Цветовое поле города в истории европейской культуры. Монография

Колористика европейских городов Нового времени

золото, а золото — символ божественного начала. По мнению Н.В. Серова, солнечно-желтые и белые тона классицизма метафорически подчеркивали значимость достигнутого Империей1. Известно, что именно желтый цвет считался официальным цветом зданий Австро-Венгерской империи и существует оттенок жёлтого, который называется «шенбруннский желтый» («Schoenbrunn Yellow»), по названию известного замка в Вене. Так называемый «туринский желтый» или «пьемонтский желтый» — цвет, имитирующий распространенный в регионе сорт песчаника, имеющий характерный желтый оттенок, — исторически являлся доминирующим в палитре Турина и в диапазоне от светлого до темного, в различном сочетании с другими оттенками, встречался на каждой улице, практически вытесняя все другие цвета палитры2. Жёлтого цвета было большинство государственных зданий в российских городах, в том числе и в Санкт-Петербурге (в частности, желтым был Эрмитаж до перекраски); отсюда и образ «жёлтого Петербурга» Ф.М. Достоевского.

Несомненно, на распространение этого цветового символа повлияли доступность пигмента (жёлтая охра делалась из глины, поэтому выгодно отличалась от других красок простотой производства и низкой стоимостью; этой самой дешёвой краской покрывали фасады казённых зданий, более дешёвым вариантом была только серая известь3) и его

1  Серов Н.В. Цвет культуры: психология, культурология, физиология. СПб.: Речь, 2004. С. 450.

2  Brino G. Op. cit. P. 32–46. Приведенные названия цветов содержатся в сохранившихся документах 1800–1860 годов, регламентирующих колористику Турина.

3  Так, по проекту О.И. Бове 1826 года перестраиваемые Красные казармы в Москве должны были краситься жёлтым, но в целях экономии были окрашены при окончании строительства в 1837 году серой известью, а детали – белой.

101

Глава 4

эстетические свойства (золотисто-белое двуцветие было мажорным, но контрастным к природному окружению европейских городов средней полосы, оно «удачно восполняло недостающие в северной природе теплые оттенки, создавало атмосферу золотистого свечения даже в пасмурные дни»1).

Городские центры, ассоциировавшиеся с монархической властью, носили относительно замкнутый характер. Это было очень важным, поскольку монарх выступал в качестве аллегорического гаранта порядка, символами которого в организации цветового пространства города стали рационализм и регулярность.

Несмотря на то, что выявленные цветовые проекты хорошо подходили для решения крупных градостроительных задач, и свойственная им, особенно ярко проявившаяся в позднем классицизме, ампире и его британском варианте, регентском стиле, мегаломания выражалась в способности организовывать обширные городские территории, упомянутые документы регулировали колористику только небольшой части городов — их символических центров, имевших религиозный и государственный характер. Например, В.С. Орлов отмечает, что до конца XVIII века в русских городах по-прежнему «городские дома в большинстве своем строились из готовых срубов, длиною в 6 или 9 аршин и имели весьма невнушительный вид, напоминая сельские строения. Позади домов обыкновенно пристраивались дощатые сени, покрытые, как часто и сам дом, тесовой крышей»2. Эта основная масса деревянных

1  Ефимов А.В. Указ. соч. С. 39.

2  Орлов В.С. Смоленск в XVIII и XIX веках // Маковский Д.П., Орлов В.С. Города Смоленщины. Очерки по истории городов Смоленской области с древних времен до наших дней. Вып.1. Смоленск: ОГИЗ, 1948. С. 168.

102

Колористика европейских городов Нового времени

построек города, цветовая гамма которых практически не изменилась, значительно отличалась по цвету от многочисленных церквей, зданий присутственных мест и домов крупных чиновников и купцов, находившихся в центре города. По данным Й. Крамера, до начала ХХ века в Германии цветовая обработка внешних фасадов фахверковых построек

впринципе рассматривалась как показатель высокого социального статуса владельца дома. Цветом были выделены, в основном, церковные здания, дома министериалов и знати1.

