Цветовое поле города в истории европейской культуры. Монография

Цветовое поле городов массового общества

создавшейся в городских пространствах ситуации в расселении городов, в дезурбанизации.

Предположение о связи белого цвета с «чистотой» и «порядком»1 позволяет рассматривать белые города и поселки, спроектированные В. Гропиусом в Дессау (1925–1926), Ле Корбюзье

вПессаке (1926–1927), О.Р. Сальвисбергом на севере Берлина (1929– 1931), Х. Шароуном в Шпандау (1929–1934), манифесты Т. ван Дуисбурга, А. Лооса, Ле Корбюзье как «попытку спасти культуру», навязывая «окружающему хаосу свой порядок»2.

Эти полностью белые населенные пункты появились после первой мировой войны, когда страны Европы старались преодолеть период экономической и политической неустойчивости, связанной с тяжелыми последствиями войны, революциями в ряде стран, обострением социальных противоречий и ростом рабочего движения. В середине 1920-х годов правящим кругам европейских государств это удалось, и 1924–1929 годы вошли

висторию как период стабилизации европейского общества, экономического подъема и значительного роста промышленного производства. В эти годы усилилась роль государства в регулировании экономики. Государственное вмешательство должно было предотвратить рост безработицы, обнищания, способствовать смягчению социальных противоречий.

1  До сих пор эта связь прослеживается в том, что именно в «хирургически-девственный» (Ж. Бодрийяр) белый цвет в значительной мере окрашивается все, «что является непосредственным продолжением человеческого тела, — ванная комната, кухня, постельное и нательное белье. Именно этот цвет доминирует в «органической» сфере, где «действует императив чистоты и первичных телесных забот». «Мало-по- малу красочность проникает и сюда, но встречает сильное сопротивление» (Бодрийяр Ж. Система вещей. С. 38).

2  Batchelor D. Chromophobie. S. 19.

171

Глава 6

И особые цветовые образы в пространствах городов использовались для того, чтобы заставить рабочих поверить в то, что это действительно возможно, убедить их отказаться от революционных методов борьбы и принять политику классового сотрудничества, связав надежды на улучшение своего положения не с революцией, а с буржуазными реформами в рамках существующего строя.

Отчетливо обозначает связь белого цвета с идеей чистоты и спасения Т. ван Дуисбург: «БЕЛЫЙ — это духовный цвет нашего времени, чистота, которая определяет все наши действия. Это не серо-белый, и не белый с оттенком слоновой кости, а чисто-белый. БЕЛЫЙ — это цвет современного времени, цвет, который будоражит всю эпоху. Наше время это время совершенства, чистоты и уверенности. БЕЛЫЙ соединяет в себе все это. Мы пережили как коричневый цвет декаданса и классицизма, так и синий цвет дивизионизма, культ синего неба, богов с зелеными бородами и спектр. БЕЛЫЙ, чистый белый»1.

Развивая теорию «гигиенической архитектуры», А. Лоос жестко заявлял, что «украшение — это преступление». «Мы преодолели орнамент, — пишет А. Лоос, выступавший против «ложной орнаментики в архитектуре», — мы пришли к безорнаментальному. Смотрите, близится время, которого мы ждем. Скоро улицы городов будут блестеть как белые крепостные стены. Как Сион, священный город, главный город неба. Тогда все свершится»2.

1  Цит. по: Wigley M. White Walls, Designer Dresses: The Fashioning of Modern Architecture. London: MIT Press, 1995. P. 239.

2  Loos A. Ornament und Verbrechen // Sämtliche Schriften in zwei Bänden. Bd. 1 / Hg. von F. Glueck. Wien; Muenchen: Herold, 1962. S. 278.

172

Цветовое поле городов массового общества

Ле Корбюзье считал белый цветом обновления и призывал использовать его в городском пространстве, чтобы отжившие вещи прошлого стали нетерпимы на фоне белых стен новой архитектуры1, а горожане могли по-новому «жить и мыслить на светлом фоне белых стен»2.

Интересно, что в отмеченных случаях цветовые образы были не белыми, они имели цвет, а в некоторых случаях, были окрашены даже сразу в несколько различных оттенков. Социокультурный дискурс старательно не замечал, что большинство воспринимающихся белыми построек в действительности были цветными.

