Цветовое поле города в истории европейской культуры. Монография

Колористика европейских городов Нового времени

Теперь социальная функция цвета ярко выражалась в том, что особая иерархия цветов, основывалась на общественных и экономических ценностях1. Цветовые «обычаи вырастали, как все цветовые конъюнктуры, из общественных и экономических отношений, из расстановки сил, из духа времени определенной эпохи. Кто и при каких обстоятельствах мог, имел право или должен был использовать белый, красный, синий, коричневый цвет, регулировалось социокультурными факторами, с учетом всех «за» и «против» групп, слоев, классов. В прошлом иерархия цветовых значений и оценок в значительной степени соответствовала правилам субординации людей в обществе. Каждый член общества, будь то аристократ, представитель духовенства, буржуазии, крестьянин или ремесленник знал, что нужно придерживаться сословных цветов. Они демонстрировали ранг и престиж, сохраняли, с одной стороны, общность внутри обозначенных границ и, с другой стороны, действовали как маркеры различия»2.

Более дорогие цвета закреплялись за представителями наиболее высоко расположенного в структуре общества социального класса. Так, поскольку одним из самых дорогих цветов был синий, по данным Й. Крамера, именно этот цвет (синяя смальта) в оформлении фасадов фахверковых домов на территории Германии и Швейцарии показывал высокий социальный статус владельца. В Санкт Галлене (Швейцария) обнаружено лишь 5 домов синего цвета (один из них датирован 1607 годом). В Ульме описаны три дома (2-я половина XVIII века), в ко-

1  Gage J. Colour free like light // Farbe in der Kunst / Holm M. Jool (Hg.). Koeln: DuMont Buchverlag GmbH & Co. KG. S. 51.

2  Thurn H.P. Farbwirkungen, Soziologie der Farbe. Köln: DuMont, 2007. S. 128.

121

Глава 4

торых смальтой нанесены лишь контурные линии шириной около трех сантиметров. Общественные постройки соблюдали цветовой канон эпохи и в большинстве случаев отличались от жилых домов более трудоемкой отделкой. Й. Крамер не выявил различий между колористикой жилых и общественных фахверковых зданий1.

На облик цветовых пространств городов, представлявших широкие возможности для демонстрации роскоши и иерархических различий накладывало отпечаток также «соревнование в учтивости», до чрезвычайной степени развитое в придворном обиходе и выражавшееся в том, что «каждый счел бы для себя невыносимым позором не предоставить старшему по рангу место, которое ему подобало»2. Например, согласно Р. Шахл, первоначально Мария Терезия выбрала для дворца Шенбрунн синий цвет. Но так как этот пигмент был дорогим, в казне на него не хватило денег, она не смогла его себе позволить и вынуждена была изменить свой выбор, указав более дешевый оттенок. Дворец был окрашен в недорогой темно-желтый, пигмент для которого добывали в этой местности. И теперь именно этот шенбруннский желтый цвет считается характерным для колористики Вены, поскольку после окраски дворца никто не решался выбрать для своего дома оттенок более дорогой, чем выбрала королева3.

В целом, первые проекты цветовой организации города, по сути, сводили в строгую систему цветовые нормы классического стиля, тем самым расставляя социальные акценты в цветовой среде

1  Cramer J. Op. cit. S. 173–174.

2  Хейзинга Й. Указ. соч. С. 53.

3  Lederer A. Mehr als nur ein bisschen Farbe // Die Farben der Architektur: Facetten und Reflexionen / J. Uhl (Hrsg.) Basel [u.a.]: Birkhäuser, 1996. S. 44.

122

Колористика европейских городов Нового времени

города. Цвет открытых, подчеркнуто свободных, симметрично правильных пространств здесь был подчинен форме, пропорциональным соотношениям элементов.

Цветовые пространства этого времени не показывали всю пеструю картину городской сегрегации. Они обозначали лишь верх и низ социальной пирамиды. Ретроспективность официальных центров, их ориентация на формы античности, как идеальный классический эталон, усложнила процесс восприятия произведений. Чтобы понять архитектурное произведение, теперь необходимо было знать культурный код, которым стала античная литература и мифология. В результате произошло жесткое разделение профессиональной художественной культуры классицизма и «внестилевого» массива народного искусства.

Нормы профессиональной художественной культуры основывались на укладепридворнойжизни

ибыли предписаны государственным институтам. Здесь влияние народной «внестилевой» культуры на профессиональную деятельность архитекторов было не ощутимым. В результате официальная архитектура, монументальные репрезентативные сооружения, дома аристократов становились бесцветными, светло-желтыми, серыми и белыми. Однако народная архитектура, жилые дома горожан не подчинялись цветовым канонам стиля и сохраняли свою традиционную деревянную гамму оттенков

ипеструю красочность декоративных элементов.

