Цветовое поле города в истории европейской культуры. Монография

Цветовые интертексты постмодерна

имаргинальными культурными группами со сложной идентичностью, находящимися при этом «в очень прихотливой композиции и иерархии», ставшими «заметной составляющей социального пейзажа постиндустриального мира»1.

Элита обладает качеством космополитичности

иэтим существенно выделяется на фоне локальности остального народа. Ее нарастающий динамизм провидчески характеризуют слова Сант Элия: «Мы потеряли пристрастие к монументальному, тяжелому, статичному и обогатили мир своих чувств склонностью к легкому, целесообразному, недолговечному. Мы больше не ощущаем себя людьми соборов, дворцов и трибун. Мы люди огромных отелей, железнодорожных станций, бесконечных улиц, колоссальных портов, крытых рынков, светящихся пассажей, прямых шоссе и благотворных разрушений»2.

Цветовые пространства, создаваемые для такой особой, постоянно перемещающейся социальной группы, носят искусственный и коммерчески традиционный характер. Элита формирует свое замкнутое общество, «окопавшееся за мощным барьером цен на недвижимость»3, и создает в локусах своего существования унифицированный стиль жизни, полностью игнорирующий культурное разнообразие. Гомогенные локусы информационной элиты могут быть ограничены пространством отдельных зданий — отелей (по определению Дж. Шумпетера,

1  Флиер А.Я. Очерки теории исторической динамики культуры. Монография. М.: Согласие, 2012. С. 108, 116, 109.

2  Sant’ Elia’s «Manifesto». July 11.1914 // Futurismo 1909–1919: каталог выставки. 1972. С. 49. Цит. по: Дженкс Ч. Указ. соч. С. 37.

3  Кастельс М. Информационная эпоха: экономика, общество и культура: пер. с англ. / под науч. ред. О.И. Шкаратана. М.: ГУ ВШЭ, 2000. С. 343.

251

Глава 9

высшие классы — это «отели, всегда заполненные людьми, но людьми, постоянно сменяющимися»1), крупных шопинг-центров, выставочных комплексов, частных домов, цвет фасадов которых часто переезжающие семьи не имеют времени выбрать сами («тотальный сервис» действует здесь не только снаружи, но и внутри: «стоит вам только открыть впервые дверь, — пишет Ч. Дженкс, — и «Подсолнухи» Ван Гога уже висят на стене, а бетонные поленья потрескивают от жара открытых газовых струй»2). Таким коммерческим способом в Европе создаются

иболее крупные по размеру пространства отдельных кварталов — деловых центров городов или респектабельных жилых районов. Локусы элиты могут занимать и целые населенные пункты. Достаточно вспомнить, например, предложенный Р. Колхаасом проект нового амстердамского аэропорта — особую микространу для глобальной элиты, расположенную на искусственном острове со своим Голливудом, трассой «Формулы-1» и Кварталом красных фонарей, — или своеобразные эрзац-города на берегу моря, такие, как основанный в 1960-х годах в заливе Сен-Тропе частный город Пор Гримо (Франция), города Ла Галиот и Пуэрто-Банус (Испания).

Цветовые образы этих созданных в особом «интернациональном стиле» из ультрасовременных материалов «Отельландий» (Ч. Дженкс) разного размера в сравнении с модернистскими новыми городами или даже с современными приморскими курортами, во многом, оказываются более гуманными, уместными, отвечающими условиям местности

иприятными — отсюда их коммерческий успех3.

1  Зукин Ш. Указ. соч.

2  Дженкс Ч. Указ. соч. С. 93.

3  Там же. С. 17, 93.

252

Цветовые интертексты постмодерна

Сложность заключается в том, что пространство, которое для элиты является «пространством потоков», в то же самое время остается «пространством мест», в котором продолжают жить другие социальные группы, образуя «шизофреническое структурное раздвоение между двумя пространственными логиками»1. В то время как элита перемещается внутри этих пространств, их внешние оболочки — большие и притягательные, бесцветные, а точнее искрящиеся и светящиеся сразу всеми цветами, стеклянные, бетонные, металлические шары, конусы, устремленные вверх небоскребы — образуют своими фасадами центр, публичное пространство современного города. С одной стороны, они доступны каждому, с другой — это владение ими лишь внешнее, кажущееся, лишь симулякр.