Благодаря первым документам, регулирующим городскую колористику, сдержанными и едиными по цвету становились только дома на центральных улицах европейских городов. Наивное разделение между официальным цветовым поведением и действительной жизнью еще более усугубилось

вXVIII веке из-за того, что в период буржуазных революций европейская аристократия утратила доминирующие позиции и на сцене появились новые претенденты на социальное лидерство — выходцы из низов, состоятельные буржуа, не владеющие азбукой светского поведения, но полные желания полностью соответствовать всем признакам представителей высшего слоя общества.

Жесткая регламентация цвета большого количества построек играла при этом не только градостроительную роль: она не просто помогала создать колористическое единство улиц и площадей, сформировать целостную цветовую среду города. С их помощью решалась гораздо более важная социаль-

1  Cramer J. Farbigkeit im Fachwerkbau: Befunde aus dem süddeutschen Raum. München: Deutscher Kunstverlag, 1990. S. 175.

103

Глава 4

ная задача. Созданные «не для простых смертных»1, цветовые пространства городских центров становились таким образом самодостаточными, грандиозными, целостными и обособленными от остальной ткани города. Они даже не пытались вписаться в городской ландшафт, создавались как бы на пустом месте, как «на чертежной доске»2, «накладываясь» на город сверху3, отчетливо и понятно выражая идею разделения общества лишь на две части. Цвет должен был маркировать два статусных уровня, на которые делились города. Их цветовое пространство, повторяя форму общества, приобрело в это время вид пирамиды. «Внизу» шла пестрая жизнь, наполненная бытовыми проблемами, бессмысленными страстями и пороками. Здесь разрешалась спонтанность и допускалась импульсивность. Цветовая вседозволенность стала синонимом простонародности, вульгарности и дурных манер, которые ассоциировались с недостатком воспитания. «Наверху» располагались цветовые образы, которые воспевали «высокое бытие», абстрактное и «засимволизированное». Дистанция между верхом и низом резко очерчивалась, поддерживалась и сознательно усиливалась. Находящиеся наверху цветовые образы, как и другие связанные с высокой культурой модели поведения этого времени, были формализованы, стереотипны и стилизованы, непонятны и недоступны для многих.

1  Шуази О. История архитектуры: В 2 т. Т. 2 / под общ. ред. А.А. Сидорова. М.: Изд-во Академии архитектуры, 1937. О. Шуази прокомментировал так отсутствие бытовых помещений во дворцах XVII века.

2  Зитте К. Художественные основы градостроительства. М.: Стройиздат, 1993. С. 12.

3  Данилова И.Е. Итальянский город XV в. Реальность. Миф. Образ. М.: Изд-во РГГУ, 2000. С. 209 —219.

104

Колористика европейских городов Нового времени

Первые европейские документы, регулирующие городскую колористику, жестко разделяли «”внестилевой” массив народного искусства» и «профессиональную художественную культуру»1. Они закрепляли «высокие» и «профессиональные» цветовые принципы аристократической сдержанности и вкуса, долгое время существовавшие «как некая внешняя форма до того, как стали действительно новыми по духу»2. Новые формы и новый дух не совпадали друг с другом, и «высокие» цветовые пространства оставались для горожан непонятными, представляя собой своего рода чужеродное тело в цветовой ткани города. Это делалось специально. Простой человек, попавший в такое общественное пространство, должен был отчетливо осознать, что оно предназначено не для него, что он не способен его понять, и, в принципе, даже не должен пытаться это сделать.

Одним из важнейших отличий высокой культуры стала ее тенденция к жесткой правильности, стремление исключить все хаотическое и нарушающее нормы.

В цветовой организации «высоких» пространств это выразилось в ограничении цветовой палитры и возможности «воспитания» вкуса.

«Наши предки, — пишет Ф.К. Шмидт, — особенно в маленьких и средних городах, использовали все цвета радуги, и чем более богатым и знатным считал себя человек, тем более необычные и яркие цвета он выбирал; есть только две причины, останавливающие от того, чтобы красить дома во все возможные цвета, — вкус и правила»3. Однако теперь, по мнению ученого, необходимо научиться кон-

1  Иконников А.В. Функция, форма и образ в архитектуре. М.: Стройиздат, 1986. С. 125.

2  Хейзинга Й. Указ. соч. С. 313.

