Эстетизация частной жизни в антропологических ситуациях модерна и постмодерна. Монография

Вавангардном искусстве действительно существуют тенденции превращения предметов повседневности в объекты искусства, а также тенденции стирания граней между исполнителем и аудиторией – так происходит, например, в жанре хэппенинга. Но при этом утверждать факт «стирания различий» между искусством и жизнью в целом не представляется корректным, в силу того, что авангардное искусство, несмотря на произошедшие трансформации, сохранило автономный статус, характерный для социальных институтов модернити. Участниками хэппенингов подчас являются все те же эксперты, но не «люди с улицы». Вот почему, даже несмотря на то, что внутри хэппенинга стираются грани между публикой и исполнителями, взаимодействия этого мира экспертов от искусства с обычной, повседневной жизнью все же не происходит.

Вэтом вопросе нам близка точка зрения Ю.Хабермаса [132]. Деятельность ученого приходится на время активных дискуссий о характере современного общества – возможно ли охарактеризовать его

вкачестве «постмодерного», или модерн является все еще «не завершенным проектом». Ю.Хабермас является сторонником последнего взгляда. Анализируя черты культуры эпохи модерн, автор отмечает вслед за М.Вебером дифференциацию сфер науки, морали и искусства, все увеличивающийся разрыв между экспертами культуры и широкой публикой. Автор утверждает, что последний признак, а именно сохранение разрыва между экспертами-профессионалами и широкой публикой в сфере искусства имеет место и в современном мире, в искусстве послевоенного авангарда (Вторая мировая война). Такие попытки сближения искусства с жизнью как стирание грани между искусством и «не-искусством», упразднение общих эстетических критериев и относительность суждений вкуса Ю.Хабермас трактует как неудавшиеся и бессмысленные эксперименты. По его мнению, классические эстетические критерии, провозглашенные И.Кантом, а именно трансцендентный характер искусства и когнитивный статус суждения вкуса, остаются в силе в искусстве послевоенного авангарда. Ю.Хабермас утверждает, что только после взаимопроникновения миров авангардного искусства и

искусства существует и в музыке авангарда – так, Джон Кейдж использует шум воды (Water Music, 1952), автомобильные гудки и другие звуки в качестве музыкальных

(Radio Music, 1956; Music Walk, 1958; Sounds of Venice, Water Walk, 1959; Cartridge Music, 1960; Telephones and Birds, 1977 и многие другие его композиции).

41

повседневности можно будет говорить о наступлении качественно нового периода в развитии общества.

Понимая, что сама идея достижения взаимопроникновения миров академического искусства и повседневности и даже культуры и повседневности может показаться спорной, все же предположим, что такого рода взаимопроникновение, о котором мечтает Ю.Хабермас, может происходить примерно так. В Германии XIX века существовала своеобразная связь между миром академической музыки и повседневной жизнью, связь, которая осуществлялась через сферу частной жизни. Ситуация «ухода» невыгодных по экономическим соображениям музыкальных профессий в сферу частной жизни привела к тому, что в Германии, где музыкальное образование всегда было нормой, развилась высокая культура домашнего музицирования, что послужило, в свою очередь, предпосылкой появления особого типа концертного слушателя – «слушателя–исполнителя»18. А этим, в свою очередь, обуславливался характер самой академической музыки того времени. Во-первых, в указанный период появляется масса сочинений композиторской «серьезной» музыки, предназначенной для домашнего музицирования, например, четырехручные ансамбли Шуберта и Брамса. Во-вторых, тип германского концертного «слушателя – исполнителя» своеобразно влиял и на сам характер музыкального текста того времени, поскольку музыка, к примеру, Брамса находила непосредственное понимание у своих современников. Так, Г.Ахмерова отмечает, что факт текстовой сложности произведений Брамса на самом деле не ускользал от взора просвещенной публики: «фортепианная музыка Брамса обращается к такому слушателю, который сам в состоянии исполнить ее, поскольку по сути только исполнитель, знающий нотный текст, способен оценить эти тонкие метроритмические эффекты…»19 Таким образом, Р.Вагнер имел все основания говорить о том, что инструментальная музыка Германии вышла из самых глубин немецкой семейной жизни [25, с.53–54]. Сказать подобное о современном авангардном музыкальном искусстве, думается, нельзя. Характер восприятия современником академического искусства не влияет на содержание последнего,

18Ахмерова Г.М. Неомодальность ритмики Брамса и ее истоки. Дипломная работа, научный руководитель А.В.Кудрявцев. – Казань, 1999. (На правах рукописи). – С. 119.

