Цветовое поле города в истории европейской культуры. Монография

«Нулевой» цвет советских городов

в том, что «А» и «Б» меняются местами, т.е. «Б» становится основным продуктом, ради которого осуществляются действия, а «А» переходит в разряд побочных результатов. Очевидно, что физическая природа наших действий при этом не претерпевает никаких изменений, т.е. остается инвариантной»1.

Вытеснив хроматические цвета, советские городские пространства продолжили давнюю традицию «дискриминации цвета»2, которая, начиная с Античности, многократно проявлялась в культуре (в технике, в морали, в расовых, сексуальных или социальных аспектах) и не раз становилась объектом исследования (этой теме посвящены работы В. Брахама3, Д. Бэчелора, Дж. Раскина, С.Э. Расмуссена, Дж.О. Саймондса4, Г. Мина, Ф. Шумахер5 и др.). Развивая линию Аристотеля, И. Канта, Ж.-Ж. Руссо, Ш. ле Блана6, Дж. Рейнольдса7, Б. Беренсона8 и др.

1  Розов М.А. История науки и проблема ее рациональной реконструкции // Исторические типы рациональности / отв. ред. В.А. Лекторский. Т. 1. М.: Изд-во ИФ РАН, 1995. С. 157–192.

2  Batchelor D. Op. cit. S. 27.

3  Braham W.W. Modern color / modern architecture: Amedee Ozenfant and the Genealogy of Color in Modern

Architecture. Burlington: Ashgate Pub. Co., 2002. — 137 p.

4  Саймондс Дж.О. Ландшафт и архитектура / пер. с англ. А.И. Маньшавина. М.: Издательство литературы по

строительству, 1965. — 196 с.

5  Farbe im Stadtbild: Handbuch in 6 Teilen für Architekten, Bauherren, Farbgestalter, für Stadtbewohner und Betrachter / M. Düttmann, Fr. Schmuck, J. Uhl. Berlin: Archibook, 1980. S. 10–11.

6  Blanc Ch. Grammaiere des arts du dessin. Paris: Nabu

Press, 2010. — 760 p.

7  Reynolds J. Discourses. New York: Penguin Classics,

1992. — 432 p.

8  Berenson B. Aesthetic Ethics and History in the Art of Visual Representation. New York: Pantheon, 1948.

211

Глава 8

философов и теоретиков искусства, к цвету здесь относились с прочными предубеждениями. Цвет опять проиграл в известном с эпохи Ренессанса споре «disegno versus colore», классический пример реализации принципов которого представляет собой противостояние Э. Делакруа и Ж.-О.-Д. Энгра, а корни которого ведут через итальянскую и французские академии к школам живописи Венеции и Флоренции. В пространстве советских городов цвет признали неважным, подчиненным, несамостоятельным.

Различие (и рефлексивная симметрия) заключалось в особых дополнительных оттенках значения, которые описанное отрицание цвета приобрело в России. Противопоставление отсутствия цвета его наличию здесь воплощало оппозицию естественности и иллюзорности, в основе которой лежала гораздо более глубокая дихотомия реально существующего и лишь кажущегося1, противопоставление сущности и явления. Исходя из этого, цвет наделялся целым спектром отрицательных значений, таких как изменчивость, непостоянство, эмоциональность и даже способность вызывать иллюзии и вводить в заблуждение. Цвет понимался как обман, как средство, которое не передает истину, а, наоборот, чаще всего в той или иной степени искажает ее. В социально напряженное для страны время он воспринимался как несерьезная забава, легкомысленная игра, на которую у общества просто не должно было хватать времени.

В результате цвет не просто старались не использовать. Его использовать боялись, поскольку понимали, что «цвет не может быть нейтральным», он «мечтает», «думает», «говорит», он «не спокой-

1  Braham W.W. Op. cit. P. 97.

212

«Нулевой» цвет советских городов

ный и покорный слуга, а очень опасное косметическое средство»1.