3  Schmidt F.C. [Hrsg.]. Op. cit. S. 157–158.

105

Глава 4

тролировать свойственное всем людям стремление к самовыражению, которое заставляет их выбирать броские цвета для фасадов своих домов.

Для того, чтобы развивать вкус, Ф.К. Шмидт предлагает «отказаться от всех кричащих цветов, потому что они слишком контрастируют друг с другом и ослепляют, вызывая болезненные ощущения». «Нужно стараться, — пишет он, — чтобы внешне каждое здание выглядело прочным, для чего даже деревянным домам надо постараться придать такой вид, как будто они сложены из добротного вырубленного камня. Чтобы реализовать эту идею, надо в дальнейшем всегда выбирать цвета, похожие на цвета природного камня, который обычно используется в строительстве»1. При этом Шмидт обращает внимание на то, что цвет камня в разных регионах будет существенно отличаться, и считает целесообразным, в тех районах, где строительный камень слишком темный, заменять цвета на более светлые, но тоже имитирующие естественный камень какоголибо другого региона. Таким образом, он не пытается разработать региональный цветовой словарь и сохранить существующую в данной местности колористическую традицию.

Первые проекты цветовой организации города, по сути, сводили в строгую систему цветовые нормы классицизма, который стал стилем официальной государственной культуры, тем самым расставляя социальные акценты в цветовой среде города.

Сложившийся во Франции и отразивший утверждение в этой стране абсолютизма, хорошо выражающий силу и славу, классицизм быстро распространился по территории Европы. «Взросление» европейских государств и потребность в архитек-

1  Schmidt F.C. [Hrsg.]. Op. cit. S. 158.

106

Колористика европейских городов Нового времени

турномоформленииновойидеологииавторитарной и сильной власти полностью переструктурировало цветовое пространство городов. «Официальный, монументальный, уравновешенный и уверенный в себе»1 как никакой другой, этот стиль подходил для фасада монархической власти.

Воснове эстетики классицизма (от лат. «классикус» — образцовый) лежали философские идеи

Р.Декарта о том, что всё созданное человеком должно быть разумно организовано, логически построено, а общество в идеально организованном государстве должно подчинять себе интересы личности.

Цвет должен был усмирять хаотическую буйность мира. «Дорога виляет, улицу же надо разметить по линейке. Дерево — подстричь в форме шара, придорожные кусты — превратить в прямоугольный партер аллеи, газон — облагородить симметричными разводами из разноцветных камней. Дамский бюст следует поднять плотным корсетом, а мужскую голову покрыть париком идеальной формы»2.

Ограничивая таким образом палитру, первые постановления, планы, указы сдерживали цветовое развитие городов, пытались обуздать цветовой хаос, в духе времени представляя собой своего рода корсет или напудренный парик, рассматриваясь, по аналогии с ними, в качестве гуманного и социально необходимого принудительного средства, контролирующего развитие городской колористики.

Вдокументах, регламентирующих в это время городскую колористику, главной цветовой нормой аристократической сдержанности и вкуса счита-

1  Лазарев А.Г., Лазарев А.А. История архитектуры и градостроительства России, Украины, Белоруссии VI-ХХ веков. Ростов н/Д: Феникс, 2003. С. 273.

2  Кармин А.С. Указ. соч. С. 392.

107

Глава 4

лось использование в городском пространстве особых цветов.

В своей цветовой таблице Ф.К. Шмидт дает практические рекомендации по выбору цвета, «показывает, какие цвета не слишком контрастны друг другу»1, предлагая 35 проектов. В цветовых композициях автор использует 13 цветовых оттенков, которые, как он подчеркивает, все совпадают с цветом натурального строительного камня и не «затемняют» улицы. Цветам Ф.К. Шмидт дает следующие названия: «белый», «соломенный», «ярко-желтый», «гороховый», «желтозеленый», «цвет кожи», «желто-серый», «бледно-зеле- ный», «светлый пепельно-серый или серебристый», «темный пепельно-серый», «серовато-голубой», «красноватый», «бледно-кирпичный»2. Исследователь рекомендует цветовое смещение отдельных архитектурных деталей на основе принципа «светлое перед темным» и более светлую палитру в верхней части здания по сравнению с его основанием. Автор считает, что в качестве основного следует использовать бледные цвета (наиболее предпочтительными цветами фасадов он называет соломенный, бледно-кирпичный и цвет кожи), выделяя более светлым рельефные части, а более темным — фундамент и рустику. По мнению Ф.К. Шмидта, наиболее оптимальный цветовой эффект дает сочетание трех или четырех цветов в постройках. В книге приведены выполненные им проекты фасадов, в оформлении которых использованы изложенные принципы колористики.

