Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Основы лингвокультурологических исследований языка, литературы и фольклора (на материале русского и чеченского языков и литератур)
.pdf
131
Доминирующие подходы и принципы
Общеизвестно высказывание А.С. Пушкина о том, что переводчики
являются «почтовыми лошадьми цивилизации», этим метким определением
классик русской литературы обозначил основную цель художественного
перевода – сделать доступными шедевры мировой мысли иностранному
читателю. Сам Александр Сергеевич тоже практиковал перевод
художественных произведений, как и многие другие русские поэты и писатели
разных исторических эпох: Л.Н. Толстой, М.Ю. Лермонтов, Ф.И. Тютчев, Б.
Пастернак, О. Мандельштам, М. Цветаева, С. Маршак, К. Чуковский…
Под переводом подразумевается творческая интеллектуальная
деятельность, которая нацелена на передачу некой информации с так
называемого языка-источника (в дальнейшем иногда будем использовать
аббревиатуру ИЯ) на язык перевода (в этом случае традиционно используют
аббревиатуру ПЯ) [169:8]. Функцию перевода осуществляет переводчик,
который является личностью, владеющей всеми коммуникативными
возможностями обоих языков. Его деятельность носит как интеллектуальный,
так и творческий характер. Интеллектуальный характер заключается в том, что
перед ним стоит сложная задача верно определить структурную и
семантическую эквивалентность единиц обоих языков, принадлежащих к
разным уровням. Творческая составляющая заключается в поиске адекватных
средств выразительности и способности проявить художественное мастерство и
языковую смекалку. Квалифицированный, профессиональный переводчик,
следовательно, является интеллектуальной, творческой личностью, блестяще
владеющей ИЯ и ПЯ.
Текст художественного произведения противопоставлен всем текстам
нехудожественного характера, прежде всего, типологически, так как его
основной функцией является не столько информация, которая объединяет все
остальные функциональные стили речи, сколько эмоциональное и эстетическое
воздействие на реципиента, то есть получателя этой информации – читателя.
По точному замечанию Ю. Солодуба, важно не ЧТО сообщается, а КАК это
сообщается [169: 18]. Газетно-публицистический, научно-популярный,
разговорный стили могут в какой-то незначительной мере приближаться к
художественному, но таковым не становятся.
Вслед за теоретиками и практиками художественного перевода мы
полагаем, что основным критерием качества художественного перевода
является «адекватность эстетического воздействия оригинала и перевода» [169:
19].
Творческая судьба мастеров слова может быть рассмотрена нами и с
позиции успеха их переведенных произведений. Для человека русского или
причастного к русской культуре благодаря владению русским языком как
родным очевидно, что А.С. Пушкин является первой величиной на поэтическом
Парнасе русской литературы. В мировой элите «солнце русской поэзии»,
безусловно, тоже значимая фигура, однако для иностранца на первом месте из
132
русских авторов будет вовсе не Пушкин, а Л. Толстой или Ф. Достоевский, по
мнению культуролога Г. Гачева [45: 31]. Почему? Ответ, на наш взгляд,
очевиден: поэтическое слово наиболее трудно поддается адекватной
переводческой трансформации, передать пушкинскую эстетику без средств
русского языка – задача неисполнимая. По той же причине для французов на
первом месте во французской поэзии стоит В. Гюго. Мировой же читатель
восхищается вовсе не лирикой великого француза, а его романтической прозой:
шедеврами романистики – «Собором Парижской богоматери»,
«Отверженными», «Отцом Горио», «Человеком, который смеется»,
«Гобсеком». Гюго как поэт малознаком читающей публике, не владеющей
языком оригинала. Более того, попытка ликвидировать этот пробел, по большей
части, будет неудачной, так как в переводе на русский язык лирика В. Гюго
лишена легкости, величия, полноты смысла и выглядит вполне посредственно.
