Цветовое поле города в истории европейской культуры. Монография

Цветовые интертексты постмодерна

мимикрия, в отличие от камуфляжной, подражает форме (вернакулярный гомоморфизм) или окраске (вернакулярная гомохромность) не природных объектов, а продуктов определенной культуры. Этот тип мимикрии представляет собой попытку «вписать» постройку в существующий архитектурный контекст, добавляя ей характерные для данной культурной традиции элементы. Стилистическая мимикрия — это имитация архитектурных форм определенной эпохи или стиля. Функциональная мимикрия предполагает маскировку существующей архитектурной постройки под определенный тип общественного сооружения. В.Б. Кашкин называет функциональной мимикрией ситуацию, когда объект «имеет маркеры одной функции, однако на деле выполняет другую»1.

Для современных городов характерен «радикальный эклектизм», соединяющий формы и детали разных стилей, используя прием «сознательной дуалистичности», «двойного кодирования», «двойственности», «шизофреничности» (раздвоения). Все эти понятия обозначают в терминологии Ч. Дженкса2 разрыв в культурах и степенях понимания языка архитектуры профессионалами (которые способны улавливать скрытые метафоры и тонкие значения архитектурных деталей) и потребителями (которые откликаются на явные метафоры, выступая в роли операторов модели мимикрии). Большой фактический материал архитектуры 1960– 1970-х годов отражает этапы ретроспекции. Сначала — «цитирование» исторических мотивов в со-

1  Кашкин В.Б. Коммуникативная мимикрия и социальная власть [Электронный ресурс]. Режим доступа: http:kachkine.narod,ru/Articlea2003/Comm.Mimicri/ htm (дата обращения 25.11.2011).

2  Дженкс Ч. Указ. соч.

261

Глава 9

временных композициях, подражание народному зодчеству. Затем — воплощение архаизованных образов. При этом для подражания постмодернизм не выбирает высокие архитектурные стили (как это делали эклектика или классицизм). Его образцы — буржуазные особняки, рядовая застройка XIX века, стилизация под архитектуру раннего функционализма.

Кроме механизма мимикрии, границы «естественности» расширяются и вследствие появления новых строительных материалов, цвет которых по традиции рассматривается как не-цвет, как знак, интегральный по отношению к материалу, или к субстанции. Именно такую тенденцию выявил, работая над составлением палитры для публикации каталога одного из производителей отделочных материалов, Р. Коолхаас. Он провел эксперимент, попросив каждого из членов фокус-группы указать один цвет, который им больше всего нравится и который они считают наиболее репрезентативным. Анализируя полученный перечень, Р. Коолхаас установил, что только десять человек на самом деле выбрали какойто цвет. Все остальные участники указали не цвет, а материал (металл, «экстремальные текстуры», бетон), а, если и выбрали оттенок, то он все равно «отсылал» к какому-то строительному материалу (например, цвет травертина, цвет пенопласта)1. Такое различение цвета, внутренне присущего объекту,

ицвета, который добавляется сверху, аналогичное противопоставлению наличия цвета его отсутствию (нулевому знаку в цветовой коммуникации)

ипредпочтение именно последнего, характерное

идля моноцентрических цветовых пространств, в новом обличии воплощает исторически неновую

1  Koolhaas R. OMA, 30 Colours: New Colours for the new Century. Blaricum, the Netherlands: V&K Publishing / Sassenheim, The Netherlands: Azko Nobel, 1999. P. 13–15.

262

Цветовые интертексты постмодерна

идею «цветовой константности» и противопоставления формы — содержанию, сущности — явлению.

Вновой форме происходит возврат к «традиционным» (в терминологии Ж. Бодрийяра) цветам, когда «краска отрицается как таковая, не признается полноценной», предстает в смягченной форме оттенков и нюансов. Мораль предписывает отказаться от краски, поскольку «она слишком зрелищна», «противостоит миру смыслов», а «буржуазный “шик” заключается именно в устранении видимостей в пользу сути»: «“броские” краски “бросаются” нам в глаза, — пишет об этом Ж. Бодрийяр. — Наденьте красный костюм — и вы окажетесь более чем голым, станете чистым объектом, лишенным внутренней жизни. Если женский костюм особенно тяготеет к ярким краскам, то это связано с объектным социальным статусом женщины; поэтому черное, белое и серое составляют не только нулевую степень красочности, но также и парадигму социального достоинства, вытесненности желаний и морального “стэндинга”»1.