Богатство частных лиц и общественная нищета, о которых говорит Дж. Гэлбрейт2, приводят

ктому, что меняются городские доминанты. В доиндустриальном городе основными цветоносителями городского пространства были храм, церковь, дворец, агора, дом собраний, загородный дом и ратуша, в индустриальном — знания экономического назначения, а сейчас — недоступные для многих отели, рестораны, клубы и другие типы зданий, доминирующие в обществе потребления. Теперь «общественные здания, здания, служащие интересам местных общин, так или иначе относящиеся

ксфере общественных взаимоотношений, получают урезанные ассигнования. Вложения привлекают лишь объекты, представляющие потребительские ценности»3, — описывает ситуацию Ч. Дженкс.

1  Кастельс М. Указ. соч. С. 345, 350.

2  Гэлбрейт Дж. Новое индустриальное общество.

М.: АСТ; Транзиткнига; СПб.: Terra Fantastica, 2004. — 602 с. 3  Дженкс Ч. Указ. соч. С. 36.

253

Глава 9

Стремительно растущий, «вздыбливающийся» город с его недоступными, «громоздящимися вверх высотными зданиями»1 начинает давить на горожанина, который теперь находится скорее в позиции подчинения по отношению к нему и его пространству. Город постепенно заполняется угрожающими искусственными массивными конструкциями, которые заслоняют виды, давая человеку возможность отчетливо почувствовать трагедию отчуждения. И это чувство оторванности от среды обитания становится главной доминантой миронастроения ХХ столетия2, заставляя цветовые пространства не выражать существующую социальную структуру (как в доиндустриальных городах) и даже не маскировать ее (как это было после «открытия неравенства»), а в том, чтобы действовать в качестве средства, которое подвергает сомнению эту структуру и пересматривает ее3.

Пространства люминизма используются для того, чтобы отвлечь внимание горожан от локусов элиты, своими фасадами составляющими общественное пространство. Цвет оптически дематериализует расположенные в этих локусах постройки, делает их лишь символическим представлением и инсценировкой, «клоном», «пространственной химерой», прозрачными, развлекательными, несерьезными4. Цвету отводится важная идеологическая роль: создать из современных «сверхразмерных зданий» «впечатление пусто-

1  Данилова И.Е. Мир внутри и вне стен. Интерьер и пейзаж в европейской живописи XV — ХХ веков. М.: РГГУ,

1999. — 68 с. С. 56.

2  Там же. С. 57.

3  Tschumi B. Architecture and Disjunction. Cambrige:

MIT Press, 1996. — 280 p.

4  Baudrillard J. Architektur: Wahrheit oder Radikalitat? Wien: Droschl Graz, 1999. S. 26, 30.

254

Цветовые интертексты постмодерна

ты (не пространства)» (Ж. Бодрийяр)1, «архитектуру наготы» (М. Кастельс), где формы и цвет «так нейтральны, так чисты, так прозрачны, что даже не претендуют на то, чтобы что-нибудь сказать»2, а потом получившейся «пустоте общественного пространства» противопоставить «массу урбанистической ткани» (Ч. Дженкс)3.

Такой эффект дематериализации, превращения построек в виртуальные, «простые операторы видимого», «экранные»4 достигается разными способами.

Прежде всего, с помощью прозрачных плоскостей и блеска. Ведь «прозрачное — призрачно», прозрачное тело (аквариум, стеклянный куб) «качается в сознании между оценкой его как нечто, т. е. тела и ничто, зрительного ничто, поскольку оно прозрачно. Ничто зрению, оно есть нечто осязанию, но это нечто преобразовывается зрительным воспоминанием во что-то как бы зрительное»5.

Цвета металла, воплощающие идеи стабильности, длительного существования, вечности и, в то же время, создающие ощущение легкости, приобретают особую популярность в связи с тем, что «для цвета на плоской поверхности не осталось больше возможности для развития, ... цвет должен был теперь выйти в пространство»6, — пишет Д. Джадд.

Фактически любая отражающая поверхность создает ощущение легкости (поэтому и зеркало, ко-

1  Baudrillard J. Op. cit. S. 32.

2  Кастельс М. Указ. соч. С. 345.

3  Дженкс Ч. Указ. соч. С. 112.