Г.Д. Гачев считает, что Пушкин не ориентирован на европейскую культуру [45:
31], его язык сохраняет ту самую русскость, то есть особую культурноментальную матрицу, которую нереально воссоздать средствами других
языков. В то время как Толстой и Достоевский с их глубинными
исследованиями человеческих душ близки и германцу, и японцу, их творчество
имеет ярко выраженный общемировой характер, понятно всем и сохраняет эту
универсальность при переводе. Идея, мысль там важнее, поэтому можно найти
и формы для их выражения на иностранных языках. Пушкинская же лирика
уникальна именно за счет языкового воплощения, не случайно отсчет русского
литературного языка начинается с его творчества и его справедливо называют
создателем русского литературного языка.
А как же феномен Шекспира? Ведь он тоже поэт, но именно благодаря
переводам прочно занял место на вершине мирового поэтического Олимпа?
Дело, очевидно, тоже в языке. Русский язык принадлежит к синтетическим
языкам, грамматические значения в нем передаются за счет внутренних средств
самого слова. Лишь в последние десятилетия он в незначительной мере
стремится к аналитизму, но не в художественной речи, а в разговорной:
ускоряется темп жизни, появляется острая необходимость в экономии речевых
усилий, поэтому некоторые синтетические формы приобретают разговорнопросторечные аналитические варианты. Английский язык аналитического
склада: там нет падежных форм и, соответственно, склонения, степени
сравнения носят аналитический (безаффиксный) характер, нет других
грамматических трудностей, которые значительно усложняют и само
понимание языка, и его изучение, и, безусловно, перевод. Русский язык богат
системой аффиксов, вспомним, как широко представлены в нем
словообразовательные модели с уменьшительно-ласкательными суффиксами. В
английском языке их вообще нет. В чеченском и ингушском, кстати, тоже.
Шекспира, таким образом, перевести легче, чем Пушкина или Есенина, именно
потому, что инструментом его творчества является более легкий в
грамматическом плане английский язык. Но как трудно перевести с русского на
тот же английский! Попробуйте сделать перевод есенинской строчки «Ты жива
133
еще, моя старушка?» на русский язык, о чем рассуждает С.Г. Тер-Минасова.
Одно существительное деминутивного типа «старушка» с уменьшительноласкательным суффиксом –ушк потребует использования как минимум четырех
английских лексем для передачи только значения: «dear little old woman». В
английском языке и синтаксис не представляет сложности, так как все члены
предложения имеют строго закрепленный порядок слов. Это тоже связано с
аналитичностью форм: нет флексий, которые бы, как в русском языке,
указывали на связь между словами: к примеру, кто кого любит и почему.
Фиксация порядка членов предложения, таким образом, восполняет отсутствие
таких показателей в английском и позволяет строго определять, кто субъект, а
кто объект действия [180: 202].
Эмоциональный градус русских текстов очень высок и за счет широкого
использования средств пунктуации: восклицательных знаков, многоточий,
скобок, тире. В английском языке знаки препинания не несут такой высокой
экспрессивной значимости. Восклицательный знак, например, нужен не для
того, чтобы передать эмоцию, переживание, а просто для того, чтобы обратить
внимание при перемене информации, поэтому восклицательные знаки более
употребительны не в художественном стиле, а в рекламе и в официальноделовых документах. У нас же, напротив, вся поэзия состоит из восклицаний,
но встретим ли мы их в канцелярских бумагах?
И еще раз о морфологии. Она в русском языке очень трудна, поэтому при
переводе и возникают сложности и даже смысловые ошибки. Исследователь
С.Г. Тер-Минасова демонстрирует это на примере категории рода, которой нет
в английском языке. Все предметы окружающего мира русские делят по
принципу соотнесенности их с мужскими, женскими и нейтральными
свойствами, что говорит о том, что в русском мировидении есть тенденция к
одушевлению, олицетворению всего. Это тоже показатель эмоциональности
русского характера. Лингвокультуролог приводит в пример русскую народную
песню о рябине, которой не дано судьбой пробиться к дубу. В этой
фитосимволике выражена тоска женского начала по мужской половине. Для
русского человека эта метафорика прозрачна, потому что дуб мужского рода, а
следовательно, олицетворяет «ин», рябина – женского, то есть это «янь». При
переводе на английский язык эти подспудные, но очевидные для носителя
русского языка и ментальности смыслы исчезнут, потому что и дуб, и рябина
не являются гендерно маркированными в этом языке, так как отсутствует
понятие о женском и мужском роде. Для англичанина важно, какая это рябина
или дуб – конкретные, те самые или одни из многих, поскольку они
употребляют рядом с существительными определенные и неопределенные
артикли. Педантичность английского ума в этой определенностинеопределенности, выражающейся посредством разных артиклей, очевидна, а
русскому сознанию эти категории неведомы, русский слушатель песни
сострадает влюбленным, которые не могут воссоединиться. То есть
экзистенциальный смысл текста этой песни при переводе на английский язык
134
будет просто утерян, и сама песня, конечно, не затронет струны души
иностранца ввиду этого [180: 202].
