Цветовое поле города в истории европейской культуры. Монография

Колористика европейских городов Нового времени

серым), бледно-розовым, сибирскою (медною зеленью), но с большой примесью белой краски»1.

Даже в палитрах небольших провинциальных городов преобладали узаконенные указами императора мягкие (с большим количеством белого) пастельные тона — светло-желтые, блекло-голубые, нежно-розовые, зеленоватые. Так, анализируя колористический образ Смоленска этого времени, З. Пастухова отмечает, что в городской архитектуре существовал доминирующий цвет: «цветовая гамма в смоленских городах чаще всего была подчинена главному колеру: для Смоленска, Рославля, Гжатска, Дорогобужа, Поречья — приглушенно-желтый

ибледно-желтый цвет»2.

Вкачестве основных цветовых символов официальных пространств предлагались цвета так называемого «материального стиля», где, как писал Г. Земпер, «материал должен был говорить сам за себя (...). Кирпич должен быть кирпичом, дерево — деревом, железо — железом...»3. Действовала тенденция, которую К.Ф. Шинкель описал так: «каждый цвет, который в обычной архитектуре не напоминает какой-нибудь строительный материал, предосудителен и неблаговиден»4. Материальный стиль на протяжении нескольких веков имел много сторонников среди архитекторов и теоретиков искусства (Г. Земпер, Дж. Раскин, К.Ф. Шинкель), которые настаивали, что «наиболее подходящие цвета

1  Цит. по: Серов Н.В. Указ. соч. С. 449.

2  Пастухова З. Архитектурные памятники на Смоленщине // Политическая информация. 1980. № 13. С. 26.

3  Semper G. Kleine Schriften. S. 219.

4  Schinkel К.F. Lebenswerk. Die Rheinlande. Muenchen; Berlin: Kunstverlag, 1968. S. 116.

111

Глава 4

архитектуры — это цвета природного камня»1, а все «старые или новые окрашенные постройки» выглядят «неискренними»2.

Цвета, имитирующие строительные материалы, были настолько распространены в то время в Европе, что Дж. Брино назвал их доминирование одним из главных принципов цветовой организации европейских городов этого времени, считая наиболее подходящим для характеристики их колористики понятие «география цвета», которое использовали Дж. Прайзман, М. Ланкастер и Ж.Ф. Ланкло, или даже еще более точный, по его мнению, термин «геология цвета», применявшийся Ф. Сакко и Ф. Родолико3.

В таком выборе доминирующих оттенков выражением культурной ориентации стало уподобление конструируемых городских пространств античным.

Восхищение древним миром было связано с поклонением его величию в целом. Образ этого древнего мира был идеалом прекрасного, спокойного существования, общего состояния благополучия. Поэтому и позиции классического искусства были совершенно незыблемы. Под давлением «искусствоведческого культа классического искусства»4, считалось, что существуют элементарные законы форм, с соблюдением которых надо строить настоящее произведение искусства — отдельное здание, улицу или даже целый город. В это время даже не помыш-

1  Ruskin J. Die sieben Leuchter der Baukunst. Bd. 1. Leipzig: Dietrichs, 1900. S. 95.

2  Ruskin J. Steine von Venedig. Bd. 1. Leipzig: Dietrichs, 1903. S. 219.

3  Brino G. Op. cit. P. 35.

4  Якимович А. Генрих Вельфлин и другие // Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии / пер. Е.Г. Лундберга; под ред. Е.Н. Козиной. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 29.

112

Колористика европейских городов Нового времени

ляли о том, что что-нибудь еще кроме классического наследия античного мира может иметь смысл. Другой истории, другой культуры и другого образца для подражания тогда просто не существовало. Представлялось само самим разумеющимся, что история

икультура как таковые — это как раз то, что было в Древней Греции и Древнем Риме.

Ориентируясь на произведения Древней Греции и Рима, документы этого времени выработали жесткую систему правил и законов построения художественной формы, требуя строгой соразмерности

игармоничности всех составляющих. Сухая и расчетливая система распределения цвета в городском пространстве воплощала незыблемые правила, непреложные законы красоты, ориентируясь на античную классику, символизирующую и то, и другое.