Соединяясь с представлениями о глубине и поверхности, сущности и явлении, базисе и надстройке, которые почти всегда переносятся на моральное различение глубокого и поверхностного, цвет в этом случае воспринимался как «двойное заблуждение и двойной обман»2. Д. Бэчелор связывает происхождение такой связи с тем фактом, что краска наносилась на поверхность, «поверхность окутывала глубину, явление скрывало сущность, ... закрывая вуалью вуаль, маскируя замаскированное. (...) Цвет являлся поверхностью поверхности и потому еще дальше уводил от сущности, чем «настоящее» явление. Одно дело, как вещи нам являются, другое, какими они нам кажутся»3.

Кяркому цвету относились настороженно, как

кяркой косметике, способной «сделать более привлекательной плоть, которая может быть усталой или старой, больной, обезображенной, дряхлой или даже мертвой»4. Цвет рассматривался не как дополнение, а, скорее, как «соблазнение», поскольку «post factum накладывался на изначальную истину ... как накладные волосы и румяна, которыми раскрашивают покойников»5. «Наложение искусственного и обманчивого цветового слоя» может быть сделано разными способами: «Грим можно наносить толстым или тонким слоем, изящно или шпателем». В любом случае он будет просто в последний момент добав-

1  Batchelor D. Op. cit. S. 69, 53.

2  Ibid. S. 52.

3  Ibid.

4  Ibid. S. 50.

5  Барт Р. Camera lucida: комментарий к фотографии / пер., послесл. и коммент. М. Рыклина. М.: Ad Marginem, 1997. С. 26.

213

Глава 8

лен на поверхности объектов. Его место не внутри вещей. Он наносится дополнительно, и его можно опять стереть1.

Семантическая связь между понятиями «красить» и «скрывать» даже находит отражение в ряде европейских языков. Например, в семантике английского слова «color» («латинское «color» происходит от «celare», «прятать», «скрывать»; в среднеанглийском «to colour» означало «приукрашивать» или «наряжать», «покрывать», «делать ясным» или искажать»2) или в значении «украшать», ощутимом в производных от праславянской формы русских слов «красить», «кра́шу», украинском «кра́сити», болгарском «крася»́ («украшаю»), сербохорватском

«кра́сити», «кра̑си̑м» («делать красивым»), словенском «krásiti», чешском«krásit», польском «krasić»3.

Особая форма «хромофобии» — страха перед цветом, по мнению Д. Бэчелора, очень похожего на страх современного общества перед наркотиками и панику, с ней связанную4 (отождествляя цвет и наркотики, Д. Бэчелор делает это не первым, а лишь развивает идеи Платона, считавшего, что художники лишь растирают краски и смешивают наркотики, Аристотеля, «который цвет называл наркотиком — фармаконом (pharmakon)»5, Р. Барта6, считавшего цвет особым видом удовольствия,

1  Batchelor D. Op. cit. S. 49–50.

2  Ibid. S. 50.

3  Фасмер М. Этимологический словарь русского языка [Электронный ресурс]. М.: ИДДКБ, 2004. (CD-ROM). С. 320.

4  Batchelor D. Op. cit. S. 29.

5  Ibid. S. 30.

6  Barthes R. Cy Twombly / Deutsch von W. Seitter. Berlin: Merve-Verlag, 1983. — 95 S.

214

«Нулевой» цвет советских городов

О. Хаксли1, описавшего, как меняется цветовосприятие человека после приема наркотического вещества мескалин, П. Сезанна, Ш. Бодлера, Э. Делакруа

идругих творческих личностей Нового времени, связывавших восприятие и понимание цвета и наркотическое опьянение), в пространстве советских городов формировалась и поддерживалась с помощью планового начала и особого государственного движущего механизма.

Установление всеобъемлющего идеологического и политического контроля государства над населением или, по крайней мере, стремление к установлению такого контроля, неизбежно привело к тому, что искусство стало регулироваться деятельностью специальных культурных институтов — академий, школ, художественной критики, которые ограничивают все более отчетливо проявлявшийся в городской ткани хаос социальной нестабильности. В процессе возрастания этатизма (влияния государства) не только социальная структура общества, но

ицветовая система городов стала объектом целенаправленных планировочных воздействий, а каждое планировочное решение должно было выражать

иподдерживать определенное идеологическое воззрение.

