Цветовое поле города в истории европейской культуры. Монография

«Нулевой» цвет советских городов

дуально, соответственно стилю здания. Такому же внеплановому красочному оформлению подвергаются здания специального назначения как вокзалы, больницы, районные Советы и т.п.»1.

Были предложены три проекта окраски Москвы:

«I вариант — поясной. Центр — Красный Кремль с Красной площадью. От центра до кольца «А» все здания имеют теплые тона от красновато-оранжево- го до желтовато-зеленого, от кольца «А» до кольца «Б» — преобладание зеленоватых и синих тонов, до Камерколлежского вала — синеватых и лиловатых, в пригородах — светло-серых и чем дальше от центра, тем ближе к белым.

II вариант — районный. Кроме Красного Кремля и Красной площади, все семь районов Москвы имеют свои определенные цвета, сгущение которых тяготеет к центральной площади района. В пределах каждого района цвета улиц строятся таким образом, что чем ближе к центру города, тем интенсивнее цвет, чем ближе к зеленым окраинам, тем более цвет приближается к белому.

III вариант — артериальный. Кремль и Красная площадь — красный центр красной столицы. Все улицы, радиусами расходящиеся от центра к окраинам, имеют яркий красновато-оранжевый цвет, переходящий на окраинах в белый. Все главные площади центральной части Москвы имеют свой индивидуальный цвет, а промежуточные улицы дают переходы цветов с учетом приближения окраин к белому»2.

Интересно, что все предложенные варианты окраски представляли собой отпечатки реально существующей городской сегрегации и воспроизводи-

1  Проект плановой наружной окраски Москвы, предложенной «Малярстроем» // Малярное дело. 1931. № 3. С. 6.

2  Там же. С. 6.

241

Глава 8

ли характерную морфологию социального зонирования индустриального города, анализировавшуюся в первой половине ХХ века в работах Э. Берджесса, Х. Хойта, С. Харриса и Е. Ульмана, В.Л. Уорнера, Р.С. и Х.М. Линд, предложивших ставшие классическими теоретические модели структуры, зонирования и динамики городской территории.

Первый вариант проекта окраски представлял собой материализованную в цвете модель концентрических зон (urban areas) Э. Берджесса, которые носят характер расхождения кругов по поверхности воды при бросании камня: деловой центр, в котором сосредоточена социокультурная, административнополитическая и коммерческая жизнь; переходная зона жилой застройки и торгово-промышленных предприятий старого, несовершенного типа; зона проживающих с относительно высоким доходом; зона комфортабельного жилья; зона маятниковых мигрантов1.

Второй вариант воспроизводил структуру секторальной модели Х. Хойта2, представляя собой расширение модели концентрических зон с учетом влияния транспортных осей. Эта модель показывала развитие города как суммы секторов разного масштаба и качества с вершиной в центре города, где были сосредоточены деловые здания; промышленное производство располагалось вдоль транспортных осей, жилая недвижимость низкого клас-

1  Burgess E.W. The growth of the city // Park R.E, Burgess E.W., McKenzie R.D. (eds.) The City: Suggestions of Investigation of Human Behavior in the Urban Environment. Chicago: University of Chicago Press, 1925. P. 47–62.

2  Hoyt H. The Structure and Growth of Residential Neighborhoods in American Cities. Chicago: Chicago University Press, 1939.

242

«Нулевой» цвет советских городов

са — ближе к промышленным и складским районам, а высокого — вдали от них.

Третий из предложенных вариантов соединял в себе принципы обеих предыдущих моделей зонирования городской территории, поскольку учитывал как расстояние до центра города (колористика улиц «бледнела» по мере удаления от центра, постепенно переходя от насыщенного красно-оранжево- го к белому), так и секторальные различия.

Подчеркнем, что, несмотря на присутствие

впредложены проектах спектральных цветов, все же их роль была совсем не существенной, лишь вспомогательной, в то время как несомненной цветовой доминантой даже здесь оставался политически значимый красный. «Артериальный» вариант вообще предлагал использование исключительно «гипертрофированных масс красного цвета»1. На заседании художественного совета при Управлении московского строительного контроля Л. Антокольский пояснил, что понимает под одним цветом: «Если я предлагаю окрашивать улицы одним цветом, то делаю при этом ряд оговорок, кроме того,

впределах одного цвета можно получить бесчисленное количество оттенков, и самые оттенки могут быть использованы самым разнообразным образом

впрямой зависимости от формальных особенностей каждого здания...» 2.

