Цветовое поле города в истории европейской культуры. Монография

Колористика европейских городов Нового времени

людей «социальная фигурация»1 — придворное общество, ставшая решающим компонентом социальной структуры городов.

Важным стало всеми возможными средствами правильно представить свой сословный ранг, сделать его видимым и очевидным в городском пространстве. Сословные обязанности превратились

вособую эстетическую практику, в «сознательное искусство жизни»2, которое для двора, аристократии и современных им членов общества было особой смесью священной мистерии с долей схоластической наукообразности. Они существовали

вформе бесчисленных иерархических предписаний, касающихся распорядка придворной жизни и отличающихся «пантагрюэлевской сочностью»3 деталей. «Все эти стилизованные прекрасные формы придворного поведения ... призваны были вознести грубую действительность в сферу благородной гармонии»4, — пишет об этом Й. Хейзинга. Они ярко отпечатывались в цветовой ткани городов этого времени, которые теперь стали похожи на чрезвычайно разросшийся королевский дом, где жизнь организовывалась множеством неукоснительно соблюдавшихся правил. Придворные и даже создаваемые по их образцу усадебные церемониалы и «этикеты» обычно сопровождались письменными инструкциями, включающими формулярные списки, правила поведения, церемониа-

1  Элиас Н. Придворное общество: Исследования по социологии короля и придворной аристократии, с Введением: Социология и история / пер. с нем. А.П. Кухтенкова и др. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 10.

2  Хейзинга Й. Указ. соч. С. 51.

3  Там же.

4  Там же. С. 63.

93

Глава 4

лы встречи и проводов гостя, порядок исполнения балов, спектаклей, обедов и пр.1

Как и придворный быт, использование цвета

вгородском пространстве стало сложной, строго продуманной и жестко регламентированной церемонией. Как и все действия, цвет в пространстве города следовал тщательно разработанному и выразительному ритуалу, «возвышаясь до прочного и неизменного стиля жизни»2. Не случайно именно

вконце XVII–XVIII веках, в период расцвета абсолютизма, в европейских государствах в разной форме появились первые письменные проекты цветовой организации пространства города, которые, несмотря на то, что они, по сути, положили начало цветовому проектированию городского пространства и оставили заметный след в истории архитектурной колористики, до сих пор остаются недостаточно изученными. Ситуация осложнялась тем, что данные документы не только были не систематизированы, но зачастую имели локальную известность из-за того, что ни они сами, ни даже их описание или характеристика не переведены на другие языки.

Наиболее известной ранней попыткой теоретического осмысления цветовой организации городского пространства стала книга Ф.К. Шмидта (1755–1830) «Народный зодчий», в которой ученый посвятил целую главу вопросу цветового проектирования города. Эта глава вошла в первый том издания3, опубликованный на личные средства автора в Готе (Германия) в 1790 году (изначально произ-

1  Дмитриева Е.Е., Купцова О.Н. Жизнь усадебного

мифа: утраченый и обретенный рай. М.: ОГИ, 2003. — 528 с. 2  Хейзинга Й. Указ. соч. С. 19.

3  Schmidt F.C. [Hrsg.]. Der bürgerliche Baumeister, oder Versuch eines Unterrichts für Baulustige. Bd. 1. Gotha. 1790. S. 139–161.

94

Колористика европейских городов Нового времени

ведение было задумано десятитомным, но изданию книги в полном объеме помешала внезапная тяжелая болезнь Ф.К. Шмидта). Книга делится на главы

иразделы и необычна тем, что кроме многочисленных чертежей и схем, поясняющих текст, содержит цветовую карту, выполненную в технике акварели

игуаши.

Попытки управления цветовой средой города не в теории, а на практике достаточно рано были предприняты в Германии, Франции, Италии, России.

Вэпоху позднего барокко отмечены единичные случаи цветового планирования, которое (например, в Дрездене или Риме), однако, ограничивалось лишь разработкой цвета отдельных групп зданий для объединения их в ансамбли. Однако уже в конце XVIII века стали появляться документы, регулирующие колористику всего города в целом.

Муниципалитет Парижа в XVIII веке разработал постановление, требующее сохранения и постоянного поддержания сложившейся общей гаммы застройки.

