Цветовое поле города в истории европейской культуры. Монография

Цветовое поле городов массового общества

но по-разному, когда речь идет об информационных сообщениях и о материалах, связанных с областью искусства. Средний потребитель в любой области искусства интересуется тем, что он знает, тем, что он видел раньше, и чем лучше он это знает, тем больше интересуется. Когда зритель приходит на выставку, чем более знакомым покажутся ему стиль, цвет, смысл произведения, тем более вероятно, что ему понравится. Когда радиослушатель настраивается на волну, чем быстрее он узнает музыку, тем более вероятно, что он станет ее слушать. По мнению Моля, тут срабатывает принцип удовольствия, которого можно достигнуть максимально быстро. На этом построена в кинематографе «система звезд». Появление звезды — гарантия, что зритель пойдет смотреть фильм. Радиослушатели в своих заявках просят исполнить любимую и хорошо знакомую музыку.

Значительная часть текстов массовой культуры воспроизводит традиционные тексты и строится на традиционных приемах и технологиях, характерных для той группы, к которой принадлежит автор. Массовое искусство тяготеет к формульности, и основной корпус текстов в определенный период времени достаточно устойчив.

Синтаксически массовая культура строится по тем же принципам, что и фольклор. В.Я. Пропп показал это, проанализировав волшебную сказку. В текстах массовой культуры всегда присутствует одна и та же синтаксическая структурная схема, которую можно формализовать и представить в логических символах.

Американский социолог литературы Дж. Кавелти в 1970-е годы ввел для описания этого феномена понятие «формулы», «формульного повествования» («formula stories»). По его определению,

161

Глава 6

«формула представляет собой структуру повествовательных или драматургических конвенций, использованных в очень большом числе произведений»1. Дж. Кавелти пишет: «Ответ на вопрос, почему формулы создаются именно таким образом, я думаю, напрашивается сам. Определенные сюжетные архетипы в большей степени удовлетворяют потребности человека в развлечении и уходе от действительности».

Свойственный для языков массовой культуры процесс конструирования цветовых образов из привычного материала в городском пространстве ХХ века идет в трех направлениях.

Первый ряд архитектурных направлений начинает создавать свои образы из привычных форм природы. В частности, в качестве образца и основного источника форм природа рассматривается в органической архитектуре. Поэтому для зданий этого направления характерна палитра пастельных тонов. В эстетической концепции Ф.Л. Райта, основателя и теоретика органической архитектуры, А. Алто, Б. Дзеви, Г. Шароуна, Г. Херинга, Э. Сааринена, Л. Кана и др. впервые в профессиональной архитектуре начинает учитываться психология зрительного восприятия. Одним из основных принципов становится возведение зданий из естественных материалов (дерева, естественного камня, кирпича), с помощью сложных криволинейных и многоугольных форм создание единого перетекающего пространства. Однако эти образы оказываются малопривлекательными и недостаточно зрелищными для массового общества, а потому не получают широкого распространения в городском пространстве этого времени.

1  Кавелти Дж.Г. Изучение литературных формул // Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С. 33.

162

Цветовое поле городов массового общества

Вторая линия тоже использует знакомые формы, но ориентируется при этом на другой источник. Здесь словарной базой привычных форм и цветов становится предшествующая архитектура. Стилизаторство, эклектика, ретроспективизм, неоклассицизм, модерн, поп-архитектура берут знаки одного или нескольких предшествующих стилей, разламывая и упрощая их.

Так,символикаэклектики(отгреч.«eklektikos»— выбирающий) строится на том, что существует «привычка связывать определенные понятия со стилем»1. Добавляя детали определенной исторической эпохи, эклектика тем самым воссоздает ее обстановку. Составлялись даже специальные альбо- мы-каталоги исторических архитектурных форм, используя которые, архитекторы могли «цитировать» те или иные мотивы или композиционные приёмы византийского, романского стилей, ренессанса, классицизма. Элементы двух-трех стилей объединялись за счет фактуры и цвета.