И вообще отношение «отношение к историческому времени заметно теряет здесь свою прежнюю остроту и жесткую ценностную выраженность».

Кэтим «кускам» относятся не как к истории. Прошлое превращается в сказку, история — в художественную фантазию2.

Всовременных городах проявляется «новый народный вкус» социальных агентов индустриального города. Правда, в постиндустриальном городском пространстве, этот вкус трансформирован практически до неузнаваемости.

1  Бодрийяр Ж. Система вещей. С. 35–36.

2  Флиер А.Я. Очерки теории исторической динамики культуры. С. 107.

263

Глава 9

«Если мы проанализируем, — пишет Р. Банхам, — какие именно качества бьюика делают его таким волнующим и неповторимым, то это будет блеск, впечатление чего-то массивного, трехмерного и убедительное представление технического. Все это складывается во впечатление силы, хвастливое жеманство которой служит для того, чтобы импонировать каждому наблюдателю. Конечно, это качества не настоящего искусства, а искусства народного. При этом под народным искусством понимается здесь не наивное и грубое первобытное или крестьянское искусство... Народное искусство машины в механизированном обществе, так же, как

икино, иллюстрированные журналы, научно-фанта- стические романы, комиксы, радио, телевидение, танцевальная музыка и спорт, представляет собой культурную манифестацию»1.

Так как архитектура становится продуктом массового потребления — товаром, те, кто выбирают цвет здания, выполняют обычную роль покупателя продукта, который обладает определенными, важными для них в данный момент характеристиками. Массовое производство для массового потребителя сменяется специализированным производством ограниченных партий продукта и сегментацией рынка. В результате, чтобы привлечь и заинтересовать потенциальных потребителей, в архитектурной коммуникации начинают использоваться новые, не применявшиеся до этого знаки. В начале 1970-х под влиянием идей поздней стадии модернизма, деконструктивизма (П. Айзенман, Б. Чуми)

изарождающегося пост-модернизма (Р. Вентури), цвет в городском пространстве начинает использо-

1  Banham R. Industrial design e arte popolare // Civita delle machine. November/December. 1955. Цит. по: DeFusco R. Op. cit. S. 66.

264

Цветовые интертексты постмодерна

ваться как образ, так же, как это делалось в уличной рекламе1.

Принцип создания одного из подобных цветовых знаков — «креативного цвета» — описывает Е. Неллер. Механизм его действия основан на идее «невозможных» цветов: «то, что всегда синее, окрашивается в другой цвет; то, что никогда не бывает синим, становится синим»2. Под действием этого принципа, «чем больше личная дистанция по отношению к продукту необычного синего цвета, тем скорее его примут (признают)». «Требование, что каждый креативный цвет должет быть понятным, означает здесь, что сюжет нехарактерного цвета должен иметь характерную форму, иначе креативную колористику не воспримут»3. Например, если на фотографии окрасить сливу в оранжевый цвет, подумают, что это абрикос. Если в желтый — что мирабель, в зеленый — незрелая слива. Форма сливы недостаточно характерна, чтобы ее смогли идентифицировать со сливой даже без цвета. Клубника, груша имеют характерную форму. Поэтому здесь будет действовать описанный принцип, и характерная форма будет играть против характерного цвета, придавая особый смысл такой комбинации.

Рыночный принцип «креативного цвета» предполагает использование несвойственных до этого архитектуре цветов, цветовых сочетаний и свойств и применяется в городском пространстве для того, чтобы нарушить описанную Б. Джаддом и Г. Вышецки «зависимость потребителя от сложившего-

1  Minah G. Reading Form and Space. P. 11.

2  Heller E. Wie Farben wirken: Farbpsychologie, Farbsymbolik, kreative Farbgestaltung. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1995. S. 44.

