Цветовое поле города в истории европейской культуры. Монография

«Нулевой» цвет советских городов

жителей города относиться с осторожностью и недоверием1.

Естественные цвета ценились здесь не столько сами по себе, сколько как знаки преемственности

исвязи с прошлым. Естественный цвет в данном случае выполнял функцию индикатора стабильности, поскольку ассоциировался с вечными ценностями. Добротный, не изменяющийся и не разрушающийся во времени, рациональный материальный цвет таких упорядоченных пространств транслировал идею закономерности, целесообразности и справедливости происходящих в обществе изменений

ирассматривался как понятная метафора власти, как выражение ее могущества и гаранта стабильности и справедливости.

Материальный цвет формировал иллюзию рационально организованной и хорошо управляемой формы жизни в масштабах всего общества, активно развивающегося, успешного. Цвет вообще отступил здесь на второй план, уступая место форме, поскольку воспринимался как хотя и очень привлекательное, но все же недолговечное и ненадежное средство, которое не годилось для выражения важных социальных смыслов, для риторики и ораторства.

Единственным хроматическим цветом, который использовался и доминировал в дизайне городской среды советского периода стал красный. В городском пространстве этот цвет использовался всегда, когда нужно было представить социально

иполитически значимые события. Целью такой политической акции — практически монохромного декорирования городов страны — было поддерживать

1  Ozenfant A. Op. cit. P. 243.

231

Глава 8

революционный подъем и создавать атмосферу цветового прославления1.

В отношении этого цветового символа действовала тенденция, универсальная также и для других типов исторической хромодинамики городского пространства: чем более несвободны были художники от социальных проблем и требований, тем более слабыми и небогатыми коннотациями были в искусстве соответствующей эпохи цветовые символы2.

Красный цвет был выбран в качестве символа коммунистического режима потому, что представлял собой идеальное поле для манипуляций с коллективным бессознательным. Создание, расцвет

исам феномен «красного мифа» в советской идеологии были бы невозможны, если бы до этого у русского народа не было богатой устной традиции образ- но-символического толкования красного, которое проявлялось в его народном искусстве, его обычаях

имагических представлениях3. В первые два десятилетия ХХ века доминирование красного цвета в русском искусстве было связано с возрождением этой старой традиции. В последующие годы этот цвет изменил значение и стал символизировать красную революцию, борьбу и победу. После 1917 года красный цвет как символ победы рабочего движения заполнил все виды искусства4.

1  Clark T. Kunst und Propaganda: das politische Bild im 20. Jahrhundert / aus dem Engl. von A. Klein. Köln: DuMont, 1997. S. 76.

2  Petrowa J. Die Farbe Rot in der russischen Malerei // Rot in der russischen Kunst / Kunstforum. Hrsg. von I. Brugger. Milano: Skira; Ostfildern: Hatje, 1998. S. 71.

3  Petrow M. Einige Besonderheiten in der Semantik des Begriffs «krasnij» in der russischen verbalen Tradition // Rot in der russischen Kunst / Kunstforum. Hrsg. von I. Brugger. Milano: Skira; Ostfildern: Hatje, 1998. S. 38.

4  Petrowa J. Op. cit. S. 70.

232

«Нулевой» цвет советских городов

Пропаганда представляла Ленина аналогично фигуре Христа, как спасителя, который стоял на фоне красного знамени в лучах света: красный здесь был символом революции, для которой кровопролитие было священной целью. Красный стал государственным цветом, которым Ленин отметил свое новое государство и который придало Советам идентичность. В нем слились воедино все значения, которые в течение долгого времени накапливались в красном цвете: образ огня, изначально небесного, а теперь связываемого со всемогущей партией, возрождение нового мира, кровь героев, которые боролись и еще должны продолжать бороться за этот новый мир и победа, которую они одержали1.