Ученые были убеждены в том, что публичные пространства греческих и римских античных городов были не окрашены. Cчиталось, что чистота античной пластики была неразрывно связана с бесцветностью материала, с белым цветом ее мрамора. В своей работе «История искусства древности»1 И.И. Винкельман создал образ прекрасного эллинистического человечества и изложил принципы вневременного совершенства классики. Он убедил всех в белом цвете греческой культуры, ее храмов, одежд и скульптур.

Ориентируясь на «материальность» Античности (бесцветной считалась также архитектура более позднего времени: постройки немецкого ренессанса, готики, романские сооружения), сначала итальянский ренессанс (XV–XVI века), английское

ифранцузское барокко (XVII век), позже класси-

1  Winkelmann J.J. Geschichte der Kunst des Alterthums. Mit einer Einführung von Wilhelm Waetzoldt. Berlin: Safari-

Verlag, 1942. — 439 s.

113

Глава 4

цизм (XVIII век) отказались от использования цвета в оформлении внешних фасадов архитектурных построек.

Материальность понималась как возвышенная, благородная и хорошо соответствующая духу аристократического общества из-за того, что была естественной и следовала природе. Считалось, что никем она не была так полно понята, как древними, а потому «следовать стилю древних в архитектуре означало следовать природе», — пишет Н. Певзнер1. Однако на самом деле никакой естественности или следования природе здесь не было. «И как смеет наш век судить о природе? Откуда можем мы знать ее, мы, которые с детских лет ощущаем на себе корсет и пудреный парик и то же видим и на других?», — анализирует свои эстетические воззрения Й.В. Гете2, сомневаясь в правилах классицизма.

В основе выбора цветов лежали совсем другие принципы. Высокая культура, предполагавшая сдержанность в выражении эмоций и минимализм, стремилась добиться в результате удивительного парадокса: при полном соблюдении светских условностей человек должен был казаться максимально естественным. Здесь ценились изящная простота и «заметная незаметность» (conspicuous inconspicuousness)3. Это была попытка «разыгрывать грезу, делая участниками всегда одного и того же спектакля то древних греков и мудрецов, то ры-

1  Pevsner N. Studies in Art, Architecture and Design. Vol. 1. From Mannerism to Romanticism. New York: Walker And Company, 1968. P. 101.

2  Гете Й.В. Ко дню Шекспира // Об искусстве: сб. статей. М.: Искусство, 1975. С. 335–339.

3  Вайнштейн О. Денди. Мода, культура, стиль жизни. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 98.

114

Колористика европейских городов Нового времени

царя и непорочную деву, то бесхитростных пастухов, довольствующихся тем, что имеют»1.

В обществе, где этикет и церемониал были важнейшими инструментами господства2, цвет городского пространства стал особой «манерной» формой организации сообщений, которую Ж. Дедиль удачно сравнил с «пышным ораторством»3. Универсальной упорядочивающей инстанцией художественной культуры здесь выступила риторика, организующая декоративное оформление зданий в единую развернутую сюжетно-тематическую программу4. Поэтому восприятие Античности было «в высшей степени странным» (Й. Хейзинга) и проявивлялось в том, что покрывалось понятиями «rhetorique» («риторика»), «orateur» («оратор»), «poesie» («поэзия»), а «достойное зависти совершенство древних» связывалось прежде всего с искусственностью форм»5.

Внимание к Античности пронизывало все виды искусства и повседневный быт. В поэзии это выражалось в том, что для того, чтобы сделать произведение особо «красивым», поэт привносил в него мифологию, украшал изящными латинскими словечками и чувствовал себя «rhetoricien» [«знатоком риторики»]6. В этой же манере строилась ученая переписка XVI и XVII веков7. Такое же понимание лежало в основе многих действий в реальной жизни,

1  Хейзинга Й. Указ. соч. С. 50.

2  Apostolides J.-M. Le roi-machine. Spectacle et politique

au temps de Louis XIV. Paris: Minuit, 1981. — 106 p.

3  Дедиль Ж. Сады или искусство украшать сельские виды / пер. А. Воейкова. СПб.: Медицинская типография, 1816. С. 36.