Так, М. Уигли установил, что за все время своего творчества Ле Корбюзье вообще построил единственное белое здание3. По данным исследователя, в здании-манифесте Ле Корбюзье, его павильоне журнала «l’Esprit Nouveau» (павильон включал в себя жилую ячейку многоквартирного дома в натуральную величину — экспериментальную квартиру в двух уровнях), который архитектор построил для Международной выставки современных декоративных и промышленных искусств в Париже в 1925 году (в этом же году была написана его книга «Современное декоративное искусство»), архитектор использовал в оформлении фасадов десять различных цветов: белый, черный, светло-серый, тем- но-серый, желтую охру, светло-желтую охру, жженую сиену, темную жженую сиену, светло-голубой.

1  Ле Корбюзье. Декоративное искусство сегодня.

1925. // Ле Корбюзье. Архитектура XX века. М.: Прогресс,

1977. С. 53 — 57.

2  Le Corbusier. L’art decoratif d’aujourd’hui. Paris: G. Crès, 1925. P. 21.

3  Wigley M. Op. cit. P. 239.

173

в 1920– 1925 годах, в совместной книге «Современная живопись» (1924), совместно с А. Озанфаном Ле Корбюзье предложил три цветовых шкалы: «большую», «динамическую» и «переходную». ««Большая шкала» состоит «из желтой охры, красного, белого, черного, ультрамарина ... и неcкольких переходных цветов». Эта шкала сильная и стабильная. Она придает «единство» и «равновесие». Эти цвета «конструктивны» и используются «во все великие эпохи». И, заметим, что это практически в точности все те цвета, которые Ле Корбюзье использовал в 1925 году в своем павильоне. «Динамическая шкала» состоит из «элементов, вызывающих беспокойство»: лимонно-желтого, оранжевого, киновари и других «подвижных» и «суетливых» цветов. У «ализарина, изумрудного цвета и всех эмалевых красок (цветных лаков)» «переходной шкалы» конструктивные свойства вообще отсутствуют. Картину нельзя нарисовать без красок, но художник должен придерживаться «большой шкалы». В этом и состоит традиция великой живописи. Чем ниже расположена цветовая шкала, тем ближе от «эстетики архитектуры» к «эстетике набивной ткани», иными словами, тем дальше от искусства и ближе к декоративности»1.

Даже широко использовавшийся бетон, цвет которого стереотипно считался монохромным и неизменным, в действительности демонстрировал богатый спектр возможных оттенков, набор которых менялся в зависимости от распространенного в данной местности строительного камня2 и погодных

1  Le Corbusier, Ozenfant A. Le Purisme // L’Esprit nouveau. 4. Ausgabe. 1921. S. 379, 382.

2  Beton und Farbe: Farbsysteme, Ausführung, Instandsetzung / Hrsg. F. Kind-Barkauskas. Stuttgart; Muenchen: Deutsche Verlags-Anstalt, 2003. S. 38.

174

Цветовое поле городов массового общества

условий. Падающий свет подчеркивал вариации оттенков, которые при естественном освещении становились еще сильнее. Дожди, снег и ветер способны были изменить цвет от темно-коричневого до почти белого, а грубая поверхность и шероховатости добавляли еще один оттенок — черный.

Таким образом, цвет в это время старались не замечать там, где он в действительности существовал. Анализируя такое поведение, Д. Бэчелор называет его особой формой негативных галлюцинаций. Этот феномен, известный также в психоанализе как «отрицательные галлюцинации» (И.М. Бернгейм) или «системная анестезия» (А. Бине, Ш. Фере), не является галлюцинацией в настоящем смысле слова, так как представляет собой внушение не воспринимать действительность, то есть не мнимое восприятие, а отсутствие восприятия. «Не видеть цвет там, где он всегда был, — считает Д. Бэчелор, — это не столько незнание, сколько своего рода отрицание. Не воспринимать то, что очевидно, в психоанализе называется негативными галлюцинациями». «Во многом мы находимся во власти белого, — комментирует этот факт Д. Бэчелор. — Белый как миф, как эстетическая фантазия, настолько сильная, что вызывает негативные ассоциации и цветовую слепоту, даже когда цвет буквально у нас перед глазами»1.

