Цветовое поле города в истории европейской культуры. Монография

Цветовое поле городов массового общества

В социально-культурной практике приобрела популярность установка на простых людей с одинаковыми возможностями, и построение знакового пространства города в это время стало ориентироваться на ценности именно «массового человека»

и«массового общества», впервые серьезное осмысление появления которых было предпринято в работах Ф. Ницше1, Х. Ортеги-и-Гассета2, О. Шпенглера3. «Конец сословного симбиоза, обеспечивавшего автономное бытование определенных человеческих групп» привел к рождению «неопределенного человека — человека массы»4, — характеризует общество в конце XIX — начале XX веков О. Шпенглер, считая, что после «истории большого стиля», осуществлявшейся двумя первосословиями (дворянством

идуховенством), носителями духовности и культуры, на первый план вышло третье сословие — буржуазия, которая принесла с собой эпоху цивилизации,

имассы.

Изменение социальной структуры городского общества и его демократизация привлекли внимание к обыкновенному человеку, его мыслям, чувствам, непростой судьбе. Представители нового общества заполнили огромные холсты О. Домье, Г. Курбе, О. Ренуара, Ж. Сера, А. Менцеля. «Эклектичность городской толпы, тревожная какофония красок, поз, жестов, настроений»5 воплотились в живописи Дж. Энсора, Э. Мунка, Э.Л. Кирхнера.

1  Ницше Ф. Воля к власти. М.: Транспорт, 1995. — 301 с. 2  Ортега-и-Гассет X. Восстание масс. Дегуманизация ис-

кусства. М.: АСТ; Ермак, 2005. — 272 с.

3  Шпенглер О. Закат Европы. Мн.: Харвест; М.: АСТ,

2000. — 1376 с.

4  Мириманов В. Искусство и миф. Центральный образ картины мира. М.: Согласие, 1997. С. 144.

5  Там же.

151

Глава 6

Обычный, не претендующий на исключительность человек из народа стал центральным образом произведений О. Бальзака, Г. Флобера, Ч. Диккенса, сестер Бронте.

«Выход масс на авансцену истории» перестроил всю пространственную структуру общества. Социальное положение индивидуума «теперь определялось не случайностью рождения внутри феодальной иерархии, а классовым положением, то есть его экономическим потенциалом на рынке»1. Промышленная цивилизация предъявляла к человеку совершенно новые требования, во многом противоположные прежним. Это трансформировало и пространственную структуру городов, которая начала строиться на новых существенных принципах.

Раньше, в доиндустриальном обществе, силуэт города определяли здания находящихся в то время у власти институтов — церкви, ратуши; элита жила непосредственно в центре, в то время как дома непривилегированных горожан располагались на окраинах или даже за городскими стенами; один и тот же участок земли или здание часто выполняло сразу несколько функций (например, церковь одновременно являлась школой, дом одновременно мог служить складом и производственным помещением); внутри города существовали своего рода «гетто», в которых рядом друг с другом, в изоляции от других, живут представители определенной социальной группы (цеха), этнической группы или группы родственников (например, одного пола). При этом общественные пространства доминировали над частными2. Все эти социальные особенности ярко отпечатывались в цветовой ткани городов.

1  Berndt H. Op. cit. S. 14.

2  Ibid. S. 15–16.

152

Цветовое поле городов массового общества

В индустриальном обществе активно проходил процесс секуляризации жизни, которому способствовали развитие образования и науки. Наиболее значимыми в панораме города стали здания экономического значения, а «открывшееся» неравенство начало скрываться и маскироваться, делая цветовое пространство города в целом довольно гомогенным. Теперь цвет здесь не маркировал социальные уровни, не обозначал границы нуминозного, не символизировал монархическую власть. Его основной функцией стало разрушение границ и конструирование комфортной и гармоничной городской среды.