Для создания новой пролетарской культуры осенью 1917 года был создан Пролеткульт (Пролетарская культура) — культурно-просветительская и лите- ратурно-художественная организация пролетарской самодеятельности при Наркомпросе -, который имел более двухсот местных организаций в различных областях искусства. Крупные художественные объединения АХРР (Ассоциация художников рево-

1  Хаксли О. Двери восприятия. Рай и ад / пер. с англ. М. Немцов. М.: Эксмо, 2004. — 238 с.

215

Глава 8

люционной России, основанная в 1922 году) с молодежной секцией ОМАХРР (Объединение молодежи Ассоциации художников революционной России), ВОПРА (Всесоюзное объединение пролетарских архитекторов, созданное в 1929 году), АРУ (Объединение архитекторов-урбанистов, существовавшее в Москве в 1928–1931 годах), АСНОВА (Ассоциация новых архитекторов, действовавшее в 1923–1930-х годах), ОСА (Объединение современных архитекторов, основанное в 1924 году) поддерживались властями как носители искусства, понятного массам по форме и содержанию.

В основу официальной государственной доктрины легли ленинские принципы государственного руководства искусством, сформулированные еще в 1905 году в работе «Партийная организация и партийная литература»: «Правдивость и историческая конкретность художественного изображения должна сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма»1. Теоретической основой нового художественного стиля эпохи было провозглашено «партийное мировоззрение», а его целью — формирование «нового советского человека».

Это означало подчинение искусства политическим и идеологическим установкам советского государства и коммунистической партии. Диктатура одной идеологии, одной партии превратила искусство в средство пропаганды своих идей. Искусство соцреализма должно было помочь «создать прекрасный миф о счастливой стране»2. Теперь от художника требовалось не просто изображать, а «правдиво изображать действительность в ее революционном

1  Цит. по: Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. М.: Галарт, 1994. С. 86.

2  Там же. С. 208.

216

«Нулевой» цвет советских городов

развитии», преломляя через «партийное мировоззрение». Фактически требования к искусству, главным заказчиком которого было государство, превратились в запреты, предполагавшие конформность.

Так как в задачи искусства входило активное участие в формировании и воспитании нового советского человека, идеи, воплощенные в цветовых образах, должны были легко проникать в сознание широких масс. А потому вставал вопрос о форме искусства: она должна была быть доступной для восприятия.

Вопрос формы в идеологии искусства решался жестокими методами. В постановлении ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. «О перестройке литературнохудожественных организаций» был объявлен запрет «формалистическим извращениям», ликвидированы авангардистские творческие группировки, прекращен выпуск всех периодических изданий по искусству, кроме одного единственного — журнала «Искусство».

Вобществах, где все стороны общественной

ииндивидуальной жизни проникнуты жестким контролем со стороны государства, от человека требовалось только одно: подчиниться предложенной ему программе, стать покорной частью, слиться с коллективной волей. Цветовые образы советских городов этого времени использовались как эффективное средство манипулирования массовым сознанием. Им стали свойственны эпичность и гиперболизация. По-новому организованные городские пространства должны были не только успокаивать, но и агитировать. Они выполняли функцию демонстрации силы и могущества нового социального режима или института. А потому акцент с формы смещался на содержание, с цвета — на технические возможности.

217

Глава 8

Аналогично балетному трико гимнаста, подчеркивающему изгибы его сильных мускул (эту интересную параллель между колористикой архитектуры и спортивным телом проводит М. Аррар- те-Грау, классифицируя сложившиеся в городском пространстве способы окрашивания, которые сама исследовательница называет «методами уточнения цветом формы в архитектуре»)1, материальный, нейтральный цвет выдвигает на первый план объем и текстуру архитектурного материала, в то время как любой другой цвет отвлекает зрителя от восприятия пространства.