В стихотворении М.Ю. Лермонтова «Утес» отношения маскулинного и
феминного также раскрываются посредством природной символики – тучки и
утеса, однако расшифровываются они за счет категориальной принадлежности
этих существительных. Для носителей русского языка этот факт естествен, он
на поверхности, но при переводе стихотворения исчезнет основной замысел,
оно просто превратится в милую пейзажную зарисовку без философского
подтекста.
Итак, категория артикля важна для англичан, а для русских важна
категория рода. В английской культуре с помощью артикля разделяется
интимное, личное от отвлеченного, общего, зафиксированного в языке, по
мнению Ю.М. Лотмана [180: 202-203].
Шекспиру, таким образом, повезло, что он родился англичанином, а не
русским, и стал понятен всему миру при переводе именно потому, что в
английском языке более простая грамматика.
Переводчиков Шекспира на русский язык очень много. Они стали
появляться еще с XVIII века. Даже Екатерина II приложила руку к этому,
известны переложения на русский язык в ее исполнении. Считается, что
первым на стезе переводов Шекспира на русский язык был А.И. Кроненберг.
«Гамлет» в его переводе долго не сходил с театральных подмостков (1814 г.).
Даже более поздние переводчики этой трагедии оставляли в своих вариантах
наиболее удачные переводческие монологи из Кронненберга. В дальнейшем
самыми известными переводчиками английского классика были А. Григорьев,
В. Гербель, С. Маршак (переводы последнего стали настоящей классикой, и
современный любитель творчества Шекспира в основном благодаря этим
переводам стал таковым, за эту работу Самуил Яковлевич был удостоен
главной премии страны в 1949 г. – Сталинской). Б. Пастернак также внес вклад
в открытие Шекспира русскому читателю, о трудности перевода можно судить
только по тому факту, что он переводил «Гамлета» более тридцати лет.
Переводы В.Я. Тяптина тоже блистательны, этот малоизвестный ижевский поэт
оказался блестящим переводчиком, его книга переводов сонетов Шекспира
удостоена благодарности самой королевы Елизаветы и, по мнению языковедов
и знатоков-шекспироведов, представляет собой наиболее точные и яркие
вариации шекспировской поэзии на русском языке.
Множественные переводы одного и того же автора порой значительно
отличаются друг от друга, ведь они отмечены печатью индивидуальности
переводчиков и степенью их литературного таланта. Но каждый из них
открывает произведение с новой стороны, обогащает представление читателя о
том или ином явлении зарубежной литературы. Каждый находит своего
Шекспира, своего Лорку.
Мы считаем, что от языка идет и выражение о загадочности русской
души. Иностранцу трудно освоить все нюансы русского языка, он может
135
научиться хорошо говорить на языке, но мыслить, как русский, для него весьма
затруднительно.
М.Ю. Лермонтова мы знаем как гениального поэта, нам известен он и как
переводчик. И все мы прекрасно помним еще из школьной программы его
перевод стихотворения Г. Гейне, начинающийся строкой «На севере диком
стоит одиноко…» Казалось бы, прекрасное стихотворение, со своим
заунывным настроением грусти и тоски, отличный литературный перевод. На
самом деле концепция Гейне здесь не соблюдена, можно даже сказать,
подпорчена Лермонтовым, так как он не учел, что в немецком языке, как и в
русском, есть категория рода. И перевел «ein Fichtenbaum» как сосна, хотя в
немецком языке это, скорее, кедр, так как это слово мужского рода, а лексема
«ein Palme» женского рода, то есть в изображенной Гейне картине есть
гендерные маркеры, которые необходимо было учитывать, чтобы верно
транслировать задумку автора в русском варианте, тем более что в данном
случае грамматика обоих языков это позволяла [180: 203].