Катализатором процесса гомогенизации цветовых образов городского пространства стала замена «старой системы частного, мелкого, индивидуального архитектурного производства, (...) когда архитектор лично знал своего клиента, возможно, разделял его взгляды и имел общие с ним эстетические вкусы» и когда архитектурная форма совпадала с ее значением1. Старый способ выражения остался лишь в форме скромного по своим масштабам «самостроя»2 — самодеятельного строительства жилых домов, где цвет выбирался самим жителем в соответствии с его собственным вкусом и представлениями — который играл теперь очень небольшую роль в формировании цветового пространства городов.

Вместо этого люди делегировали свои полномочия, и цветовые решения начали принимать социально и экономически сильные агенты поля. «Монополии вкладывают гигантские средства и, соответственно, возникают гигантские сооружения»,

1  Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма / пер. с англ. В. Рабушина, М. В. Уваровой; под ред. А.В. Рябушина, Л. Хайта. М.: Стройиздат, 1985. С. 17.

2  Там же.

153

Глава 6

которые «по финансовому определению должны привлекать массовый вкус, то есть на уровне среднего класса»1, — пишет об этом Ч. Дженкс. Таким образом, нарушалось правило соотнесения культурных символов и знаков, характеризующих каждое место

вгороде, с какой-то социальной группой, классом, реальными, эмпирически существующими людьми. Цветовые знаки в этом новом пространстве адресовались некому универсальному и статистически среднему «мифическому современному человеку»2, которого в действительности не было, поскольку каждый горожанин неизбежно нуждался в реально существующих, собственных, социальных знаках. Архитектура ориентировалась на «анонимных заказчиков и анонимных потребителей, действительные вкусы и предпочтения которых неизвестны и поэтому принимаются за усредненные (стандартные, клишированные)»3.

Врезультате городское пространство постепенно заполнилось «рациональными решениями»

в«стерильных формах»4, для общей характеристики которых Ч. Дженкс предложил удачный термин, восходящий к названию книги Г. Маркузе «Одномерный человек», — «одномерная» архитектура, понимая под этим городские пространства, которые создаются «на базе одной (или нескольких) упрощенных ценностей»5. Систему одномерности Г. Маркузе понимает как подчинение индивидов общественному Целому: «В развитой индустриальной цивилизации царит комфортабельная, покойная, умеренная демократическая несвобода, свиде-

1  Дженкс Ч. Указ. соч.

2  Там же. С. 31.

3  Там же. С. 19.

4  Там же. С. 17.

5  Там же. С. 20.

154

Цветовое поле городов массового общества

тельство технического прогресса»1. Индивид здесь не столько подавляется, сколько формируется — системой развлечений, индустрией потребления

иотдыха — в качестве части этой машины, он переформирован, заранее запрограммирован на предсказуемый образ действий в не им предписанных обстоятельствах.

Идея «одномерной» архитектуры реализовалась в огромном количестве многоквартирных домов, которые, по мере того как города быстро разрастались и условия жизни в городских районах резко ухудшались, именно в это время были построены для «среднестатистических» людей на территории европейских государств.

Усредненными и одинаковыми становились цветовые пространства городов, которые, как и отдельные члены общества, тоже стандартизировались. В массовом обществе стирались классовые различия, сглаживались «классовые стили» (Д. Белл)

ивсе большее число людей имело сходные духовные ценности. При этом массам становилось доступно многое из того, что раньше было уделом немногих, в том числе и цвет.

Естественно, в действительности социальная структура не была и не могла быть гомогенной. В городском обществе по-прежнему была чеко выражена иерархия социальных позиций. Более того, исследователи подчеркивали в своих работах возрастающую поляризацию общества этого времени

исвоеобразную концентрацию на его полюсах масс

иэлиты. И это социальное противостояние присутствовало в цветовой ткани городов. Параллельно массовому жилью строились репрезентативные

1  Маркузе Г. Одномерный человек. Исследование идеологии развитого индустриального общества/ пер. с англ. М.: REFL-book, 1994. С. 1.