По сути, похожая «цветовая слепота»2 проявлялась и в случае со всей архитектурной тканью индустриального города в целом, в большей своей части состоявшей из безобразного скопления бедных домов, цвет которых также приравнивался к белому, рассматривали как лист бумаги, как чистый холст.

1  Batchelor D. Op. cit. S. 10, 46.

2  Ibid. S. 46.

175

Глава 6

Эти новые проявления «власти белого» (Д. Бэчелор)1, продолжившие долгую, идущую от Платона, историю связывания белого цвета с чистотой и непорочностью, в целом, были объединены одной глубокой, сформировавшейся в предшествующие годы, идеологической потребностью рассматривать существующую ткань города лишь как как основу, которая может в основной своей массе быть белой, черной, серой или пестрой и служить своего рода фоном, на котором удобно размещать цветовые акценты абстрактного рисунка. Цвет в городском пространстве обрел самостоятельность, выразившуюся в том, что яркие акценты оторвались от формы построек и стали использоваться сами по себе. Основные цвета применялись только для выделения деталей, и никогда не покрывали большие плоскости или объекты.

Изменился сам принцип, определяющий связь между цветом и формой в современном городском пространстве. Если в доиндустриальном обществе цвет должен был занимать определенную позицию в силуэте города, то теперь, когда городское пространство стало рассматриваться как особая ткань, и не просто изменилось понимание его качественных свойств, но и перспектива взгляда, акцент был перенесен с суровой реальной социальной действительности на абстрактные, легкомысленные цветовые образы.

Для массового зрителя, на которого была рассчитана эта колористика, семантика отдельных цветов вообще была не важна. Художники и архитекторы пытались воздействовать на зрителя на довербальном уровне, влиять на его эмоции, управлять ими и контролировать их. А потому наиболее

1  Batchelor D. Op. cit. S. 11.

176

Цветовое поле городов массового общества

важным для них становилось психо-физиологиче- ское воздействие цвета, которое они целенаправленно использовали в своих колористических упражнениях.

Не случайно именно на этот период приходится и начало использования в качестве знаков цветовых пространств городов не просто цвета, а цвета в сочетании с формой. Куб, строгая конструктивность, простота формы и отказ от субъективизма, крупные размеры поселков и использование одинаковых, часто выделенных цветом элементом воплощали идеи жилищного строительства демократического эгалитарного солидарного массового общества1.

Теоретические принципы характерных для этого времени поисков «универсальной гармонии» наиболее ярко и детально были описаны в проектах цветовых экспериментов неопластицистов, представителей группы «Де Стиль», основанной в 1917 году художниками Т. ван Дуисбургом, П. Мондрианом, архитектурами Я. Аудом, Г. Ритвельдом и др. Несмотря на то, что для группы (как, впрочем, и для ряда других направлений раннего модерна) цветовая теория «носила характер идеологии»2, и наибольшее внимание при этом они сосредоточили на изучении основных цветов, оставив лишь единичные постройки, архитекторы и художники группы активно разрабатывали теорию новой городской колористики: искали и описывали, как воплотить гармонию

1  Schulz G. Von der Mietskaserne zum Neuen Bauen, Wohnungspolitik und Stadtplanung in Berlin während der zwanziger Jahre // Alter P. (Hg.). Im Banne der Metropolen: Berlin und London in den zwanziger Jahren. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1993. S. 64–65.

2  Gage J. Kulturgeschichte der Farbe: von der Antike bis zur Gegenwart. S. 249.

177

Глава 6

вчистой, геометрически обобщенной форме на основе кубов, плоскостей, прямых линий.

Новые городские пространства должны были с помощью цвета воздействовать «эстетико-мате- матически». Для этого и искали, как цвет довести до «определенности» и «универсальности». «Довести цвет до определенности, — пишет П. Мондриан, — означает: во-первых, свести природные цвета к основным (первичным), во вторых, ограничить цвет плоскостью и, в-третьих, разграничить цвета —

втом смысле, что они станут рассматриваться как единица измерения прямоугольных плоскостей». И далее: «Универсальность цвета реализуется в новых конструкциях не только в поиске универсального в цвете как таковом, но также в том, что цвета становятся единым целым, устанавливая равновесие друг с другом»1.