Основные принципы колористики города этого времени — светлые материальные тона, дополненные естественными цветами применявшихся натуральных строительных материалов — выражали аристократическую сдержанность и противостояли пестрому и неупорядоченному цветовому быту

123

ГЛАВА 5 ЦВЕТОВЫЕ ОБРАЗЫ

СОЦИАЛЬНЫХ И АРХИТЕКТУРНЫХ УТОПИЙ ХIХ — НАЧАЛА ХХ ВЕКА

Переломным моментом в истории хромодинамики культурных форм городского пространства стал переход к индустриальному типу общества. Первой из европейских стран пережила индустриализацию Англия. Ее население начало резко расти с 1760-х годов. Численность жителей Англии и Уэльса в 1700 году составляла 5,5 миллионов, в 1750 — 6,5 миллионов,

в1801 — 9 миллионов, в 1831 — 14 миллионов1. Появлялись новые города, а многие старые города резко увеличивались в размерах: Манчестер, который еще в середине XVIII века был маленьким городом с 12 тысячами жителей, к 1800 году уже имел население 95 тысяч, к 1850 году — 400 тысяч. Численность населения Глазго и Лидса увеличилась с середины XVIII до середины XIX века в десять раз, с 30 до 300 тысяч в Глазго, с 17 до 170 тысяч в Лидсе2. Население Лондона выросло с 1,1 миллиона жителей

в1800 году до 7 миллионов человек к началу XX века. Урбанизация большинства других европейских

стран началась несколько позже (за Англией последовала Франция, затем — Германия, Австрия, Италия, Россия и другие страны Старого и Ново-

1  Benevolo L. Die sozialen Ursprünge des modernen Städtebaus: Lehren von gestern — Forderungen für morgen / aus dem Ital. von A. Giachi. Gütersloh: Bertelsmann, 1971. S. 13.

2  Ibid. S. 18.

125

Глава 5

го Света), но в некоторых случаях проходила даже быстрее. За менее чем сто лет население многих европейских городов выросло в три и даже в четыре раза. В начале ХХ века новые промышленные предприятия возникали, как и в XIX веке, преимущественно в районах добычи сырья и топлива или вблизи давно сложившихся портовых и торговых городов. Этим и определялся рост старых промышленных центров. Наряду с промышленными городами активно росли также населенные пункты, возникавшие возле узлов железных и шоссейных дорог, портовые города, лежавшие на речных и океанских торговых путях, выгодно расположенные старые города и прежде всего столицы, которые в результате развития судоходства и строительства железных дорог превратились в крупные транспортные узлы и рыночные центры. В Англии продолжали развиваться Лондон, Глазго, Шеффилд, Бирмингем и ряд других городов центрального района; во Франции — Париж, Лион и Лилль; в Германии — Берлин, Гамбург, Мюнхен и Кёльн. Если в 1800 году вся Западная Европа имела только 19 крупных городов с населением более 100 тысяч жителей в каждом, то к 1902 году число крупных городов возросло до 149, причем население столиц и таких промышленных центров, как Гамбург, Манчестер и Глазго, увеличилось по меньшей мере в 4–5 раз1.

Наряду с количественными в городах Европы в это время проходили существенные качественные изменения. Быстрый рост городов сопровождался резким изменением их социальной структуры и со- циально-демографического состава городского населения. Индустриализация и урбанизация привели

1  Бунин А.В., Саваренская Т.Ф. История градостроительного искусства: В 2 т. Т. 1. Градостроительство рабовладельческого строя и феодализма. М.: Стройиздат, 1979. С. 11.

126

Цветовые образы социальных и архитектурных утопий

к тому, что общество раскололось на два класса — владевшую средствами производства буржуазию и лишенных этих средств — пролетариев, продающих свою рабочую силу.

Повторяя разделение общества на два взаимно противоположных классовых лагеря, пространство города тоже разделилось на два чрезвычайно контрастных, противоположных друг другу района — центр и окраины. В центральных районах располагались банки, тресты, конторы, лучшие магазины, гостиницы, рестораны и всевозможные увеселительные учреждения, составлявшие так называемые «сити», чрезвычайно оживленные в будни и почти совершенно безлюдные в праздники и по вечерам. И эти центры постепенно лишались своего общественного смысла. На окраинах больших городов стихийно складывались трущобы, населенные рабочей и ремесленной беднотой и продолжающие стихийно расти, быстро увеличивая количество одинаковых, переуплотненных, темных, неблагоустроенных и грязных жилищ.

Цветовые характеристики окраин полностью перестали интересовать застройщиков. Главным при их проектировании было наиболее оптимальное планирование имеющейся площади. Социальное назначение возводимых построек (массовый тип жилья) определял их структуру: однородные, механически повторяющиеся по вертикали и горизонтали одинаковые части. Композиции зданий не имели выделенного центра и завершающих акцентов на флангах. «Над любым из доходных домов середины XIX века, — пишет Е.И. Кириченко, — можно было надстроить один, два, три этажа, продолжит здание

127

Глава 5

вдлину на целый квартал — и это не нарушило бы композиции фасада»1.