4  Никифорова Л.В. Дворец эпохи барокко: Опыт рито-

рического прочтения. СПб.: Астерион, 2003. — 200 с. 5  Хейзинга Й. Указ. соч. С. 316.

6  Там же.

7  Там же. С. 317.

115

Глава 4

которые в результате часто выглядели помпезными

истранными. Так, на церемонии погребения Карла Смелого в Нанси молодой герцог Лотарингский, победитель Карла, желая воздать честь телу своего противника, появился в трауре «a l’antique», с длинной золотой бородой, доходящей ему до пояса, что, как он полагал, выражало его свой триумф, и в этом маскарадном обличье четверть часа провел в глубокой молитве1.

Вычурность речи, поведения и одежды имели прямой аналог в организации цветовых пространств этого времени. Подчиняясь тем же принципам, они представляли собой некую социальную игру, реализуя в такой «манерной подделке под древность»2 стремление к высоким формам жизненного уклада. В результате в них было много искусственности, которая делала их непонятными не только для народа (эту задачу старались реализовать осознанно), но

идля самих представителей высшего общества.

Принцип «подражания Античности», согласно которому считалось правильным, «чтобы достичь совершенства в словесности и - хотя это очень трудно — превзойти древних, начинать с подражания им»3, — писал, наблюдая за жизнью среди придворного блеска, Ж. де Лабрюйер, — стал своего рода «корректирующей призмой», через которую в это время смотрели на мир и который, в результате, привел к тому, что создаваемые в это время в действительности цветовые образы следовали не античным авторам и художникам, а только их пониманию4.

1  Хейзинга Й. Указ. соч. С. 316.

2  Там же. С. 319.

3  Цит. по: Лекции по истории эстетики / под ред. М.С. Кагана. Кн. 1. Л.: Изд-во ЛГУ. С. 112.

4  Лихачев Д.С. Указ. соч. С. 90.

116

Колористика европейских городов Нового времени

Именно поэтому принципы использования цвета в городских пространствах существенным образом не изменились, когда оказалось, что на самом деле в Античности города выглядели не так, как их себе представляли. Материальность стала основой для ошибочной аналогии, сделав ее вывод заведомо неверным. Ошибка заключалась в том, что признаки, которые расценивались на данном этапе развития научных представлений как характерные для определенной исторической эпохи, с течением времени были существенно скорректированы. Аналогия свойств, имевшая место в развитии исторической колористики городского пространства строилась по характерной для традуктивного суждения логической схеме (А обладает признаками а, в, с, d. В обладает признаками а, в, с. В также обладает признаком d) и предполагала перенос признака (бесцветности) с образца (античности) на постройки того времени. При реконструкции исторического цвета городского пространства строгую аналогию чаще всего невозможно применить в связи с большим количеством объектов-образцов, которые по своей природе нелегко поддаются систематизации, поэтому здесь мы имеем дело с нестрогой аналогией, которая дает лишь вероятностное умозаключение, а потому зачастую приводит к искажению колористики отдельных зданий, архитектурных ансамблей и более крупных частей городского пространства.

Подчеркнутое предпочтение цветов природного камня и отказ от использования цвета в архитектуре классицизма пошатнулось в начале XIX века, когда разгорелся нашумевший в начале XIX века спор о полихромии античной архитектуры, наиболее

117

Глава 4

активными участниками которого стали О. Джонс, Г. Земпер, A. Фуртвенглер, Дж.-И. Хитторф1.

Считавший, что естественные и эмоциональные греки не смогли бы жить в монотонном мире, Г. Земпер в 1832 году совершил путешествие в Грецию иИталию,входекоторогособралобширныйматериал о раскрашенных статуях и домах. Дж.-И. Хитторф опубликовал цветные реконструкции греческих построек и копировал их колористику в собственных сооружениях. Источниковедческий анализ и археологические раскопки в Помпеях, Пестуме, Селинунте и других центрах античной культуры убедительно доказывали присутствие цвета в декоре античных храмов и общественных зданий (современные спектральные методы исследования подтвердили, что древние архитектурные постройки были изначально окрашены) и дали архитекторам этого времени право самим использовать цвет в своих проектах, поскольку уничтожили важное объяснение отказа от цвета в архитектуре и подчеркнутое предпочтение оттенков природного камня — подражание античности. Эти открытия должны были означать конец эстетики ренессанса и классицизма. Однако на деле победа в споре не добавила слишком много цвета в пространство городов. Несмотря на установленный факт применение ярких, многоцветных сочетаний в древних постройках, архитекторы не собирались повторять их в современной им архитектуре буквально. Даже сам Г. Земпер за всю свою творческую деятельность использовал приемы античной полихромии лишь несколько раз, применяя натуральный цвет таких строительных материалов