155

Глава 6

дома (высокое искусство) из действительно дорогих материалов. Рабочие районы, как правило, соседствовали с промышленными предприятиями. Структурные и социологические изменения города вследствие индустриальной революции ускорили «отделение искусства от жизни»1. «Художественное и архитектурное производство, — комментирует ситуацию начала XIX века Х.Й. Ригер, — все больше разделялось на промышленное и художественное»2. Точнее, с началом индустриализации в городском пространстве произошел полный разрыв «элитарного» искусства для образованной и состоятельной буржуазии и дворянства и «массового» искусства для народа, которые изначально принято было не просто разделять, но еще и сопоставлять. Более значимым для культуры признавалось элитарное искусство. Оно считалось наиболее утонченным, изысканным. Не случайно термины, обозначающие этот феномен, имели выраженное оценочное значение: «высокое искусство», «интеллектуальное искусство». Массовая культура понималась как разновидность культуры общества, ориентированная «на некие средние слои неискушенного, нетребовательного зрителя»3. Синонимичными понятиями являются «популярная культура», «поп-культура», «индустрия развлечений», «коммерческая культура». Круг обозначений явления содержит в себе указания на его основные характеристики. Термин «массовая культура» выражает количественный признак — указывает на массовость адресата. Термин «популярная культура» подчеркивает, что это искусство

1  Richter H. Die Entwicklung des Kunsterzieherischen Gedankens, als Kulturproblem der Gegenwart nach Hauptgesi­­ chtspunkten dargestellt. Leipzig: Quelle & Meyer, 1909. S. 3.

2  Rieger H.J. Op. cit. S. 15.

3  Власов В.Г., Лукина Н.Ю. Указ. соч. С. 146.

156

Цветовое поле городов массового общества

общедоступное, получившее широкую известность

ипризнание, пользующееся спросом у зрителей

ислушателей. Термин «индустрия развлечений» акцентирует товарную и утилитарно-развлекательную направленность. «Коммерческая культура» подчеркивает, что произведение рассматривается как рыночный товар.

Механизм массовой культуры сводится к приведению мнений и вкусов к определенному стандарту, а ее продукты рассчитаны на низкий уровень культуры потребителя, на потребителя, не знающего искусства. Они входят в число средств широкого воздействия на общественное сознание, манипулирования массовым поведением. «Набор средств может быть разнообразен, но он обращен к неквалифицированному и пассивному восприятию, подавляет индивидуальную реакцию на действительность. Создаваемый социальный миф вытесняет самостоятельное и критическое мнение»1.

Именно такая (а не высокая!) архитектура, которая относится к продукции массового потребления

иадресована так называемому среднему потребителю, господствующему большинству, в большинстве европейских городов и составляла основную массу зданий и сооружений.

Хотя формально усредненного массового человека не существовало, на практике именно на него

ина его вкусы и цветовые привычки ориентировались пространства растущих городов, подавляя размерами и заглушая яркими оттенками своих цветовых образов проявления в городской ткани элитарной колористики. Так как ключевой фигурой социальной структуры индустриального общества стал особый, новый социальный субъект — сред-

1  Орельская О.В. Современная зарубежная архитектура. М.: Академия, 2006. С. 150–151.

157

Глава 6

нестатистический, массовый человек, цветовые пространства, как и архитектура этого времени, сближаясь со средствами массовой коммуникации, должны были быть понятными для «как можно большего числа пользователей, обслуживать их, ... уговаривать и уравнивать». Архитекторы различных направлений ХХ века считали, что «нельзя быть счастливыми до тех пор, пока не будет искусства, которое в отличие от сегодняшнего видимого искусства, будет жить и действовать для всех, а не только для тех, кто, как сегодня, имеет деньги»1.

Под влиянием технологического переворота у новых членов социума формировался «новый народный вкус», подстраиваясь под который пространства городов заполняются цветовыми образами, которые, как и все «сегодняшнее народное искусство, искусство, соответствующее вкусу городского пролетариата»2 в значительной степени отождествляется со средствами массовой информации.