ВИталии первым примером разработки исторической палитры города стал Турин. Проектирование цветового плана быстро растущего в это время города началось в эпоху барокко при Викторе Амадее II, который с 1720 по 1730 год правил Сардинским королевством. Оно состояло тогда из Сардинии, Савойи, Ниццы и западной половины нынешнего Пьемонта. При этом важнейшей и по населению, и по политическому значению частью королевства являлся Пьемонт, а потому Турин, как главный город Пьемонта, сохранил значение столицы. Сардинское государство амбициозно стремилось играть заметную роль в Европе, и «Цветовой

95

Глава 4

план» города призван был обогатить и облагородить облик главного города королевства.

Позже цветовое развитие Турина продолжилось под контролем Совета Дворянства города. А.В. Ефимов справедливо отмечает, что цвет рассматривался Советом как элемент общей концепции развития города: «Совет обсуждал и утверждал предложенный владельцем цвет окраски, устанавливая колер в соответствии с конкретным местом, следил за осуществлением малярных работ. Окраска фасада перестала быть капризом владельца дома, но все-таки зависела от предложений домовладельцев, поэтому цветовой план возник не как заранее составленный проект, а как результат поиска целостной цветовой картины города в соответствии с рядом критериев. Каждое здание должно было гармонировать с окружающими, а площадь — с улицей. Многообразное единство — основная заповедь плана. Большие магистрали и площади города, отмеченные колористическим сочетанием, составили цветовой каркас города, который обусловливал цвет примыкающих улиц»1.

В начале XIX века Совет по строительству Турина разработал цветовой план города и жесткие требования окраски, напоминающие современные цветовые паспорта2. Цветовое развитие города продолжалось до середины XIX века, когда был распущен Совет дворянства. Градостроительная политика Совета закрепила доминирующие цвета города, колористику основных узлов и улиц исторического центра.

Сохранившиеся документы 1800–1860 годов содержат названия цветов, выбранных для главных осей города, а также для многих отдельных зданий,

1  Ефимов А.В. Указ. соч. C. 195.

2  Там же. C. 41.

96

Колористика европейских городов Нового времени

располагавшихся на других улицах. В конце ХХ века группа итальянских исследователей под руководством Дж. Брино на основании тщательного исследования архивов разработала «Цветовой план Турина», «цветовой словарь»1 которого включал более сотни статей. Зафиксированные в старых документах цветонаименования были систематизированы, закодированы и опубликованы вместе с определениями, условными обозначениями и формулами в книгах «Цветовой план Турина 1800–1850»2, «Цвета Турина 1801–1863»3 и позже легли в основу «Цветового словаря городов Италии».

В России, где активное градостроительство началось во время правления Екатерины II, была создана комиссия по каменному строительству, подготовлено свыше 400 городских планов, определивших облик большинства российских малых и средних городов, и в последней трети XVIII века вследствие губернской реформы сформировалась равномерная сеть городов, которые рассматривались как опорные пункты «цивилизации», способные воздействовать на окружающее пространство. В эпоху Александра I палитра архитектурных цветов стала регламентироваться специальными указами. Подбором и контролем колеров занималась Комиссия для строений. Образцы красок рассылались на строительство на специальных деревянных дощечках, которые можно считать своего рода прообра-

1  Brino G. Introduction to a dictionary of colours of italian cities // Colore. Quaderni di Cultura e Progetto del Colore. Notebooks of Culture and Colour Design. 2010. No. 68. Op. cit. P. 33.

2  Brino G., Rosso F. Il Piano del colore di Torino 1800–

1850. Milano: Idea Books Edizioni, 1980. — 135 p.

3  Brino G., Rosso F. Colore e citta’. Il Piano del colore di Torino 1801–1863. Milano: Idea Books Edizioni, 1987. — 192 p.

97

Глава 4

зом современной колерной книжки. Надзор за соблюдением правил окраски осуществляла полиция.

Улицы застраивались одинаковыми по высоте и архитектурному оформлению, но разными по протяженности зданиями. Выдающимися русскими архитекторами А. Захаровым, И. Старовым и др. были разработаны «примерные проекты» храмовых построек. В планах городов были определены кварталы, в которых разрешалось только каменное строительство. Это, прежде всего, относилось к центральным улицам. Даже для деревянных домов были созданы типовые проекты.