Важна и семантическая нагрузка слов, и их употребительность. К
примеру, концепт «душа» можно без тени сомнений назвать центральным в
концептосфере русского народа. Слово с аналогичным значением есть и в
английском языке – soul, но оно менее употребительно, кроме того, лексема
«душа» тянет за собой однокорневые связи с «дух», «духовный», а в
английском языке другие лексемы имеют такое значение и они никак не свзаны
с soul [180: 209]. В своем прямом религиозном значении слово «душа»
употребляется нечасто, но его сема «внутренний мир человека, сотканный из
его чувств, переживаний и эмоций» является самой частотной по сравнению с
другими абстрактными категориями, и эта сема метафорически
преобразовывается в множестве устойчивых выражений: душа болит, душа
просит, чистая душа, наивная душа, грязная душа, черная душа, в пословицах:
чужая душа – потемки и т.д. Естественно, при переводе на английский язык, где
эта лексема не является национальным концептом и не несет столь
повышенной семантической и экспрессивной нагрузки, она будет
восприниматься гораздо более скромно и менее выразительно.
В отличие от других типов перевода, перевод поэзии и прозы требует от
его автора наличия таланта, это акт творчества, это настоящее искусство. Не
случайно перевод одного и того же автора разными переводчиками может
разительно отличаться. Важная задача переводчика – добиться не только
передачи содержания, но и эстетического эффекта, для этого нужно владеть
соответствующими выразительными приемами, среди которых и такие
сложные художественные средства, как ритмика, звукопись, рифма.
Переводчик поэзии сам должен быть поэтически одарен. Художественный
перевод поэзии – дело избранных [120], работа над художественным переводом
требует и блестящего знания двух языков, и художественного таланта, умения
рисовать словами, и литературного вкуса, и широкого культурного и
исторического кругозора.
136
Есть обоснованное мнение, что художественный стиль менее изучен в
стилистике, связано это с его динамичностью и многогранностью, ведь он
постоянно развивается и вбирает в себя языковые формы всех стилей речи. Он
все время стремится к чему-то новому, к поиску неизвестных ранее
возможностей раскрытия сюжета, замысла, темы. Сколько бы ни писали о
любви, смерти, жизни, матери, Родине, но в поисках исключительных средств
выражения мастер пера высказывается неповторимо, он не должен повторить
никого, он стремится к индивидуальности. Казалось бы, «молодая луна» – это
литературный штамп, но в руках художника он может стать ярким образом,
заиграть новыми красками, как у В. Маяковского: «А луна такая молодая, / Что
ее без спутников и отпускать рискованно» [26: 405]. То есть в поэзии
затрагивается не так уж и много тем, но способы выражения этих тем
безграничны и зависят от таланта писателя. Такой же талант, если не более,
нужен и переводчику, чтобы не испортить произведение, сохранить его «лицо»,
под которым подразумевается не только содержание, но и жанровая специфика,
стилевая принадлежность, размер, ритм, рифмика, характер автора, его
эстетика, образная система. Итак, мы пришли к выводу, что хороший
переводчик сам должен быть литературно одарен, он должен быть писателем.
Но есть такие «глыбы» поэзии, как те же А.С. Пушкин и С. Есенин в русской
литературе, В. Гюго во французской, Дж. Байрон в английской, что
переводчика с тем же уровнем мастерства просто нет, и шедевры, достойные
мировой славы, остаются до конца непознанными иноязычными читателями.
Поэтику текста составляют, прежде всего, выразительные средства,
используемые художником (тропы и фигуры), поэтому задача переводчика в
эстетическом плане заключается в том, чтобы сохранить как можно большее
число приемов авторской стилистики, важно также передать в переводе
исторический колорит.