19Ibid. С 119.

42

характер восприятия любого искусства сейчас, напротив, формируется условиями потребления текстов массовой культуры.

Подводя итоги сказанному, отметим: попытка связать возникновение глобального процесса эстетизации жизни с особенностями функционирования современного авангардного искусства представляется нам неудавшейся. В данном случае эстетизации собственно повседневности не происходит, поскольку не происходит выхода авангардного искусства в мир повседневности.

Иначе обстоит дело с ролью эстетического начала в самой повседневной практике. Искусство перестает быть единственной сферой выражения эстетических идей и устремлений, которые теперь занимают прочное место и в повседневности. Что касается политики, жанры хэппенинга, перформанса повлияли на становление акционизма как вида искусства, а сегодня мы являемся свидетелями дедифференциации (С.Лэш) искусства и политики, которое привело к созданию политизированных художественных (либо эстетизированных политических) проектов наподобие «Фемен», артгруппы «Война», печально известной панк-рок-группы «Pussy Riote», движения «Партизанинг», различных иных движений на стыке стритарта и уличного активизма. Что касается экономической сферы, дизайн, мода, имиджмейкерство и реклама – вот далеко не все современные сферы и профессии, имеющие дело с воплощением определенно эстетических проектов, но не ставящие это своей прямой целью. И дело не в самом факте возникновения перечисленных направлений – так, всегда существовало «прикладное искусство», служившее украшению быта. Кроме того, перечисленные направления возникли не вчера и даже не в 60-х годах XX столетия, являясь достижением современного в смысле модерного, общества. Однако в постиндустриальном обществе развитие этих направлений достигло огромного размаха, что связано с увеличением сферы обслуживания и ростом занятости в этой сфере.

В условиях постиндустриального общества даже обладатели традиционных творческих и интеллектуальных профессий, таких как художник, философ, историк, искусствовед, получают статус «новых культурных посредников», в связи с тем, что они заняты в средствах массовой информации [19]. Сегодня речь идет об изменении статуса эстетического начала в рефлексии: обычные люди, не художники все чаще начинают мыслить свою жизнь в качестве некоего эстетического проекта и стремятся к реализации определенного «стиля» также и в

43

своей частной жизни. Феномен эстетизации жизни вырос на основе потребностей и условий экономического, материального порядка, стал реакцией на увеличение доли нематериального труда в постиндустриальной экономике, а затем проник и вглубь сознания.

Например, один аспект эстетизации повседневности – феномен театрализации жизни, возникнув на основе необходимости представлять и продавать товар в условиях товарного производства, со временем трансформировался в ситуацию, когда социальные деятели продолжают практиковать отношения «актер – публика» во всех сферах своей жизни. И не случайно театральная перспектива Э.Гоффмана возникла в 60-е годы XX столетия как реакция на возникновение так называемого общества потребления, одной из главных черт которого является увеличение сферы обслуживания и рост занятости в ней. Именно деятельность в сфере обслуживания, помимо неких инструментальных обязанностей, требует от человека «нематериального труда»: актерских способностей, навыков презентации себя. Частная жизнь оказалась втянутой в постмодерный процесс эстетизации повседневности. Под эстетизацией частной жизни мы понимаем использование эстетических стратегий (они ярче всего воплотились в искусстве) в мышлении, рефлексивности человека конца XX – начала XXI века, в той сфере, которая выстраивается вокруг него, его частной жизни. Так понимаемая эстетизация предполагает не только «украшательство», «придание эстетического вида и формы».

1.7. Человек–самоповествование в нарратологии

Нарратив – это и «фундаментальная система понимаемости любого текста» [72, с.175], то есть внутренний принцип организации нашего способа получения знаний, и структура текста, комплекс схем, по которым создается этот текст, схем, которые наиболее наглядно проявились в литературе. Нарратив – это и новый эмпирический объект анализа (фольклорные истории, эволюционные объяснения, дискуссии за обедом в различных социальных кругах, воспоминания о болезнях и путешествиях, оправдания действий, басни, сказки, мемориальные речи, автобиографии, объявления, извинения), и новый теоретический подход, связанный, как справедливо заметили Й.Брокмейер и Р.Харре, с усовершенствованием постпозитивистского метода в философии науки [24, с.29]. Нарратив – это не описание

44

некой реальности, не репрезентация некоего объективного хода вещей и событий, а предписание способа существования событий, своего рода «инструкция» для их понимания. Для исследователя повествований вопрос состоит не в том, что описывает нарратив, а в том, что достигается фактом его рассказа.

