автору своим метафорическим строем лучшие лирические строки Н.А. Некрасова, что позволило критику говорить о С. Есенине,
как о «крупном современном лирике» [15, с. 63]. Однако, в силу своих эстетических убеждений и установок, С. Буданцев в целом не поверил в искреннюю
патетику революционных строк есенинских поэм, увидев в них только «наигранный пафос», и неглубокомысленную старую иваново-разумниковскую «по-
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]