В языке эклектики было много разнообразных знаков. Декор обрамлял окна и простенки между окнами, украшал плоскости стен, определял пропорциональный строй, композицию и облик фасада. В стремлении к созданию уникальных зданий декоративными деталями в эклектике иногда покрывали всю поверхность фасадов, стирая грань между фоном и декором. «Красивое теперь отождествляется с богато украшенным, неукрашенные постройки зачисляются в разряд некрасивых», — пишет об эклектике Е.И. Кириченко2.

Эти знаки заимствовались из самых разных эпох. Многообразие стилей эклектики, которые

1  Кириченко Е.И. Указ. соч. С. 98.

2  Там же. С. 36.

163

Глава 6

исследователи1 сводят к двум разновидностям — академической и антиакадемической, включают варианты классицистических стилей (неогрек, неоренессанс, барокко, рококо, неоклассицизм), романтическое (готика), национальное (русский, немецкий, мавританский, китайский, индийский

идр.) и рационалистическое направления.

Вцелом, эклектические сооружения со стилизованным декором игнорировали традиции местной архитектуры и региональные цветовые особенности. Так же, как разнились архитектурные стили, на которые ориентировались новые постройки, так

иколористические предпочтения эклектических сооружений не пришли к какому-либо единству. Появились здания, фасады которых были выкрашены розовым, голубым, терракотовым, охристым цветом. Использовался также прием частичной штукатурки и окраски: первый этаж двухэтажного каменного здания окрашивался в светлый цвет, а верхний оставался кирпичным или деревянным.

Эта линия конструирования цветовых образов из привычного материала оказалась слишком сложной и «умной» для массового потребителя. Она требовала знания и понимания истории архитектуры, «архитектурной археологии», культуры «архитектурной детали». В какой-то мере это были «научные» направления», рассчитанные на высокую образованность зрителей2. И хотя эти направления по своей природе давали «возможность сочетать новые сооружения со старыми, продолжать (а в некоторых случаях создавать) архитектурные ансамбли, площади, улицы, «подстраиваясь» к ним и не разрушая сложившегося облика города, тем не менее их

1  Кириченко Е.И. Указ. соч. С. 75.

2  Лихачев Д.С. Указ. соч. С. 355.

164

Цветовое поле городов массового общества

цветовые образы тоже не прижились в индустриальном обществе1.

Наиболее подходящей, доступной и созвучной цветовому вкусу массового потребителя стала третья линия — создание собственного словаря из первичных цветов и простых форм — , которая во многом оказалась возможной благодаря быстрому технологическому развитию и в определенной степени была спровоцирована им. ХХ век увидел небывалый поток красок. Речь идет не об искусстве, а о предметах потребления, машинах, фасадах и рекламе. Ж. Вантонгерлоо сравнил переход к новому времени с тем, что выключили керосиновую лампу и зажгли электрический свет. Уставшим от яркости глазам нужны были интенсивные цвета. Вместо светлого

итемного, ощущения (опыта) солнца и ночи, доминировала белизна ярких неоновых пространств

исерый цвет приглушенной информации, трущоб

ирасселенных ландшафтов. Первичные цвета и нецвета, как хроматические диалектические спутники модерна, должны были подчиниться реальности общественной действительности»2.

Цветные, яркие образы быстро приобретали в индустриальных городах особую популярность еще и потому, что большая часть городского населения была сформирована за счет бывших сельских жителей, которые отличались «общинными» установками и особым, «народным»3 вкусом. Развитие промышленности вызвало перераспределение городского и сельского населения, спровоцировав миграцию многих жителей сельскохозяйственных

1  Лихачев Д.С. Указ. соч. С. 354–355.

2  Rot, Gelb, Blau: die Primärfarben in der Kunst des 20. Jahrhunderts / Hrsg. von B. Bürgi. Stuttgart: Hatje [u.a.], 1988. S. 172.