Однако нарратология, помимо постпозитивизма, имеет и другие корни. Речь идет, прежде всего, о трудах М.Бахтина (западные нарратологи ссылаются, в первую очередь, на «Диалогическое воображение») и Л.Выготского («Мышление и речь»), в которых произошло осмысление того, что станет впоследствии отправной точкой «нарративного поворота», как его называют Й.Брокмейер и Р.Харре, психологии и гуманитарных наук 1980-х., а именно «открытие» того, что повествовательная форма – и устная, и письменная, – составляет фундаментальную психологическую, лингвистическую, культурную и философскую основу попыток человека прийти к соглашению с природой и условиями своей собственной жизни.

Не любое проявление дискурса является нарративом. Повествованием (нарративом) дискурс делает наличие в нем действующего лица и сюжета, который развивается во времени. «В своем общепринятом и обобщенном смысле нарратив – это имя некоторого ансамбля лингвистических и психологических структур, передаваемых культурно-исторически, ограниченных уровнем мастерства каждого индивида и смесью его или ее социальнокоммуникативных способностей с лингвистическим мастерством» – так Й.Брокмейер и Р.Харре определяют понятие нарратива [24, с.30].

Скажем проще: нарратив – это сообщение в форме истории, сделанное в соответствии с принятыми в той или иной культуре соглашениями. Кроме того, фотография или картина без названия не являются нарративом, тогда как комикс, череда рисунков, живописующих сюжет, развивающийся во времени – уже нарратив. Однако фотография или картина без названия возможны скорее как сознательная манифестация определенного принципа, жизненного или художественного, не являясь распространенной практикой. В случае же наличия названия визуальный образ становится временной точкой или иллюстрацией нарратива.

Характерная «нарративизация» сознания представителями постмодернистской философии происходит не только потому, что в рамках влиятельного постмодернистского направления –

45

постструктурализма – сознание мыслится как языковое, текстовое. В действительности существуют постоянные каналы массового тиражирования литературных схем, своих для каждой культуры. Таким каналом может быть, к примеру, популярный вид искусства. В современном же обществе монополистом и лидером этого процесса являются масс-медиа. Именно так в сознание масс проникают стандартные сюжетные схемы.

Впостмодернистской философии произошло осмысление особой роли литературности как фактора «придания смысла» миру в ситуации кризиса идеи истории [72, с. 174]. В связи с кризисом идеи исторического прогресса История прячется в литературу, литература приходит на место истории. Хейден Уайт в «Тропиках дискурса» утверждает, что исторические повествования, которые он называет нарративами, являются словесными вымыслами, формы которых ближе литературе, нежели науке. История добивается объяснительного эффекта лишь за счет операции «воплощения события в сюжет» (emplotment). «Под воплощением в сюжет я просто имею в виду закодирование, осуществленное таким же способом, как это происходит, по мнению Фрая, с литературным произведением в целом» – пояс няет Уайт [72, с. 175]. Он выделяет основные универсальные литературные модели, в которые воплощается то или иное историческое повествование – романс, трагедию, комедию, сатиру, эпос [72, с. 175].

Оказалось возможным перенесение найденных в рамках нарратологии принципов на анализ личности, рассмотрев человека в качестве самоповествования. Действительно, человек придает смысл своей жизни посредством операции воплощения ее событий в сюжет. Однако человека в этом контексте уже с трудом можно рассматривать как индивидуальность и автора своего сообщения, поскольку нарративы неличностны, имеют как минимум диалогическое, а как максимум – культурное, языковое происхождение. А Й.Брокмейер и Р.Харре подчеркивают также и то, что автор рассказа, в принципе, не так важен, как его исполнитель: «Они [истории – Г.Ш.] должны быть услышаны как артикуляции специфических нарративов, рассказанных со специфической точки зрения и специфическими голосами»[24, с.34].