1  Ефимов А.В. Колористика города. С. 68–69.

Такое количество красного цвета «неизбежно привело бы к его «инфляции», соответственно — к потере драгоценности Кремля. Цветовое сходство главных магистралей усложнило бы ориентацию в городе. Плавные цветовые переходы в пределах целых районов практически оказались бы неуловимыми для пешехода, погружаемого в однообразную окраску улицы», — комментирует этот проект А.В. Ефимов.

2  Протокол совещания при Управлении строительного контроля по вопросу о плановой окраске Москвы // Маляр-

243

Глава 8

Ни один из предложенных проектов так и не был реализован. «В СССР цветовая реформа еще не развернулась, — комментировал А. Щусев, — несмотря на исключительно благоприятные условия социалистического хозяйствования. Мы в этом отношении сильно отстаем от Германии, где за несколько лет цветовая реформа в градостроительстве приняла очень широкие размеры; вопреки частновладельческому хозяйству, вопреки неблагоприятным условиям кризиса там проектирование красочного оформления городов коснулось уже нескольких десятков больших и малых городов и поселков, при этом результаты настолько ощутительные, что идеи цветового оформления городов перебросились из Германии в Италию, где сейчас ведется большая дискуссия по вопросу о том, как должна окрашиваться новая архитектура, если каждый из итальянских городов имеет свой цвет»1.

В 1931 году была проведена массовая окраска зданий, но схемы окраски улиц и площадей были разработаны разными авторами и не ориентировались на единый план. Согласно А.В. Ефимову, за некоторыми исключениями (Маросейка, Покровка, Солянка) «красочное оформление» выразилось в перекраске многих улиц в серые цвета. По проекту В. и Г. Стенбергов в серый цвет для их объединения должны были быть окрашены Арбат и Арбатская площадь, Тверская улица, Петровка, улицы Дзержинского и Кузнецкого моста2.

Таким образом, в принципе имея цвет, советская архитектура перестала активно использовать его в качестве важного выразительного средства.

ное дело. 1931. № 3. С. 9–11.

1  Щусев А. Красочное оформление будущего Дворца Советов // Малярное дело. 1932. № 8–9.

2  Ефимов А.В. Колористика города. С. 68–70.

244

«Нулевой» цвет советских городов

Цвет сооружений появлялся здесь лишь как качество строительного материала или его имитация, и эти постройки в определенном смысле можно считать бесцветными.

Активно шли процессы урбанизации, и в новых городах проявлялись новые особенности социальной системы. В период, когда складывалась новая форма общественного строя, приучались к сосуществованию «вековые традиции и небывалые новшества»1, ахроматические цветовые пространства «накидывались» на советские города как своего рода смирительная рубашка.

Стремление создать нового человека и построить новый мир, перевернув принципы старой социальной системы, реализовались в ахроматических образах советских городов. Цвет рассматривался как поверхностное, несущественное и косметическое явление. При таком подходе его использование представлялось опасным и тривиальным.

Сформированные оттенками бетона, стекла, кирпича, металлических конструкций цветовые пространства конструктивизма, материальность неоклассицизма, телесно-розовый, напоминающий кожу, а потому воспринимающийся как бесцветный тон построек «сталинского ампира» — все эти разные формы нулевых знаков в пространстве советских городов представляли собой противопоставление европейским городам этого времени, которые все больше и больше заполнялись цветом.

Единственным разрешенным цветовым символом здесь стал красный, «воспитывающая» сила которого более ярко, чем в действительности, реализовалась в искусстве утопического моделирования городского пространства.

1  Прусс И.Е. Малая история искусств. Западноевропейское искусство XVII в. М.: Искусство, 1974. С. 7.

245

Глава 8

Даже цвет произведений «бумажной» архитектуры, которая по определению должна отражать безграничный полет фантазии автора, в большой степени определялось их социальным и идеологическим содержанием.

Чрезвычайно интенсивное влияние на формирование новых цветовых образов советских городов в начале ХХ века оказывал авангард, процесс развития которого в России начался позже, чем в других европейских странах (Франции, Германии, Голландии, Австро-Венгрии) и продолжался в течение 7–8 лет, наиболее активно с 1917 по 1923 годы, характеризуясь многообразием новых фундаментальных идей архитектурного формообразования.