4  Baudrillard J. Op. cit. S. 22.

5  Флоренский П. Мнимости в геометрии. Расширение в области двухмерных образов геометрии (опыт истолкования мнимостей). М.: Поморье, 1922. С. 59.

6  Judd D. Some Aspects of Color in General and Red and Black in Particular // Artforum. Vol. 32 (10). 1994. P. 113.

255

Глава 9

торое приходится нести всегда оказывается неожиданно тяжелым). Блестящая поверхность не отражает никакого кажущегося внутреннего мира, а только внешнее пространство и только то окружение, в которой этот объект находится: пространство зрителя. Возможно, именно такого эффекта пытались в это время художники добиться в живописи: Э. Уорхолл добавлял серебряную краску, алюминий и алмазную пыль, Ф. Стелла использовал в своих ранних полосатых работах эмаль (глазурь), алюминиевую и медную краски, Л. Фонтана иногда подмешивал в свои масляные краски блестки, чтобы придать им мягкий блеск, И. Кляйн иногда пользовался золотой фольгой1.

Для «разрушения» материальности в городское пространство современных городов переносятся принципы авангардистских экспериментов в живописи, особенно таких течений, как «оп-арт» и «попарт», которые в сочетании с законами больших пространств, не ограниченные рамками отдельного произведения, дают иные, чем на плоской поверхности, эффекты. Диагональное наложение красочных композиций на фасады зданий становится средством, с помощью которого стараются не только уничтожить традиционное впечатление о тектонике построек, но и создать «собственный климат пространства, сокращая перспективы, разделяя, а иногда и соединяя отдельные ячейки застройки. Движение теней на фасадах включается в этот колористический спектакль, то оживляя, то заглушая вспышки отдельных линий и пятен»2.

1  Batchelor D. Op. cit. S. 104–105.

2  Турчин В.С. Актуальные проблемы французской архитектуры // Современная архитектура Франции / Н.К. Соловьев, В.С. Турчин, В.М. Фирсанов. М.: Стройиздат, 1981. 303 с. http://townevolution.ru/books/item/f00/s00/ z0000013/st001.shtml

256

Цветовые интертексты постмодерна

Используется также способ «отвлечения внимания». «Героизм повседневной жизни», о котором писали П. Пикассо, Ф. Леже, Ле Корбюзье, реализуется в стремлении подчеркивать роль в городском пространстве банальных объектов. Часто теперь именно они занимают то самое важное в городской ткани место, которое раньше предназначалось для специальных символов поклонения.

В целом, блеск, свечение, движение теней и другие способы «дематериализации» построек общественного пространства, несмотря на идеологическую близость к античному и средневековому люминизму, все же существенно от него отличаются. В современных городах мы имеем дело со светом не внутренним, а внешним. Здесь пространства, отражающие внешний свет, образуют невидимые границы, которые не пускают внутрь и не дают даже намека на то, что скрывают блестящие поверхности.

Кроме видоизмененных цветовых образов Античности и Средневековья, в современных городах мы находим цитаты пространств «материального цвета», характерных для городов абсолютизма. Однако, как и в случае с люминизмом, теперь это тоже уже несколько иная, «осовремененная» материальность. Ее трансформация построена на расширении границ «естественности». Не только окружающая природа оказывает теперь влияние на формирование уникального характера архитектурного пространства, но и цвет «накопившихся» архитектурных построек становится своеобразным катализатором и воздействует на образ региона и на его характер.

Цветовые образы определенных территорий воспринимаются как «хранилище омертвелых и из-

257

Глава 9

быточных форм»1. Эти хорошо апробированные и изученные по своему воздействию цветовые решения, создавая иллюзию новизны, становятся удобным средством убеждения. У. Эко называет такие приемы «утешительной риторикой»2. Они вызывают запрограммированную реакцию на применяемый цветовой образ, убеждают адресата согласиться с тем, с чем он и так сознательно или бессознательно согласен. Под их «давлением» горожане предсказуемо будут делать то, что они и так уже много раз делали.