3  DeFusco R. Op. cit. S. 66.

165

Глава 6

районов в центральные, их переселение «из разбросанных крестьянских домов в густо населенные кварталы, построенные рядом с фабриками»1. Если в 1800 году менее 20 % населения Англии жило в городах и поселках городского типа с населением более 10 000 человек, то к 1900 году эта пропорция составила 74 %2. Под влиянием индустриализации деревни становились городами и за время жизни одного поколения удваивали численность своего населения3 (для сравнения, во всем мире, в среднем, на рубеже XIX и XX веков городское население составляло только 13,5%, тогда как 86,5% жителей Земли еще находились в сельских местностях4).

Массовый отток людей из деревни в города сопровождался формированием из их числа «новых слоев рабочих», «народный вкус» которых характеризовался особым отношением к цвету.

В XIX веке цветные постройки на территории большинства европейских городов вообще встречались только в деревнях. Так, по данным Х. Ригера в Германии вплоть до XIX века сельские дома крестьян и городские дома ремесленников сохраняли свою красочность5, делая хорошо заметной классовость архитектуры: лишь административные здания, дома аристократии и знати были бесцветны (правда и здесь отказ от цвета был неполным: внешние фасады домов в стиле классицизма окрашивались в светлые тона, прежде всего в светло-го-

166

Цветовое поле городов массового общества

лубой, светло-желтый, зеленовато-голубой1). В городском пространстве цветные фасады можно было встретить только в ганзейских и портовых городах. Колористика индустриальных городов была серой.

Похожее понимание цвета как атрибута народной культуры было характерно и для других стран Европы. Под влиянием первых письменных документов, регламентирующих городскую колористику, пространства большинства европейских городов были задуманы сдержанными и едиными по цвету.

Лейтмотивом быстро распространившегося упрощения цветового языка, которое Р. Де Фуско обозначил как «кризис языка»2, стало сокращение палитры до основных (первичных) цветов и так называемых не-цветов (черного, белого, серого). Основные цвета стали «фирменным знаком интернационального модерна» и «метафорой чистой живописи, духовные основы которой даже в 1921 году были фундаментально различными», но которые до сих пор «продолжают жить даже в эпоху постмодерна...»3.

Такой простой и понятный набор позволял быстро противопоставить миру хаоса некую абстрактную гармонию. В качестве основы своего концептуального дизайна его использовали Б. Таут, конструктивисты и экспрессионисты (Х. Пельциг, Б.Г.Г. Шароун), представители группы «Де Стиль» (Т. Ван Дуисбург, П. Мондриан, Г. Ритвельд), цветовые идеи которых оказали огромное влияние на развитие архитектуры 1920-х годов. Даже художники, которые не экспериментировали с городской средой, как минимум меняли цветовые характери-

1  Rieger H.J. Op. cit. S. 226.

2  DeFusco R. Op. cit. S. 8.

3  Rot, Gelb, Blau: die Primärfarben in der Kunst des 20. Jahrhunderts. S. 11, 8, 12.

167

Глава 6

стики пространства собственных домов (В. Кандинский, П. Клее, А. Муха, Г. Мюнтер, Э. Нольде, Л. Файнингер, О. Шлеммер), добавляя в интерьер окрашенные в основные цвета и не-цвета стены и отдельные детали, а затем изучая их воздействие.

Среди идеологов цветовых пространств этого времени не было ясности относительно того, какие именно цвета считать основными. Г. Ритвельд считал, что это красный, желтый и синий, поскольку именно эти цвета составляют основу цветового зрения. Б. Таут призывал избегать в городском пространстве смешанных цветов, так так «надломленные за счет смешения» (по-немецки «смешанные цвета ««gebrochene Farben», дословно «сломанные цвета»), эти цвета «действительно бессильны перед воздействием солнца, ветра, дожда», которые непоправимо меняют их свойства. «Даже зеленый, из-за того что он смешанный, надо применять с осторожностью, потому что зелень природы вызывает эхо

вархитектуре. В античности, насколько мне известно, в храмах использовался синий, красный и желтый или золотой», — писал он1. Ж. Вантонгерлоо опирался на цветовой ряд И. Ньютона. По мнению П. Мондриана, на формирование взглядов которого оказала существенное влияние теория В. Оствальда,

всписке основных цветов обязательно должен присутствовать зеленый, но не сам по себе, а сливаясь с желтым (во многих его произведениях желтый содержит в себе так много зеленого и так сближается

1  Taut B. Wiedergeburt der Farbe // Farbe im Stadtbild: Handbuch in 6 Teilen für Architekten, Bauherren, Farbgestalter, für Stadtbewohner u. Betrachter / M. Düttmann, Fr. Schmuck, J. Uhl. Berlin: Archibook, 1980. S. 13.