Вконтексте «воплощения в сюжет» обращает на себя внимание стандартизация частной жизни. История каждого обещает быть неповторимой, но в действительности существуют и отмечаются

46

исследователями основные литературные схемы, по которым сам человек начинает представлять и для других и для себя свою жизнь.

Рассмотрим примеры подобных схем. Б.Слугоский и Дж.Гинзбург в рамках американской нарратологии предложили концепцию личности как «самоповествования». К.Мэррей идет дальше и, основываясь на классификации канадского литературоведа Н.Фрая, выделяет четыре основные «рассказовые структуры» личности, по которым строится поведение человека и его «биографические сюжеты» – комедию, романс, трагедию, иронию. Эти сюжетно—повествовательные формы выступают как сценарии структурирования социального мира в соответствии с принятыми моральными представлениями и не претендуют на статус объективного отражения действительного хода событий жизни человека: «Эти рассказовые формы выступают в качестве предписываемых способов инстанцирования в жизнь индивида таких моральных ценностей, как его уверенность в себе и чувство долга перед такими социальными единицами, как семья» [72, с.99]. Например, в «трагедии» происходит поражение героя при попытке преодолеть зло, и он изгоняется из своего общества. В комедии происходит высвобождение (в атмосфере карнавальности) подавляемых официальной культурой аспектов Я.

Рассмотренные схемы характерны для западной нарративной традиции. Например, К.Мэррей, указывает И.П.Ильин, разделяет позицию Рикера, утверждающего, что эти рассказовые структуры представляют собой скорее одну из исторических форм социальной психики западного культурного стереотипа, нежели универсальные, пригодные для анализа поведенческой адаптации человека к любому обществу, модели самореализации. Однако возможен и их универсализм. Так, «трагические» мотивы явственно слышны в самоповествованиях наших соотечественников, например, в повествованиях относительно потери интеллигенцией того статуса, который она имела в советский период. И, конечно, повествования о разводах везде могут представлять собой трагические сюжеты расставания индивида со своей социальной единицей – семьей. С другой стороны, возможны и иные нарративные структуры, характерные для иного, неевропейского общества. Сам К.Мэррей, ограничиваясь преимущественно анализом двух структур – «комедии»

47

и «романса», не исключает возможности существования, например, «эпоса»20.

Вконтексте нарративизации сознания именно литературе принадлежит особая роль в культуре Европы. Долгие годы она является поставщиком образов для подражания, и эта ситуация была отмечена уже давно. Например, Л.Толстому принадлежит

высказывание о том, что тургеневских девушек в жизни не существовало, но когда Тургенев их написал, они появились21. Наличие практики ведения личных дневников также говорит о высоком статусе литературности в сознании европейца. Литературность даже могла претендовать на роль культурной доминанты эпохи. Так, в католической культуре исповедь со временем, от Августина к Руссо становится литературным жанром. И не только исповедь. Как отмечает Ф.Арьес, завещание в Средние века также трансформировалось в литературный жанр [6, с.189–191].

Думается, однако, что в современной культуре рассказовые структуры личности и истории частной жизни возникают не на основе самой литературы, а на основе мифов, создаваемых масс-медиа. Не литературе, а средствам массовой информации сейчас принадлежит основное место в деле распространения образов для подражания. Мифы, создаваемые масс-медиа и являются, по большому счету, нарративами массового сознания современников. Показателен тот факт, что теория «мифа», в частности «политического мифа», а также теория «мифологизации сознания масс» возникла раньше теории нарратива и являлась, возможно, ее предшественницей.

1.8.О статусе эстетизации в эпоху постмодерна

Входе исследования возник вопрос – осуществляется ли эстетизация повседневности в самой повседневности или представляет собой характерное ее удвоение? И если верно второе, то является ли эстетизация попыткой метафизическоговыхода за рамки повседневности,

20Вопрос об универсализме нарративных структур до сих пор является не проясненным и представляет поле для культурных исследований. Например, в рамках нарратологии ставится вопрос об отношении локального репертуара нарративных форм и общечеловеческого широкого набора дискурсивных порядков, которые диктуют нам кто, какую историю рассказывает, где, когда и зачем [24, с.31].

21См.: Горький М. Сочинения в 30-ти томах. Т.29. – М., 1995. – С. 102.

48

или, напротив, эстетизация жизни – это фактор ухода от реальности, некая превращенная форма реальности или ее симулякрум?