Став государственным символом, красный цвет быстро распространился в городском пространстве. Он присутствовал на плакатах, флагах, транспорантах. Ландшафтный дизайн (мощение, «зеленая» архитектура, подпорные стенки), легковозводимые конструкции (павильоны и киоски), городской дизайн (мосты, ограждения, остановки общественного транспорта), произведения монументальнодекоративного искусства и наружная реклама были переполнены красным. Большинство зданий центра города имело красные крыши. В городах существовали здания, фасады которых были выделены красным цветом и использовались для размещения плакатов. Фотоматериалы и работы художников, писавших городской и сельский пейзаж этого времени, свидетельствуют о распространении красного цвета в архитектуре жилых зданий и показывают, что все здания повышенной семиотичности в советских городах дополнительно обозначались красными декоративными растениями.

1  Heresch E. Op. cit. S. 31.

233

Глава 8

Еще более ярко символическая сила красного цвета проявилась в «бумажной» архитектуре этого времени.

Вконце XIX—начале ХХ века не только профессиональные архитекторы, но и многие художники (А. Бенуа, В. Васнецов, М. Врубель, С. Вашков,

А.Головин, Н. Исцеленов, К. Коровин, Б. Королев, С. Малютин, И. Нивинский, В. Поленов, Н. Рерих, А.Родченко, Л. Руднев, В. Фридман, и др.1) создавали проекты архитектурных объектов и городских пространств. В художественных произведениях и методических разработках Н. Альтмана,

А.Веснина, который первые годы после революции выступал только как профессиональный художник, В. Ермилова, Г. Клуциса, М. Матюшина, Л. Поповой,

А.Родченко, А. Экстер, и др. цвет в урбанистической среде признавался одним из важнейших компонентов.

В1912 году, санкт-пербургский еженедельник «Синий журнал» предложил своим читателям ежемесячно размещать на своих страницах иллюстрированные эссе на тему «Петербург будущего». Именно в это время отмечен характерный всплеск интереса к представлению архитектуры и городского пространства в русской литературе, живописи и графике. Наиболее интересные утопические проекты городов будущего в это время создали русские авангардисты. В 1916–1918 годах образы «Города будущего» были представлены в графической серии «Городские сны» М. Добужинского — цикле, который оказал значительное влияние на развитие послере-

1  Strigaljow A. «Architekten aus Neigung» — Der Einfluss der Avangarde-Kuenstler auf die Architektur // Die große Utopie: die russische Avantgarde 1915 — 1932 / Hrsg. B.-M. Wolter, B. Schwenk. Frankfurt am Main: Schirn Kunsthalle, 1992. S. 261.

234

«Нулевой» цвет советских городов

волюционного архитектурного авангарда1; между 1919 и 1921 годами в манере, свойственной кубизму, оформлены архитектурные фантазии В. Кринского и выполненные в сходном стиле архитектурные пейзажи А. Лентулова. Ничем не ограниченный полет архитектурной фантазии реализовался в проектах «Города на рессорах» (1921) А. Лавинского, «Динамического города» и агитационных пространственных конструкций (картины-вещи в технике фотомонтажа, 1921–1922) Г. Клуциса, «Города на воздушных путях сообщения» (1928) Г. Крутикова, «Проекте расселения Магнитогорска» (1930), «Города Солнца» (1943–1959) И. Леонидова, «Зеленого города» (1929–1930) К. Мельникова, ярко выражающих итог исканий форм и образов «Архитектурных фантазиях» (1933) Я. Чернихова, в архитектонах, планитах и супрематической архитектурной живописи К. Малевича.

Большое внимание в своих утопических моделях авторы уделяли особому виду воспитания с помощью цвета, в котором они видели одно из главных средств преобразования общества, развития нужных качеств нового советского человека. Новая архитектура, в соответствии с заявлениями Н. Ладовского, должна использовать цвет как «могучее средство психологического воздействия на массы»2, с его помощью «пробуждать позитивные эмоции, способствовать росту активности, а также влиять на поведение человека»3, формировать «специфическое мировоззрение человека»4.

Убежденные в невозможности улучшения существующей архитектуры и подчеркивающие, что они,

1  Ibid. S. 263.

2  Цит. по: Близнакова М. Указ. соч. С. 62. 3  Там же. С. 60.

4  Там же. С. 62.

235

Глава 8

каждый по-своему, оппонировали ей, в своих идеальных мирах авторы использовали цвет для противопоставления нового старому. В. Татлин даже вывел формулу творческой деятельности под названием «конструкция материалов», которую, по его мнению, необходимо было изменить для архитектуры: «живопись + инженерное искусство — архитектура = конструкция материалов (a + b - o = k)»1.