Важной идеологической доминантой новых цветовых пространств стал восторг перед неограниченными, как казалось, возможностями техники ХХ века, которая в эпоху начавшейся индустриализации приобрела в стране романтическую окраску. Архитекторы работали над созданием визуальной среды, которая отвечала новому социалистическому укладу. Был создан достаточно четкий идеализированный образ, который нужно было воплощать

1  Arrarte-Grau M., Ludmir B. Lima Actual: El Color de la Vivienda. Lima: Universidad Ricardo Palma, 1987.

Кроме этого типа существования цвета в городском пространстве, М. Аррарте-Грау выделяет еще шесть: плоское окрашивание (используется для обозначения собственности или выделения пропорций), объемное (создает иллюзию дополнительного измерения), послойное окрашивание (предполагает, что в формирование цветового образа включаются отражающие и прозрачные элементы: зеркала, стекла, сетка, решетка), структурный или синтаксический метод (выделяет определенным цветом отдельные, например, ордерные, элементы), декоративное окрашивание (предполагает нанесение на стены построек цветных узоров, графических и живописных мотивов), нейтральная окраска (используется для того, чтобы сгладить контраст между отдельными элементами цветового образа).

218

«Нулевой» цвет советских городов

в жизнь в течение долгих лет и который был призван трансформировать всю архитектуру.

Градостроительную деятельность в стране в этот период определяли два тезиса, объединенных идеологией создания «большого общества» (понятие большого общества1 в этом контексте указывает не столько на размеры, сколько на качество): приоритет интересов производства перед интересами людей и стремление к повсеместной унификации архитектурно-градостроительной среды2. Цвет (точнее, его отсутствие) стал одним из важных средств, способных объединить множество исторически сложившихся локальных обществ, живущих своей жизнью. Новая творческая установка отрицала использование яркой краски как средства, якобы не связанного с внутренней сущностью вещей, поэтому здания конструктивизма не имели декора и цветовой обработки. Основные строительные материалы — сталь, стекло и железобетон — метафорически воплощали поэтику научно-технического прогресса и провозглашенную конструктивизмом идею противопоставления архитектурной формы органической. Естественные светлые оттенки и фактура этих материалов считались красивыми сами по себе.

Эти идеи легли в основу эстетики конструктивизма, которая в это время развивалась в Советском Союзе. Идеология конструктивизма строилась на идеях демократии и всеобщего равенства. С другой стороны, стиль хорошо реализовывал идею интернационализма и создания новой наднациональной культуры. Конструктивисты, по сути, сво-

1  Ахиезер А.С. Россия как большое общество // Вопросы философии. 1993. № 1. С. 3–19.

2  Косенкова Ю.Л. Градостроительство советской эпохи в поисках идеала // Человек. 2001. № 1. С. 55–74.

219

Глава 8

дили архитектуру к инженерному искусству. Они руководствовались сократовским отождествлением красоты и целесообразности. Новыми эстетическими идеалами стали предельная простота, функциональность, художественный минимализм и технологичность архитектурных форм. Аскетизм форм, который связывали с представлением о духе времени и «образом эпохи», соответствовал принципам пролетариата еще и потому, что он был непохож на архитектуру классицизма и славяно-византийско- го стиля, которая ассоциировалась у новой власти с империализмом.

Уровень жизни в городах этого времени был низким. «Урбанизация была только побочным продуктом индустриализации, а человек — всего лишь «винтиком» огромной государственной машины»1.

Характерное для социализма, как «крайнего проявления массового общества» (Э. Ледерер)2 резкое усиление роли государства в контроле над социальной структурой, привело к попыткам преодолеть проблему существовавшего выраженного социального неравенства путем жесткого государственного регулирования социальных процессов, и, фактически, к генерированию новых форм неравенств3. Во имя «прогресса», «благоустройства», «социальной справедливости» государство активно вмешивалось в городскую сегрегацию, которая и так представля-

1  Пивоваров Ю.Л. Указ. соч. С. 102.

2  Lederer E. The State of the Masses: the threat of the

classless society. New York: H. Fertig, 1967. — 245 p.

3  Куценко О.Д. Суспільство нерівних. Класовий аналіз нерівностей в сучасному суспільстві: Спроби західної соціології. Харків: Вид. центр Харк.ун-ту, 2000. С. 58.

220