3  Ibid. S. 45.

265

Глава 9

ся в его психике стандарта цвета»1 какого-то конкретного предмета. «Наименования, которыми покупатель обозначает сложившиеся в его психике представления о различных стандартных цветах несущественны: помидорно-красный, зеленый, как консервированный горошек, баклажанный цвет, цвет бобрового меха, зеленый, как упаковка сигарет «Лаки Страйк», масляно-желтый и тому подобное. Сущность цветовой оценки потребителя заключается в характере и мере расхождения между действительно воспринимаемым цветом и заранее сложившимся в психике стандартом, которому цвет должен соответствовать»2.

Важной чертой цветовых пространств постмодерна становится то, что цвета здесь еле различимы, «отступают в такую гамму, где красочность хоть и не отвергается по требованиям морали, но все же происходит пуританский компромисс с природой, — в пастельность. Мы живем в царстве пастели. Те краски, что царят вокруг нас — в одежде, автомобилях, оборудовании ванной, электробытовой технике, пластмассовых изделиях, — это, собственно, не «откровенные» краски, раскрепощенные в живописи как сила жизни, а краски пастелизованные, которые желают быть яркими, но на деле лишь благонравно обозначают собой яркость»3. Не случайно в постмодерне мы фактически уже имеем здесь дело не с цветами, а с более абстрактными величинами, такими как «тон», «оттенок», «яркость», «насыщенность».

Впечатления от воздействия насыщенного смягченными креативными цветами образа пригородов

1  Джадд Д., Вышецки Г. Цвет в науке и технике / пер. с англ.; под ред. Л.Ф. Артюшина. М: Мир, 1978. С. 50.

2  Там же. С. 51.

3  Бодрийяр Ж. Система вещей. С. 37.

266

Цветовые интертексты постмодерна

Нью-Джерси хорошо описывает Р. Смитсон, американский художник, знаменитый преимущественно своими работами в области лэнд-арта и паблик-арта: «Местность ровная и густо засеяна районами новостроек для представителей среднего слоя (...). Большинство домов покрашены в белый цвет, но многие также имеют оттенок цветущей розы, мятно-зеле- ный, желтый цвет одуванчика, карамельный, крас- новато-бежевый, старинный зеленый, кейп-кодский коричневый, лиловый. Автобаны, вдоль и поперек проходя через города, создают искусственную геологическую сеть из бетона. Фактически весь ландшафт выглядит как минерал. Все, от блестящих как хром закусочных до стеклянных окон торговых центров, создает впечатление кристалла»1. В другом эссе он продолжает ту же мысль: «Они сделаны не из природных материалов, таких как мрамор, гранит, или других видов строительного камня, а из искусственных материалов: пластика, хрома, электрического света»2. Р. Смитсон видит в этих новых работах нечто совершенно особенное: введение в искусство цветового мира, который существовал далеко за пределами искусства и мог принести с собой только его гибель3.

Возможность креативного цвета в городском пространстве была подготовлена технологическим переворотом 1960-х годов, после которого краску стали брать из банки, точнее сказать, из банки, а не

1  Smithson R. Das Kristall-Land // Gesammelte Schriften / Hg. von E. Schmidt u. K. Voeckler; Deutsch von G. Hartel u. Ch. Hollender. Köln: Verlag der Buchhandlung König, 2000. S. 27.

2  Smithson R. Entropie und neue Monumente // Gesammelte Schriften / Hg. von E. Schmidt u. K. Voeckler; Deutsch von G. Hartel u. Ch. Hollender. Koeln: Verlag der Buchhandlung König, 2000. S. 28.

3  Batchelor D. Op. cit. S. 107.

267

Глава 9

из тюбика. «Обычно в тюбике бывают художественные краски, а промышленные или краски, которые используются в домашнем хозяйстве, — в банках, — пишет Д. Бэчелор. — Художественные краски служили для того, чтобы представлять различные виды тел в различных формах пространства. (...) Промышленные краски служат, чтобы покрывать большие поверхности одинаковым, ровным слоем цвета. Они хотя и образуют своего рода кожу, но никак не связаны с плотью. Они служат скорее для раскрашивания, чем для рисования в собственном смысле. Речь идет о различных техниках для различных миров»1.