Ситуация эстетизации повседневности, казалось бы, будит в человеке все его творческие способности. Ему нет необходимости быть представителем отдельного социального института – искусства – для того, чтобы играть. У него есть его частная жизнь, которую можно играть. (А частная жизнь сейчас есть у всех, поскольку она является в современном мире уже не только и не столько социальной сферой, сколько категорией культуры). И повседневность в результате оказывается сценой для игры, совсем не связанной с обыденностью и тем статусом «изнанки бытия», которую она имела раньше.

Фундаментальная характеристика бытия человека – пребывание его в повседневности, диктует особые правила восприятия мира. В повседневности мы воспринимаем шум, а не звук двигателя, синие небо, а не физические процессы, происходящие в нем, прививку небытия, а не сон без сновидений. Неклассическая философия, рассматривающая человека с точки зрения его бытия в повседневности, как бы приводит его к нулевой отметке: в повседневности еще не работает наука, которая создает технологическую сущность вещи, наука, изучающая физику неба и психофизиологию человека. Эстетический характер восприятия мира оказывается очень естественным для человека, находящегося у подножия бытия – в повседневности. Эстетический характер восприятия мира предваряет и этическое, и научное его восприятие. Об этом пишет И.Бродский в своей «Нобелевской лекции»: «Несмышленый младенец, с плачем отвергающий незнакомца, или, наоборот, к нему тянущийся, отвергает его или тянется к нему, инстинктивно совершая выбор эстетический, а не нравственный» [22, с.9].

Но, с другой стороны, нельзя не заметить тот факт, что даже частная жизнь человека не вполне является «его» собственной жизнью, в которой он осуществляет выбор, поскольку ход его мыслей часто обусловлен нарративами его культуры. Тогда эстетизация предстанет в том статусе, каким наделял это явление Вальтер Беньямин – в статусе негативного, манипулятивного процесса, призванного закамуфлировать и «украсить» антигуманную буржуазную действительность.

Постмодернистская проблематика «симулякра» (или «симулякрума», это синоним) решалась в отечественной традиции

49

через анализ превращенных форм сознания22. Может вызвать возражение правомерность ставить знак равенства между категорией социальной теории XIX века (идея превращенной формы принадлежит К.Марксу) и категорией постмодернистской философии, однако мы не одиноки в этом. Так, С.Е.Ячин утверждает, что идеи этих двух категорий полностью совпадают [149, с. 72]. Однако автор утверждает, что в концепции симулякра сосредоточено негативное отношение к превращенным формам, в то время как помимо отрицательных эффектов «заколдовывания» мира, превращенные формы имеют положительную функцию сохранения стабильности социальной системы. И это действительно так: если бы не сохранилась до сих пор идеология разделения приватной и публичной сфер, которая возникла в конце XIX века сразу в виде превращенной формы, то не сохранился бы в традиционном виде институт брака. Как аргумент за признание идеи симулякра «родственницей» категории превращенной формы приведем точку зрения М.Мамардашвили, который считал саму категорию превращенной формы неклассической, поскольку классическая философия не могла помыслить такую онтологическую реальность, такое «нечто», существенным признаком которого было бы качество «не быть» этим самым «нечто» [96, с. 269].

Принимая во внимание критический вектор размышлений Ж.Бодрийяра о симулякрумах, мы видим в концепции симулякрума еще и подчеркивание момента «инсталлированности» превращенных феноменов в реальность, момент их искусственного возделывания, а не одну лишь негативность. Так, в качестве пояснения того, что есть симулякр, Ж.Бодрийяр в своей книге «Симуляции» приводит Диснейленд как инсталляцию несуществующих миров – но кому, по большому счету, навредил этот рай для малышей? Или Дед Мороз. Это симулякр, образ образа, означающее без реального означаемого (сказочный персонаж), но он вполне безобиден. Правда, если раньше для ребенка тот факт, верит он или нет в Деда Мороза, был своеобразным актом инициации (мне уже 7 лет, и я не верю в Деда Мороза), то сейчас даже взрослый человек не может сказать, что Деда Мороза не существует. У него есть резиденция, офис, сайт в

22Превращенная форма – понятие философии К.Маркса, в котором отражена характерная для сложных систем, в особенности для капиталистического социума, инверсия формы и содержания, при которой эмансипируется формальный аспект. В случае сознания (а нас здесь интересует в большей мере культура, чем экономические контексты) превращенными формами выступают стереотипы мышления.

50