«Эпоха величайших реконструкций человеческих отношений, — подчеркивал Я. Чернихов, — должна быть отражена своими собственными незабываемыми и высокохудожественными памятниками. Она создаст свой собственный стиль не путем перефразирования старых основ, а путем творческих изысканий новых форм при новом содержании и новых требованиях» 2. Архитектура авангарда активно использовала новые формы, выработанные в рамках других искусств, прежде всего, живописи. «Русская архитектура авангарда, — пишет А. Стригалев, — возникла благодаря осознанному сближению с авангардной живописью, а также непосредственному обращению архитекторов к представителям изобразительного искусства, вместе с которыми они хотели разработать методы переноса уже существующего опыта из области живописи на область архитектуры»3.

Стараясь «одеть техническую (…) требуху в высшую форму духа искусства» (К. Малевич)4, К. Мале-

1  ЛГАЛИ. Ф. 4340. Оп. 1. Т. 6. Л. 43. Цит. по: Strigaljow A. Op. cit. S. 267.

2  Чернихов Я. Архитектурные фантазии, 101 композиция. M.: АВАТАР, 2008. C. 11.

3  Strigaljow A. Op. cit. S. 261.

4  Малевич К. Рукопись Заметка об архитектуре // Казимир Малевич. 1878–1935: каталог выставки. Москва, Ленинград, Амстердам, 1988–1989. С. 112–124.

236

«Нулевой» цвет советских городов

вич предложил принцип супрематической росписи стен, в 1919 году создал план реализации эстетики супрематизма в Витебске, исторически сложившемся городе и для примера перекрасил грязные кирпичные стены одной из улиц в белый цвет, на фоне которого нарисовал зеленые круги, оранжевые квадраты, синие прямоугольники1. Архитектура стала для него «интегральной частью его всеобъемлющей космической супрематической доктрины»2. Провозглашенные принципы архитектурной живописи хорошо подходили для того, чтобы отказаться от копирования форм природы, к которому призывал художник.

В 1918 году К. Малевич выступил с жесткой критикой архитектуры в газетах «Анархия» и «Искусство коммуны». Он считал, что новое не может ужиться со старым, и что в то время, как все остальные искусства уже совершили огромный прорыв вперед, архитектура по-прежнему топчется на месте, опираясь, «как на костыли», на греческие колонны: «Искусство живописи двинулось вперед за современной техникой машин. Литература оставила чиновничью службу у слова, приблизилась к букве и исчезла в ее существе. Музыка от будуарной мелодии, нежных сиреней пришла к чистому звуку, как таковому. Все искусство освободило лицо свое от постороннего элемента, только искусство архитектуры еще носит на лице прыщи современности, на нем без конца нарастают бородавки прошлого»3.

С работами К. Малевича связано происхождение абстрактных аксонометрических композиций

1  Thurn H.P. Op. cit. S. 30.

2  Strigaljow A. Op. cit. S. 268.

3  Малевич К. Архитектура как пощечина бетоно-желе- зу (Анархия. 6 апреля 1918. № 37) // Малевич К. Черный квадрат. СПб.: Азбука, 2001. С. 58–62.

237

Глава 8

из геометрических тел — проунов (сокращенно от «проекты утвержденного нового») — Эль Лисицкого, которых художник создал более двухсот, используя три главных цвета (ахроматические белый и черный и хроматический красный). Проуны — визуальное изображение архитектурных идей художника — представляли собой эксперименты архитектора с формой и пространственной организацией объектов, «композиционные заготовки будущих объемно-пространственных построений»1. Первый проун, датированнный 1919 годом, носил название «Город». Остальные были просто пронумерованы. В 1919–1920 годах Лисицкий писал проуны маслом, поверхностью для изображения избирая дерево и холст, впоследствии часть их была литографирована и издана в Москве (1921) и в Ганновере (1923). Эти «проекты» сам художник назвал «пересадочной станцией»2 из живописи в архитектуру: «Мы увидели, что новое живописное произведение, создаваемое нами, уже не является картиной. Оно вообще ничего не представляет, но конструирует пространство, плоскости, линии с той целью, чтобы создать систему новых взаимоотношений реального мира. И именно этой новой структуре мы дали название — проун»3.