По сути, какой именно это цвет в таком пространстве вообще становится неважно. «В том, что касается окраски, настоящую проблему «среды» составляют сочетание, подбор, контрасты тональностей. Синий цвет может ассоциироваться с зеленым (все цвета взаимосочетаемы), но не все тона синего — не со всеми тонами зеленого, и теперь речь уже не о синем или зеленом, а о теплом или холодном», — пишет Ж. Бодрийяр. — (...) Подобно тому как мебель из корпусных блоков утрачивает свою специфическую функцию и в пределе оказывается значимой лишь в силу своей переставляемости, так же и краски утрачивают свою особенную значимость и начинают обязательно соотноситься друг с другом и со всем целым; это и имеют в виду, говоря, что они «функциональны»»2.

В связи с изменениями социального портрета участников цветовой коммуникации в городском пространстве меняются и основные принципы репрезентации.

1  Batchelor D. Op. cit. S. 96–97.

2  Бодрийяр Ж. Система вещей. С. 40.

268

Цветовые интертексты постмодерна

Применяя терминологию Ю.А. Шрейдера1, занимающегося теорией информации и создавшего понятие «тезауруса», т. е. определенного, заранее существующего у «получателя информации» запаса знаний, мы фиксируем возрастание роли этого тезауруса в постмодерне.

Вцветовом языке важным средством выражения социальных смыслов становится метафора. Руководствуясь принципом «чем больше метафор, тем величественнее драма, и чем тоньше они задуманы, тем глубже тайна» (Ч. Дженкс), в таком пространстве, чтобы не «убить» метафору, идею, как правило явно не называют, «не обозначают в лоб»2. Она лишь чувствуется, намекает и смутно ощущается. «Остроумие» определяют как «неожиданное сочетание идей», и чем невероятнее это соединение, чем более необычные и убедительные ассоциации оно вызывает у горожан, тем более оно остается

впамяти3.

Ввоздействии таких цветовых метафор содержится очень важное социальное различие, поскольку их восприятие направляется и формируется кодами, границы которых основаны на предыдущем опыте, обусловлены обучением и культурой. Эти коды определяют способ прочтения и могут быть конфликтны для разных субкультур4. Например, так было с деталями, рассчитанными на ассоциации с миром техники — механизмами, средствами транспорта (самолетом, автомобилем, кораблем), которые стали появляться уже в конструктивистских

1  Шрейдер Ю.А. Тезаурусы в информатике и теоретической семантике // Научно-техническая информация. Сер. 2. 1971. № З. С. 21–24.

2  Дженкс Ч. Указ. соч. С. 49.

3  Там же. С. 48.

4  Там же. С. 43.

269

Глава 9

и функционалистских постройках. Образ космического века воплощался в перетекающих объемах помещений, стеклянных стенах «вовне, к Вселенной»1. «Подобные ассоциации, — пишет А.В. Иконников, — казались ценными не сами по себе — они связывались с популярным тогда образом «человека технического века», как бы представляли его присутствие

впредметно-пространственной среде»2. Однако метафоры, вводившиеся в образ-замысел (например, «дом-корабль») в образе-восприятии кодировались по-другому, не находили созвучия и получали негативную окраску, закрепляясь в массовом сознании как «дома-ящики», «дома-коробки», «этажерки».

Это во многом происходило потому, что если

вмодерне цвет должен был вызывать резонансы, созвучия в душе человека, в постмодерне меняется механизм. Цвет «не работает больше без концептуальной поддержки»3, и начинает действовать еще одно правило, подмеченное Р. Бартом для массового искусства. «Несмотря на нашу перегруженность изображениями, — пишет он, — наша культура все же письменная культура. Потому что становится все сложнее, создать систему изображений и объектов, значения которых могли бы существовать независимо от языка»4.

1  Иконников А.В. Функция, форма и образ в архитектуре. С. 60.

2  Там же. С. 129.

3  Wamberg J. Farbreflexionen // Farbe in der Kunst / Holm Michael Juul (Hg.). Koeln: DuMont Buchverlag GmbH & Co. KG. S. 44.

4  Barthes R. Elemente der Semiologie / aus der Franz. von

E. Moldenhauer. Frankfurt : Suhrkamp, 1983. — 95 S.

Такой вывод Р. Барт делает, наблюдая за тем, как многие знаковые системы (кино, реклама, комиксы) нуждаются в дополнительных комментариях и объяснениях на обычном языке.

270