В отличие от европейских утопических проектов, где в это время не было разработано или выбрано никакой основополагающей теории городской колористики, и архитекторы использовали цвет, полагаясь на свою интуицию1, для русского авангарда именно язык цвета стал самым важным инструментом для представления их утопических идеалов.

Поскольку авангардизм был элитарным искусством, его язык не подошел для выражения смыслов понятным народу способом. Не случайно здание для Третьего Интернационала, по созданному В. Татлиным смелому проекту, никогда не было построено2. Хотя колористике и отводилась значимая концептуальная роль в эстетике новой архитектуры, на практике она, к сожалению, все время сталкивалась с непреодолимыми преградами и поэтому редко реализовывалась3. Доступным и всем понятным языком стал провозглашенный партией для всех видов искусства в 1934 году социалистический реализм и до

1  Rieger H.J. Op. cit. S. 58.

2  Heresch E. Op. cit. S. 31.

3  Strigaljow A. Op. cit. S. 271.

246

Цветовые интертексты постмодерна

степенно приобретают дезорганизованную форму, характеризующуюся отчетливой культурной фрагментацией.

Современные города, в большинстве своем, строятся по модели «Коллаж-Сити»1, описанной К. Роу, и представляют собой города коллизий, столкновений различных стремлений и вкусов. Для соединения, а иногда и «спрессовывания» прошлого с настоящим здесь используется техника бриколажа. В результате пространство европейских городов довольно отчетливо делится на «комнаты», которые становятся хорошо видны, если сравнивать города Европы и Америки. Характеризуя различие между американскими и европейскими городами, Дж.О. Саймондс справедливо отмечает, что «американские города, разрезанные бесконечными монотонными транспортными путями на непреклонные геометрические кварталы, в большей мере напоминают бесплодную пустыню, чем исторически сложившиеся города Европы или Востока. (...) Городские пространства в Америке являются главным образом коридорами, (...) всегда ведут мимо чего-то или через что-то к тому-то или туда-то, что находится вдали. Американские города (...) переплетены этими коридорами (...). Европейские города полны (...) комнат, задуманных и обставленных с той же заботой, что и окружающие их здания»2.

Все эти отдельные фрагменты («комнаты») не подчинены единой цветовой стратегии. В современных городах «мы слышим невнятный гомон языков, свободное смешение отдельных диалектов»3 (Ч. Дженкс). Цветовое пространство

1  Rowe C., Koetter F. Collage City. Cambrige: MIT Press,

1984. — 192 p.

2  Саймондс Дж.О. Указ. соч. С. 165.

3  Дженкс Ч. Указ. соч. С. 42.

249

Глава 9

состоит из определенным образом подобранных аллюзий и цитат, которые часто используются бессознательно и автоматически. Одним из главных свойств цветовых пространств постмодерна становится их «диалогичность» (М.М. Бахтин) и «интертекстуальность» (Ю. Кристева). Возросшая семиотизация жизни приводит к тому, что цветовые тексты или их части многими способами явно или неявно ссылаются друг на друга.

В пространстве постмодерна цитируются практически все сложившиеся в ходе исторической хромодинамики культурных форм города типы.

Хотя в современных «расползшихся» городах «горожанин молится в местах, посвященных богам коммерции», — магазинах и отелях «из божественно сверкающего стекла», «идолы этой культуры — пишет Ч. Дженкс, — мишурный блеск, личные украшения, частные драгоценности», и ее продукты, похожие на ювелирные украшения1, по-прежнему воспроизводят характерную для гетерономных ландшафтов Античности и Средневековья знаковость оппозиции «верх-низ» физического пространства и реализуют идею архитектурного люминизма.

Внутри этих пространств живет и перемещается элита информационного общества, которая играет особую роль в социальной структуре его городов. Важным новообразованием постиндустриальной эпохи становится увеличение социального значения научно-информационной работы, которое и выводит на первое место в иерархии социальных значимостей «познающих» (религиозных деятелей, ученых и художников), теперь расположившихся здесь выше управляющих, обслуживающих и производящих и, наряду с различными субкультурными

1  Дженкс Ч. Указ. соч. С. 35–36.

250