Важную роль в противопоставлении нового старому Эль Лисицкий отвел цвету в проекте горизонтальных небоскребов. Считая, что «мы живем в городах, родившихся до нас», которые «нуждам

1  Хан-Магомедов С.О. Архитектура советского авангарда: В 2 кн. Кн. 1. Проблемы формообразования. Мастера и течения. М.: Стройиздат, 1996. C. 100.

2  Lissitzky El, Arp J. Die Kunstismen: 1914–1924. Zuerich: Lars Muller Publishers, 1995. S. XI.

3  Lissitzky El. ABC — Beiträge zum Bauen. 1924–1929. Zuerich: Lars Muller Publishers, 1994. — 106 s.

238

«Нулевой» цвет советских городов

нашего дня (...) уже не удовлетворяют», но которые при этом «мы не можем сбрить (...) с сегодня на завтра и «правильно» вновь выстроить», Эль Лисицкий поставил здесь цель углубить контраст между старым и новым: «Город состоит из атрофирующихся старых частей и растущих живых, новых. Этот контраст мы хотим углубить». Каждый из своих утопических горизонтальных небоскребов, предназначавшихся «не для жилья, а для размещения центральных учреждений», Эль Лисицкий предлагал выделить цветом: «При установке всей серии, введение цвета для отметки каждого небоскреба в отдельности послужит к усилению его ориентировочных качеств»1.

Из этих же, что и в проунах, трех цветов (белого, черного и красного) построен цветовой образ еще одной известной архитектурной утопии Эль Лисикого, которой стала его детская книга «Супрематический сказ про два квадрата». «Два квадрата летят на землю издалека», попадают в бурю (видят, темно, тревожно), и в результате «удара» и «рассыпания» «по черному установилось красное» — возникает трехмерная, напоминающая архитектурные формы структура, расположенная на черном квадрате.

Цветовое преобразование города должно было показать, что в стране, которая находится в «центре мирового внимания, что обязывает архитекторов придать ей соответствующий облик»2, полным ходом идет культурная революция. Ярко это стремление реализовалось в планах цветовой ор-

1  Лисицкий Л. Серия небоскребов для Москвы. Проект Эль Лисицкого (1923–25) // Известия АСНОВА, 1926. С. 2–3.

2  Протокол открытого совещания Ассоциации новых архитекторов (АСНОВА) от 28.11.30 на тему «Плановая окраска города Москвы» // Малярное дело. 1931. № 3. С. 11–13.

239

Глава 8

ганизации Москвы, которые были представлены в 1929 — 1931 годах ВОПРА, АРУ, АСНОВА, ОСА1

ивпоследствии предполагали реализацию в общесоюзном масштабе в ходе формирования цветовой среды городов всей страны, а на деле пополнили число проектов «бумажной» архитектуры.

Наиболее яркий «Проект плановой наружной окраски Москвы» был разработан в 1929 году на основе градостроительной стратегии «Большой Москвы» и представлен на рассмотрение Моссовета 3 декабря 1929 года художником Л. Антокольским от имени «Малярстроя», треста по производству покрасочных работ, в котором кроме Л. Антокольского работали Б. Эндер, Г. Шепер, Э. Борхерт2.

Впроекте были сформулированы основные ар- хитектурно-художественные принципы:

«Каждая площадь должна рассматриваться как согласованный архитектурный ансамбль, имеющий определенный цвет, и все выходящие на данную площадь фасады, монументальные ворота, ограды

ит.п. окрашиваются в стандартный для этой площади цвет.

Каждая улица, проспект или бульвар представляют собой род коридора, ведущего от одной площади определенного цвета к другой площади другого цвета, и потому фасады домов данной улицы должны служить постепенным переходом от цвета предыдущей площади к цвету площади, находящейся впереди.

Визъятие из общего красочного плана, здания исторического характера, имеющие художествен- но-архитектурную ценность, как храмы, стильные ампирные особняки и т.п., окрашиваются индиви-

1  Ефимов А.В. Колористика города. С. 70.

2  К вопросу о плановой окраске Москвы // Малярное дело. 1930. №№ 1–2.

240