Таким образом, не только знания, но и особое мастерство необходимо
переводчику, чтобы передать игру слов, которую очень трудно воссоздать
средствами другого языка, даже если это возможно, нужно учитывать, будут ли
они так же восприниматься на языке перевода, как и на языке оригинала, в силу
разного языкового восприятия мира, обусловленного различием языковых
картин читателей и писателя. Некоторые случаи практически не поддаются
воспроизводству, эквивалентный перевод просто невозможен. В русском
варианте пьеса Оскара Уальда называется «Как важно быть серьезным». Это
название не передает имеющуюся в английском языке игру слов за счет
омонимии имени Эрнест и прилагательного earnest (серьезный). Следовательно,
от автора перевода требуется определенная языковая находчивость.
Очень часто игра слов основывается на полисемантичности, что приводит
к юмористическому эффекту.
Так, в следующем примере мы имеем дело с анекдотом, основанным на
многозначности:
Дама останавливает автомобиль. «Вы свободны?» – обращается она к
водителю. Посмотрев на длинный нос дамы, он отвечает: «Нет, я женат».
137
Существует две диаметральных точки зрения относительно
художественного перевода:
1. Согласно «теории непереводимости», равнозначный в художественном
отношении перевод невозможен, особенно если это касается разноструктурных
языков, коими являются, например, русский и английский. Основная причина
того, что перевод, в соответствии с этой позицией, лишь жалкая копия,
гравюра, далекая от оригинала, заключается в том, что выразительные средства
языков и их грамматические возможности не совпадают.
2. Вторая точка зрения получила поддержку у большинства лингвистов,
занимающихся изучением данной проблемы. И именно от нее отталкиваются
переводчики. По их мнению, любой развитый язык способен адекватно
передать мысли, выраженные на иностранном языке, так как располагает
вполне определенным и развернутым арсеналом средств, которые позволяют
решить эту сложную задачу. Переводчик должен грамотно распоряжаться
этими средствами. Тем более, если речь идет о русском языке, то практика
показывает, что практически любое произведение может быть вполне достойно
переведено, что можно адекватно передать стилистику любого писателя, так
как русский язык безмерно богат и является одним из самых развитых языков
мира [5: 26].
Приведем несколько примеров удачного перевода на русский язык
довольно сложных классических произведений. И представим себе хотя бы на
минуту, что бы было, если бы русский читатель оказался изолированным от
этих шедевров, насколько скудным было бы его мировидение без «Илиады»
Гомера, которая стала предтечей всей европейской культурной традиции не
только в литературе, но и в искусстве; «Божественной комедии» Данте
Алигьери, ставшей памятником литературы Ренессанса и породившей многие
архетипы современной литературы и философии (вспомним, к примеру, что
даже бессмертная поэма русского классика Николая Васильевича Гоголя
«Мертвые души» выстроена по композиции «Божественной комедии», замысел
Гоголя полностью повторяет замысел Алигьери: он отправляет своего героя по
кругам ада, а в следующем, сожженном, томе Чичиков и помещики должны
были попасть в чистилище); и, наконец, самого загадочного и сложного для
понимания романа в мировой литературе – «Улисс» Джойса.
«Илиада» создана на древнегреческом языке. Это очень непростой для
перевода художественный текст. Его монументальность, значимость для
мирового искусства невозможно переоценить. Уже с XVIII века сделано
несколько попыток перевести это творение-колосс на русский язык: М.
Ломоносов, Е. Костров, П. Екимов, А. Кроненберг, И. Мартынов и многие
другие брали на себя миссию донести до русскоязычного читателя это
цивилизационное чудо мировой поэзии. При этом каждый переводчик
использовал различные подходы и резервы языка: александрийский стих,
гекзаметр и даже прозу – в такие непохожие формы облекали переводчики эту
поэму. Николай Гнедич – русский поэт, чей перевод «Илиады» стал наиболее
известным в силу большей выразительности – вошел в историю русского
138
переводоведения и русской культуры именно как переводчик этого творения
«Гомера». В. Белинский после выхода поэмы отдельной книгой поставил
высокую оценку мастерству переводчика: «Постигнуть дух, божественную
простоту и пластическую красоту древних греков было суждено на Руси пока
только одному Гнедичу» [121].