Цветовая инертность, ставшая особенно заметной в это время, объясняется тем, что наше архитектурное творчество испытывает длительное влияние имеющихся архитектурных сооружений»3. Особенностью архитектуры является большая продолжительность жизни ее продуктов: в действительности архитектурный продукт используется, но не потребляется; по экономическим и статическим соображениям его можно уничтожить, но нельзя радикально изменить, придать ему какие-то более хорошие качества. Эта материальная продолжительность жизни архитектуры приводит к целому ряду противоречий, которые усложняют связь между производством и потребителем и формой и функцией4. Новая архитектура вынуждена постоянно учитывать прошлое, «предзаданную среду» и приспосабливаться к ней, перенося в сферу социального механизмы мимикрии — подражательного сходства одного вида животных с другим, которое часто

1  Эко У. Указ. соч. С. 130.

2  Там же.

3  Phleps H. Op. cit. S. 16.

4  DeFusco R. Op. cit. S. 22.

258

Цветовые интертексты постмодерна

встречается в природе1. Например, желтые полоски на теле некоторых мух делают их похожими на ос; многие неядовитые змеи внешне похожи на коралловых или гремучих змей и т.д. Окраска носит, как правило, защитный характер: съедобное животное притворяется несъедобным и таким образом сохраняет себе жизнь.

Модель социальной мимикрии структурно похожа на природную мимикрию. Она включает три главных элемента: объект-имитатор, объект-прототип

иоператор, в качестве которого может выступать отдельная личность, малая или большая социальная группа. Однако, при социальной мимикрии человек часто не сам является имитатором, а делает продукт своей деятельности похожим на что-то, чем этот объект в действительности не является. Таким образом, структура социальной мимикрии расширяется

ивключает не три, а четыре компонента. Такая усложненная структура своеобразно реализуется в городском пространстве. Под мимикрией понимается близкое внешнее сходство одного архитектурного объекта (имитатора) с другим архитектурным или неархитектурным объектом (прототипом), которое «обманывает» оператора. Мимикрия имеет место в том случае, когда оператор начинает приписывать свойства объекта-прототипа объекту-имитатору.

Модель социальной мимикрии имеет качественный и количественный показатели. Дискурсивная характеристика модели, то есть ее коннотативные векторы, — это качественный показатель. Как правило, мимикрия проявляется в тех признаках, которые хорошо заметны внешне: форма, цвет. Более глубокие признаки, например, расположение

1  См. об этом: Грибер Ю.А. Явление социальной мимикрии в архитектуре // Обсерватория культуры. 2009. № 4. С. 106–109.

259

Глава 9

иколичество элементов, чаще всего остаются неизменными. Продуктивность модели, то есть способность к развертыванию и типовые направления развертывания, — это количественная характеристика, которая показывает частотность использования соответствующей модели социальной мимикрии

ипозволяет сравнивать частотности различных моделей.

Вследствие разнообразия объектов-прототипов социальная мимикрия в архитектуре распадается на ряд типов: камуфляжная, вернакулярная, стилистическая, функциональная мимикрия. В случае камуфляжной мимикрии имитатор копирует форму (камуфляжный гомоморфизм) или цвет (камуфляжная гомохромность) существующей естественной среды1. Вернакулярная (от лат. vernaculus — «местный»)

1  Продуктивность модели камуфляжной гомохромности заметно возросла с появлением суперграфики, которая

вотличие от классической монументальной росписи оказалась несвязанной с тектоникой фасадов зданий. Суперграфика маскирует архитектурные объекты под неархитектурные, часто природные — небо, деревья, бутоны цветов, ледяные глыбы. Предмет, выступающий в качестве прототипа, заметен в дискурсе (в рекламе, публикациях, описании проектов) и часто отражен в названии (если оно имеется).

Интересно, что при камуфляжной мимикрии прототип и имитатор не обязательно совпадают по размерам. Часто имитатор оказывается крупнее того объекта, который он копирует. Пример — повторение геометрии пустынного цветка гименокаллиса (Hymenocallis), широко распространённого

врегионе Персидского залива, в дизайне башни Бурдж Дубаи (Объединенные Арабские Эмираты).

Модель и имитатор в случае социальной мимикрии не всегда имеют одну и ту же область распространения. Например, моделью здания европейского города может стать айсберг — именно этот прототип выбрали для образа жилого комплекса в доках Аархуса в Дании архитектор Жульен Де Смедт и CEBRA architects в сотрудничестве с Луи Пайлардом и компанией SeArch.

260