168

Цветовое поле городов массового общества

сэтим цветом, что, как будто он не просто желтый, а уже одновременно желтый и зеленый1).

Основная, общая для всех этих художественных направлений идея заключалась в том, что упрощение цветовых элементов городского пространства до определенного перечня основных (пусть в отношенииихколичестваинебылоединства),связывали

сидеей «чистоты». «Художники, особенно художни- ки-декораторы, очень любят сочетание оранжевого, фиолетового и сине-зеленого цветов из-за того сильного действия, которое оно оказывает, — пишет Б. Таут. — Если речь идет об окраске зданий, то действие этого сочетания прямо противоположно, возможно потому, что все три этих тона смешанные, но еще и из-за того, что их применение на большой площади действует как шум и инстинктивно заставляет от них защищаться. Этот пример, один из многих, показывает, что иногда применение цвета гораздо хуже, чем полный отказ от него. Красота звучания музыки не зависит от того, исполняется ли она fortissimo или pianissimo. Точно так же дело обстоит и с цветом: чистое впечатление вызывают как совсем нежные и сдержанные тона, так и сильные, густые оттенки. (...) Основным принципом остается прежде всего чистота подбора цветов»2.

Связь основных цветов с идеей чистоты подчеркивает и Ю. Хюбнер: «Солнце остается главным источником как света и тепла земли, так и цвета, который свет дает в призме, основные: красный, желтый и синий, самое чистое трезвучие с его переходами к оранжевому, зеленому и фиолетовому» 3.

1  Gage J. Kulturgeschichte der Farbe: von der Antike bis zur Gegenwart. S. 249, 258.

2  Taut B. Wiedergeburt der Farbe. S. 13.

3  Hübner J. Ueber das Wesen der Farbe und ihre Hauptrepräsentanten in den verschiedenen Malerschulen:

169

Глава 6

В обозначенном стремлении к «чистым» формам и цветам, отразившим влияние живописи пуризма на архитектуру, выразилась вера в способность основных цветов «очищать» преобразуемую с их помощью городскую действительность.

Отметим, что отдельные основные цвета не имели в это время выраженной самостоятельной культурно закрепленной символики. Довольно четкой и однозначной была в это время, пожалуй, лишь семантика белого цвета, основными значениями которого стали «обновление», «совершенство», «чистота», «уверенность», «порядок».

Наиболее ярко, символическая сила звучания белого выразилась в проектировании поселков, которое, наряду с попытками реставрации стихийно сложившегося старого города «хирургическим» способом при сохранении высокой плотности застройки, одним из главных теоретиков которых был Ле Корбюзье, а апофеозом — знаменитые «План Вуазена» (1922) Ле Корбюзье1, генеральный план «Города высоких домов» Л. Гильберсаймера (1927)2, рассчитанные на размещение на небольшой территории трех и четырех миллионов жителей соответственно и составленные из одинаковых, повторяющихся блоков домов, именно в это время возникло и окрепло в теории градостроительства в качестве еще одного, альтернативного, течения. Его представители, во главе с Э. Говардом, видели выход из

ein Vortrag gehalten am 15. Februar 1868 zum Besten der Nothleidenden in Ostpreussen. Dresden: Arnold, 1868. S. 5.

1  Ле Корбюзье. Планировка города / пер. С.М. Горно-

го. М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1933. — 207 с.

2  Hilberseimer L. Internationale neue Baukunst. Im Auftrag des Deutschen Werkbundes Herausgegeben von

L. Hilberseimer. Stuttgart: Hoffmann, 1927. — 48 S.

170