Ранние переводы «Божественной комедии» в исполнении Д. Минаева и
О. Чюминой нельзя назвать выдающимися, по мнению исследователей, они не
передают в полной мере ни содержания, ни оригинальной образной системы и в
целом стилистики великого итальянца. Однако и это суперсложное по технике
и заложенным смыслам произведение нашло своего переводчика. Перевод М.
Лозинского, по общему признанию, стал серьезным явлением в русской поэзии
и культуре. Сам переводчик, подчеркивая сложность стоящих перед ним задач,
писал: «Рифмованные терцины – исключительно трудный размер. Структура
русского языка далека от итальянского. Многие места «Божественной
Комедии» неясны. Над ними трудились комментаторы всех стран, споря между
собой. Приходилось делать выбор между их толкованиями. А там, где текст
Данте допускает разные понимания, надо было делать так, чтобы и русский
текст мог быть понят двояко или трояко. <…> На перевод Данте мною
потрачено, собственно, 576 рабочих дней, причем бывало, что за целый день я
осилю всего 6 стихов, но случалось, что переведу и 69, в среднем же – около 24
стихов в день… Чем глубже я вникал в «Божественную Комедию», тем больше
преклонялся перед ее величием. В мировой литературе она высится как горный
кряж, ничем не заслоненный» [103].
Роман Джеймса Джойса положил основу такому сложному
психологическому стилю письма, как «поток сознания». Это произведение
завораживает, окуная читателя во внутренний мир Леопольда Блума, пугает
степенью этой погруженности, когда читатель, проникаясь психологией героя,
начинает мыслить и чувствовать в тех же ритмах, что и он, как бы теряя себя и
невольно идентифицируя себя с героем. «Улисс» являет собой вершину
модернистской прозы, в которой живут, как в безграничном океане,
нескончаемые аллюзии литературного, философского, исторического и
культурного планов. Надо быть суперэрудитом, чтобы вникнуть в эту глубину.
Совершенно понятно, что даже отличное владения английским и русским
языками не дает гарантии адекватного воспроизведения этого текста на
русском языке. Нужно быть очень разносторонне образованным, иметь
широкий кругозор, безупречный литературный талант, тонкое языковое чутье,
глубокое знание мировой литературы, философии, истории, ведь в этом
произведении Джеймс Джойс сумел воплотить основные жанры и стили многих
эпох, отразить стилистику целой плеяды великих писателей, которым он
подражает, которых он пародирует, с которыми он «играет», словно кошка с
мышкой с помощью явных и скрытых реминисценций, намеков и других
интертекстуальных «фишек», кроме того, он осуществляет языковую игру с
английским языком разных исторических эпох. Задача перевести столь
непростое, мягко говоря, произведение, не из легких. Однако она решена, и
139
русский читатель имеет возможность наслаждаться беседой с Джойсом через
его великий текст благодаря переводу. Отдельные эпизоды из этого романа
переводит в 1925 г. В. Житомирский, в 1929 г. – С. Алимов и М. Левидов, один
эпизод в 1934 г. – В. Стенич, десять эпизодов публикуются в коллективном
переводе в 1935-36 гг., в 1970 г. В. Хинкис начинает работу над переводом
романа, по его просьбе, к этому колоссальному труду присоединяется С.
Хоружий, в 1981 г. после смерти первого Хоружий заново начинает переводить
весь роман, и только в 1989 г. в журнале «Иностранная литература»
публикуется полная версия романа в переводе В. Хинкиса и С. Хоружего, в
1993 г. роман выходит отдельной книгой в переводе Хинкиса и Хоружего.
Сложная переводческая судьба этого произведения, на наш взгляд,
свидетельствует о безграничной сложности художественного перевода, но
опровергает идею «непереводимости».
В основу перевода художественного текста легли разные принципы:
1) Литературный принцип предполагает передать содержание
подлинного произведения в форме красиво и правильно обрамленной
литературной речи. Относительно такого перевода много дискуссий.