1  См., напр.: Hittorf J. Op. cit.; Jones O. Op. cit.; Semper G. Vorläufige Bemerkungen über bemalte Architektur und Plastik bei den Alten; Semper G. Über Polychromie und ihren Ursprung.

118

Колористика европейских городов Нового времени

как мрамор, песчаник, майолика, глазурованная терракота и т.п.1.

Это произошло потому, что вовсе не классическая древность являлась единственным источников цветовых пространств европейских гродов Нового времени. Материальность была выбрана в качестве цветовой основы, так как хорошо передавала основную идею эпохи: эстетическую ценность имело неподвластное времени, непреходящее. Цветовые нормы этого времени закрепляли следование традиции, отсутствие всего необычного. Своего рода бесцветность официальных пространств этого времени оказалась связанной с пониманием социальной иерархии как универсального и всеобщего закона. С помощью материальных оттенков искусственно создавалась и поддерживалась естественность социальной иерархии. Естественный цвет — цвет, возникающий из земли — становился важным фактором утверждения неизменных абсолютов. Он хорошо выражал не только художественные, но и репрезентативные намерения. Это было очень важным, поскольку характер пространственной сегрегации приобрел статусные основания. Хотя важная роль «социального законодателя сегрегации»2 в городах этого времени принадлежала потомственной аристократии, которая обладала исключительными, «врожденными» привилегиями, закреплявшими на правовой основе ее господство, поддерживать свой социальный статус в предындустриальном обществе можно было главным образом с помощью денег. В обществе, где «все стороны жизни выставлялись

1  Rieger H.J. Die farbige Stadt: Beiträge zur Geschichte der farbigen Architektur in Deutschland und der Schweiz 1910 — 1939. Zürich: aku Fotodruck, 1976. S. 12–13.

2  Трущенко О.Е. Престиж Центра: Городская социальная сегрегация в Москве. М.: Socio-Logos, 1995. С. 19.

119

Глава 4

напоказ кичливо и грубо», где «знатностью и богатством упивались с большею алчностью и более истово, ибо они гораздо острее противостояли вопиющей нищете и отверженности», цветовые пространства городов во многом формировались под влиянием «социального тщеславия» (Й. Хейзинга)1. «Когда мы говорим о дорогом камне, — пишет об этом Г. Флепс, — для нас не важны никакие его качества, кроме стоимости. С такой точки зрения некрасивый камень может восприниматься как прекрасный. «Прекрасный, потому что дорогой ценный»»2. Понимаемый таким образом, цвет дорогих строительных материалов в городском пространстве использовался для того, чтобы передать значение недосягаемости правящей персоны, участвовал

всоздании ощущения исключительной грандиозности.

Среализацией репрезентативных намерений и выражением социального тщеславия напрямую связана существовавшая в городской культуре этого времени иерархия цветов (на то, что такая иерархия складывается и исторически трансформируется

всистеме цветовых символов указывали Б. Беренсон, Дж. Раскин, Дж. Гейдж3). Подобная иерархия

вболее ранние периоды поддерживалась пространственно. Начиная с периода Средневековья, здания, имеющие наибольшее общественное значение (административные сооружения, религиозные постройки, правительственные учреждения), обычно были крупнее и выше других, богаче орнаментированы и располагались в самых заметных и значимых местах города, например, на вершине холма или на главной площади.

1  Хейзинга Й. Указ. соч. С. 19, 49.

2  Phleps H. Op. cit. S. 14.

3  Gage J. Op. cit. S. 8.

120