Постановление муниципалитета Парижа предписывало окрашивать новые оштукатуренные здания в центре города под цвет камня3. «Единственными цветами, которыми разрешает пользоваться

1  Schmidt F.C. [Hrsg.]. Op. cit. S. 158.

2  Ibid. S. 159.

3  Revue des ingenieurs de TPE. 1977. No. 44.

108

Колористика европейских городов Нового времени

префектура, — пишет Р. Порро о колористике Парижа этого времени, — являются неярко-белый или серый цвет камня, а также серый цвет, приближающийся по светлоте к голубизне неба. В Париже господствуют цвета очень рассчитанные, проверенные, контролируемые, которые могут служить образцом элегантности, рационализма, составляющих сущность французской традиции. Отказавшись от излишеств и иррациональности бесконтрольного применения цвета, Париж, особенно в XIX в., делает упор на цвет белого камня, превращающегося со временем в темно-серый и темный цвет цинковых и шиферных крыш. Таким образом, вся игра цветов в Париже сводится к этому контрасту серова- то-белых фасадов, отделяемых от голубовато-серого неба почти черными крышами»1.

Согласно цветовому плану Турина, фасады и отдельные элементы зданий покрывали краской, имитирующей дорогие строительные материалы (встречающиеся в этой местности виды строительного камня, мрамора, гранита), бронзу и даже золото. На хроматической карте и цветовой палитре Турина, составленной Дж. Брино и его коллегами, зафиксированы наиболее распространенные на главных улицах исторического центра города оттенки, среди которых «светло-серый с оттенком светло-голубого», «зеленовато-серый», «цвет белого гранита», «цвет серого гранита», «цвет темносерого гранита» (подражающие различным видам гранита), «персиковый», «мраморно-серый», «цвет черного мрамора», «цвет белого мрамора», «цвет бело-серого мрамора», «мраморно-розовый», «мра- морно-красный» (копирующие сорта мрамора), «молочно-известковый», «цвет известняка» (ими-

1  Porro R. Couleure et architecture, une longue histoire // Architecture interieure CREE. 1979. No. 171. P. 67–68.

109

Глава 4

тирующие оттенки известняка), «цвет натурального дерева», «ореховый», «оливковый», «оливковозеленый»1 (соответствующие цветам наиболее распространенных пород дерева) и другие.

В России, где в начале XIX века «худовидные грады облачаются в великолепные»2, реконструируются и перестраиваются, регулирование городской колористики началось с Москвы. После своего визита в город в 1816 году Александр I император «высочайше повелеть изволил, чтобы впредь дома и заборы крашены были нежнее и лучшими красками, для чего и назначены колера светлые: дикой (сероватый, серый, пепельный), бланжевый (телесный), палевый и с прозеленью, а каменные могут быть выбеленные». Кроме того, император приказал специально созданной Комиссии для строений, чтобы она, «выдавая планы и фасады на выстройку вновь и перестройку горелых домов, обязывала владельцев с подписками, чтобы они по обштукатурке оных красили дома свои не иначе, как светлыми красками, как то: светложелтою или бледнозеленою, светлосерою или белою…»3.

Следующий указ от 13 декабря 1817 года строго регламентировал цвет архитектуры СанктПетербурга: «…Дозволяется красить дома нижеследующими только цветами: белым, палевым, бледно-желтым, светло-серым, диким (серебристо-

1  Brino G. Op. cit. P. 32–46. Приведенные названия цветов содержатся в сохранившихся документах 1800–1860 годов, регламентирующих колористику Турина.

2  Цит. по: Снегирев В. Зодчий В. Баженов. 1737 — 1799. М.: Московский рабочий, 1962. С. 220.

3  Цит. по: Шамраева Е. Ю. Колористика московской архитектуры эпохи модерна: дис... канд. искусствоведения:

17.00.04. М., 2004. — 182 с.

110