Некоторые исследователи, а порой и сами авторы, считают, что в погоне за
выразительностью литературного перевода произведение может далеко отойти
от оригинала и практически стать неузнаваемым, новым произведением. Не
случайно же говорят, если перевод хорош, что это переводчик сделал автора
(как в случае с Расулом Гамзатовым или Раисой Ахматовой), если же перевод
плохо звучит, говорят, что это переводчик испортил подлинник (как в случае с
Лечи Абдулаевым или Мусой Бексултановым, чьи произведения полны
этнокультурных смыслов). Все-таки многие филологи склоняются к мысли, что
лучший перевод – это не столько поиск лексико-синтаксических соответствий,
которые, безусловно, тоже важны, но это поиск творческих художественновыразительных параллелей, соотношений, и в этом случае художественность
перевода ставит в подчинение лингвистические соответствия. На основании
этого подхода некоторые ученые полагают, что художественный перевод
представляет собой отдельный вид словесного искусства, с
литературоведческой позиции [19: 26]. Получается, что переводчик
руководствуется основной идеей, которую он интерпретирует, на которую
опирается в поиске адекватных средств выражения. Иногда такой перевод, по
сути, становится вольным, далеким от оригинала. В результате острым и
нерешенным остается вопрос о точности перевода, его адекватности и, в конце
концов, полноценности.
2) Лингвистический принцип тяготеет к большей точности,
дословности, в его основу положено, прежде всего, формальное
воспроизведение структуры оригинального текста. Но, становясь основным,
этот принцип может привести к тому, что в результате читатель имеет
неполноценное в художественном плане произведение, хотя в языковом
отношении оно выполнено в максимальном соответствии, но, читая
переведенное художественное произведение, мы надеемся получить
140
эстетическое удовольствие наравне с пониманием содержания, и этого, при
строгом следовании переводчика только лингвистическому принципу, не
произойдет. Такой перевод будет слабым, формальным, как бы стилизованным
по законам иностранного языка. Безусловно, если синтаксические средства
обоих языков совпадают, то дословный перевод необходим. В этом случае
переводчик обязан соответствовать писателю, нет необходимости в
литературном редактировании. Но на практике подобные совпадения – большая
редкость. И нам приходится сталкиваться с серьезным отрывом содержания от
формы: мысль бывает, вроде бы, понятна, но ее выражение чуждо, неправильно
передано, «звучит не по-русски». Помимо этого, стремление к дословности
снижает эмоциональную подачу, снижает выразительность.
Таким образом, дословность и художественность как два основных
принципа перевода художественных произведений находятся в постоянном
взаимодействии и противоречии. Переводчик должен руководствоваться своим
языковым чутьем и литературным вкусом, чтобы гармонично сочетать оба эти
принципа в своей работе. Только тогда перевод будет качественным. Крен в
одну из сторон приведет, как мы видим, к недостаткам итогового результата.
Переводчик должен знать блестяще оба языка, только зная законы обоих
языков, он сможет ими варьировать, их соблюдать, на них опираться в поиске
наиболее адекватных форм выражения.
Но все же перевод нельзя понимать только как поиск аналогичных
языковых замен, иначе игнорируется эстетическая сторона, а это главный
показатель художественно стиля речи.
В качестве «дискриминации» и «разоблачения» идеи чисто
лингвистического перевода обычно приводят известный случай перевода
библейского выражения: «Spiritus quidem promptus est, caro autem infirma»,
которое по смыслу означает: «Дух бодр, но плоть немощна». Студент по
просьбе преподавателя перевел ее дословно: «Спирт хорош, а мясо протухло»,
в некоторых вариантах этого «анекдота с бородой»: «Вино приличное, но мясо
протухло» [129: 448]. Казус заключается в том, что дословно это верный
перевод, но, как видим, по своему смыслу он совершенно не тождествен
библейскому высказыванию. Формальный семантический перевод (дословный)
может, таким образом, исказить замысел. Этот пример как нельзя лучше
развенчивает идею чисто лингвистической концепции художественного
перевода.
Общий итог можно вывести таким образом: для характеристики качества
лингвистический критерий недостаточен, то есть словесное соответствие по
всему тексту перевода необязательно.
Мы полагаем, что каждый перевод художественного произведения,
безусловно, отмечен талантом переводчика, его индивидуальностью, но
основная цель перевода все же заключена в том, чтобы сохранить черты
подлинника, для этого нужно подобрать соответствующие синонимы,
метафоры, сравнения и другие средства экспрессии.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]