По законам массового производства задачей было создать не качество, а количество, а потому ради количества качеством приходилось жертвовать. Многоквартирные дома строились, как правило, в смешанных стилях, из кирпича, и если не заглядывать внутрь или во двор, даже иногда создавали иллюзию приличного жилья. Владельцы были заинтересованы в том, чтобы максимально удешевить строительство, но при этом сделать здания комфортными и привлекательными для съемщиков. Поэтому

влучшем случае они активно использовали для окраски самую дешевую и практичную разбеленную тем- но-коричневую краску «мумия» или оштукатуривали и окрашивали фасады в серый цвет, имитирующий естественные тона дорогого строительного камня. «Пожалуй, самый большой грех в списке грехов власти капитала, — пишет Х.П. Берлаге об архитектуре предвоенных городов Европы, — больше значения придавать явлению, а не сущности, то есть возвести на престол не только материальную, но и духовную ложь»2. «Помпезные, перегруженные штукатуркой фасады «наклеивались» на здания, в большинстве случаев без всякой внутренней связи с его архитектурной структурой», — описывает Х.Й. Ригер3.

Контраст окраин усиливался тем, что фабрики и жилые дома располагались здесь вперемежку, без всякого плана, хаотично, и это добавляло к социально экономическим и архитектурным противоречи-

1  Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830–1910-х годов. М.: Искусство, 1978. С. 43.

2  Berlage H.P. Gedanken über Stil in der Baukunst. Leipzig: Zeitler, 1905. S. 7.

3  Rieger H.J. Op. cit. S. 14.

128

Цветовые образы социальных и архитектурных утопий

ям периферийных районов, еще и санитарно-гиги- енические.

Расколотая надвое социальная структура привела к «открытию» социального неравенства, которое произошло именно в это время. Если в доиндустриальных обществах идея неравенства и стратификация общества представлялись в значительной мере чем-то естественным1, такие представления были связаны с космологическим либо теоцентрическим мироощущением, а справедливость материального и социального неравенства рассматривалась как производная природного либо надприродного порядка, то в ХІХ веке «открытие социального неравенства и требование равенства были осмыслены как часть грандиозного духовного переворота того времени, положившего начало новой культурной эпохе»2 и ставшего предпосылкой для резкого изменения цветовых образов городского пространства.

Чем глубже становились отчаяние и разочарование в неурядицах настоящего, тем более сокровенной была жажда некоего более прекрасного мира, которая в XIX столетии, когда общей чертой цветового проектирования городского пространства стала «хромофобия» (Д. Бэчелор)3, реализовалась в своеобразном бегстве от суровой действительности по пути фантазий и утопических моделей. В то время как в реальном городском пространстве цвет практически перестал использоваться, он переместился в сферу идеального, сыграв немаловажную роль в искусстве архитектурной утопии, моделирую-

1  Павленко Ю.В. Раннеклассовые общества: генезис и пути развития. Киев: Наукова думка, 1989. С.178–260.

2  Ионин Л.Г. Социология культуры. М.: Логос,

1998. С. 235.

3  Batchelor D. Chromophobie: Angst vor der Farbe / Aus dem Engl. von M. Huter. Wien : WUV-Univ.-Verl., 2002. — 121 S.

129

Глава 5

щей город, в котором нет социального неравенства и социальной сегрегации или их характеристики значительно изменены по сравнению с реально существующими.

Утопическое моделирование общества имеет долгую и богатую историю в западной религии, литературе, философии, искусстве и воплощает модель идеально организованного как в социальном, так и в культурном плане места, где живет человек. Первые утопии понимали это место как особое идиллическое состояние природы. Более поздние — детально разрабатывали социальную организацию и материальные формы. Начиная с середины XV века, практически все утопии разыгрывались в ситуации, повторяющей или имитирующей формы реального городского пространства и «излюбленный мотив библейского сада Эдем был заменен на виды общественных мест, которые действительно можно было создать»1. Одной из самых очевидных черт утопии, по мнению Ф. Аниса, стал урбанизм, а «одним из самых устойчивых топосов утопической мысли» — идеальный воображаемый город, противопоставленный реальному городу «со всеми его очевидными и, видимо, неизлечимыми пороками»2. Даже теоретики, разрабатывавшие исключительно социальные утопии, неизбежно так или иначе описывали, как они представляют себе пространство, а иногда и цвет своих идеальных миров. Вместе с тем, как правило, предметом социокультурного анализа до сих пор становились лишь социальные модели общества в утопиях XIX века,

1  Margolin V. Der Utopische Impuls // Utopia matters: von Bruderschaften zum Bauhaus / V. Greene. New York: The Solomon R. Guggenheim Foundation, 2010. S. 24.

2  Аниса Ф. Реконструкция утопии / предисл. Ф. Майора; пер. с фр. Е. Гречаной, И. Стаф. М.: Наследие, 1999. C. 24.

130