Эти ранние примеры градостроительной живописи, как и ранние европейские пейзажи, представляли собой философскую панораму или систему нравственности. Зародившийся как жанр в XIV веке

вЗападной Европе, пейзаж первоначально содержал гораздо больше символов, чем реальной действительности. Художники изображали не то, что они видели и что существовало на самом деле, а старались «воссоздать натуральную топографию

вобразах власти и силы»1, допуская при этом умышленные искажения. Их пейзажи воплощали идиллические сцены, в которых представители высшего класса ассоциировались с местами отдыха и праздностью, а сельские районы — с активным фермерством и трудолюбивыми работниками. По этому же принципу цвет использовался в европейском городском пейзаже этого времени для конструирования более совершенного пространства, а сами цветовые пространства европейских городов представляли собой «концентрированную природу» (О. де Бальзак), участвовали в создании иллюзий счастливого крестьянского быта и аристократического вкуса.

1  Зукин Ш. Указ. соч.

98

Колористика европейских городов Нового времени

«В той прекрасной картине, в виде которой представляли себе государство и общество, — пишет об этом Й. Хейзинга, — за каждым из сословий признавали не ту функцию, где оно проявляло свою полезность, а ту, где оно выступало своей священной обязанностью или своим сиятельным блеском»1. Жизнь двора и аристократии была «украшена до максимума выразительности; весь жизненный уклад облекался в формы, как бы приподнятые до мистерии, пышно расцвеченные яркими красками и выдаваемые за добродетели»2. И цветовые пространства городов играли в формировании этого идеализированного и статичного пейзажа немалую роль.

Прежде всего, наряду с молитвой, художественной аллегорией, монументом3, цвет стал одним из новых публичных ритуалов, сложившихся к этому времени для замещения физического присутствия монарха в обществе. Такое замещение стало необходимым, поскольку если до XVI–XVII веков король редко, но участвовал в государственных церемониях, то в абсолютной монархии для населения он постоянно отсутствовал. Во всех важных событиях королевской жизни предписывалось соблюдать открытость для всех, и королевский жизненный уклад, заключенный в жесткие рамки общепринятых форм, становился «неким прекрасным спектаклем, где при искусственном освещении разыгрывались патетические сцены страдания или счастья»4. Цве-

1  Хейзинга Й. Указ. соч. С. 66.

2  Там же. С. 50.

3  Chartier R. The Cultural Origins of the French Revolution. London: Durham, 1991. P. 127–128; Zanger A.E. Scenes from the Marriage of Louis XIV: Nuptial Fictions and the Making of Absolutist Power. Stanford: Stanford University Press,

1997. — 244 p.

4  Хейзинга Й. Указ. соч. С. 57–58.

99

Глава 4

товая система символического центра городского пространства стала своеобразной аурой, «мататекстом с автодескриптивной функцией»1, способным заместить короля, создав эффект его постоянного ощутимого присутствия и отражая сакральность королевской власти.

Находясь под «гипнозом видимого всемо­гу­щес­­ тва»2 монарха, народ искренне верил, что в нем живет божество, действительно обладающее огромной силой. Все были убеждены в том, что короли от природы имеют право свободного и полного распоряжения жизнью, свободой и всем имуществом своих подданных. А потому появление монарха оказывало необыкновенно сильное воздействие на присутствующих. «Так как смертный не в состоянии прямо смотреть на солнце, то к воплотившемуся в земном теле божеству подходят не иначе, как склонив голову и колена, а речь становится заглушенной, так как слишком громкое слово нарушило бы почтение. Аудиенция, милостиво дарованная, превращается в акт боготворения»3, — пишет об этом Э. Фукс.

Сходный трепет должны были вызывать и цветовые пространства, замещающие монарха. Не случайно в городском пространстве этого времени одним из главных официальных цветовых символов стал желтый. Этот цвет, метафорически связанный

собразом «короля-солнца», в европейской культуре представлял собой довольно устойчивый символ

сзакрепленным смыслом. Желтый цвет замещал

1  Лахманн Р. Демонтаж красноречия. Риторическая традиция и понятие поэтического / пер. с нем. Е. Аккерман, Ф. Полякова. СПб.: Академический проект, 2001. С. 51

2  Фукс Э. Иллюстрированная история нравов: Галантный век / пер. с нем. В.М. Фриче. М.: Республика, 1994. С.11–35.

3  Там же. С. 35.

100