Стать понятной и доступной цветовым пространствам городов удавалось с помощью ряда черт, свойственных и другим средствам массовой информации: характерное нивелирование авторской точки зрения и анонимность произведений («у социального больше нет имени, — пишет Ж. Бодрийар, — вперед выступает анонимность»3), вместо нового опыта повторение и видоизменение старого и хорошо известного, стандартизация образов и упрощение языка.

Массовая культура, ориентированная на зрителя, который не хочет раскрывать хитрый смысл са-

1  Rieger H.J. Op. cit. S. 47.

2  DeFusco R. Op. cit. S. 66.

3  Бодрийяр Ж. В тени молчаливого большинства, или Конец социального. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2000. С. 25.

158

Цветовое поле городов массового общества

мостоятельно, а в ряде случаев просто не способен это сделать (зритель массового искусства предпочитает иметь дело с несложным, объясненным смыслом) для расширения своей аудитории часто примитивизирует текст и упрощает код, уменьшая в нем количество элементов. Язык массовой культуры стремится стать универсальным кодом коммуникации, иногда сокращенного до единственного знака.

Описанный процесс трансформации цветового языка, «дигитализации» цвета и его «освобождения»1 от формы сделал возможным «унификацию и стандартизацию продуктов»2 архитектуры, в результате которых в организации сообщения цветовые образы в городском пространстве приобрели свойство «матричности», когда какойлибо модернистский или авангардистский прием становится штампом и активно используется текстами массовой культуры.

Анализируя феномен матричности, Т. Борисова проводит параллель между живописью К. Малевича (образами его «мужиков» и «баб») и образами, которые используются в упаковочной индустрии. «Ведь достаточно склеить (или просто положить рядом) буквально взятые наугад предметы: тюбик зубной пасты, банку с кремом, жвачку — и любую репродукцию Малевича, чтобы явственно увидеть обработанные, «пережеванные» массовой культурой отдельные конструктивные элементы авангардистского искусства. Оказывается, они не так уж и глубоко прячутся под всем этим великолепием«скромного обаяния буржуазии»»3, — пишет исследовательница.

1  Бодрийяр Ж. Система вещей / пер. с фр. и сопр. статья С. Зенкина. М.: Рудомино, 2001. С. 36.

2  DeFusco R. Op. cit. S. 55.

3  Борисова Т. Триада «высокое искусство — авангард — массовая культура» в измерениях семиотики // Культура.

159

Глава 6

Еще один пример — знаменитые кинематографические афиши, где на переднем плане изображалось огромное лицо главного героя фильма, а на заднем плане маленькие фигуры. «Это изменение, искажение пропорций — штамп сюрреализма. Но массовым сознанием он воспринимается как реалистический, хотя все знают, что головы без тела не бывает, и что такое пространство, в сущности, нелепо»1.

Массовое искусство тиражирует хорошо известные образцы. Автор массового искусства, если он хочет быть востребованным рынком, «обречен» на серийность. «Каждый проект множественен, он состоит из различных структур-элементов, встроенных в определенную последовательность — серию перформативных деклараций, поддерживающих, повторяющих, резюмирующих или «расслаивающих» одна другую, питающихся зеркальными отражениями. Серия — это не только совокупность тиражных копий-идентичностей, это, скорее, сквозная линия, на которую нанизан разнообразный по своим и «конститутивным», и «структурно-феноме- нологическим» параметрам материал»2. Поэтому сюжеты внутри массовых жанров так часто повторяются.

Тенденцию к серийности А. Моль объясняет тем, что фактор «нового, неизвестного» и «известного, хорошо узнаваемого»3 работает принципиаль-

2001. № 13 (67). 10 июля.

1  Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. М.: Аграф, 1997. С. 221–225.

2  Соколов К.Б. Теория субкультурной стратификации: основные понятия и термины // Цветущая сложность: разнообразие картин мира и художественных предпочтений субкультур и этносов / ред.-сост. П.Ю. Черносвитов. СПб.: Алетейя, 2004. С. 67.

3  Моль А. Социодинамика культуры. М.: Прогресс, 1973. С. 152.

160