Цвет рассматривали как «интегральный архитектурный элемент»2, который можно было применять независимо от технических и функциональных особенностей и проблем (Т. Ван Дуисбург), как «усиливающий архитектурный знак», с помощью которого пространству можно придавать новые качества. Эти новые качества как раз и считались самыми важными. Трансформация коммуникативных функций цветового языка, главным образом затронувшая его синтактику (отношения между знаками, способы и правила их сочетания) и прагматику (отношения, возникающие между знаком и человеком, которые использует знаки — говорящим, слушающим, читающим), отодвинула на второй план реально существующую действительность.

1  Цит. по: Rot, Gelb, Blau: die Primärfarben in der Kunst des 20. Jahrhunderts. S. 62–63.

2  Ibid. S. 35.

178

Цветовое поле городов массового общества

Понимаемый по-новому, цвет в городском пространстве должен был отвлекать от материальности и внушать абстрактные идеи. Действуя на психофизиологическом уровне, цвет участвовал в формировании особой театрализованной среды, используя эффектные композиционные приемы, создавал праздничное мажорное настроение. Эстетическая концепция цветовых проектов этого времени строилась на геометрических абстракциях из вертикальных и горизонтальных линий и плоскостей, которые окрашивались в яркие простые цвета. Так появилось подчинение основных цветов (желтого, синего, красного) геометрическим фигурам (треугольнику, кругу и квадрату), а также установки, что острый угол должен быть желтым, прямой угол — красным, а тупой — синим»1, очень созвучное экспериментам постимпрессионистов, которые видели связь между формой и цветом в метафизической идее корреспонденций.

Цвет стал «функциональным» (Ж. Бодрийяр). Теперь, вступая во всесторонние отношения друг с другом и с целым, цвета использовались для того, чтобы добавить к целому преднамеренное эмоциональное переживание. «Функциональность, — поясняет свой термин Ж. Бодрийяр, — означает способность к интеграции в единое целое. Предметы в этой системе не имеют больше собственной жизни, они лишь выполняют функцию знаков»2.

1  Herzberger E. Die farbige Form — der farbige Raum. Ein Experiment zum bildnerischen Denken // Die Farben der Architektur: Facetten und Reflexionen / J. Uhl (Hrsg.) Basel [u.a.]: Birkhäuser, 1996. S. 88.

2  Цит. по: Hauser U. Menschen suchen Emotionen, Funktionaleslaesstsiekalt.ErkenntnissederVerhaltensforschung zur Farbe in der Architektur // Die Farben der Architektur: Facetten und Reflexionen / J. Uhl (Hrsg.) Basel [u.a.]: Birkhäuser, 1996. S. 110.

179

Глава 6

Упрощение и функциональность средств, параллельно развивающееся в живописи, архитектуре, промышленном дизайне и связанное с «неограниченными возможностями комбинации логически задуманных основных методов»1, привело к тому, что цвет в городском пространстве на время отвлекся от социальной сегрегации. Оптически с помощью нанесенного на городскую ткань математически выверенного и геометрически правильного рисунка создавалось идеальное социальное пространство абстрактных форм, в котором не существовало стен, разделяющих людей, и все были равны. С помощью цвета уничтожалась даже трехмерность города. Первичные цвета, плоскости белого и зеленого цвета, разделенные черными бордюрами, позволяли смещать расположение углов, границы пола и потолка, менять объемные характеристики архитектурного пространства. Перетекающие цветовые плоскости, слегка выдвинутые вперед или отодвинутые назад, растворяли все признаки изометрического (кубического) объема, и превращались в коллаж пространственных эффектов созданных непосредственным соседством (игрой размещенных рядом) цветов2.

Кроме того, чередующиеся плоскости и призмы основных цветов и не-цветов хорошо передавали свойственное эпохе ощущение движения, прогресса. К трехмерному пространству цвет добавлял «четвертое измерение» — время (П. Мондриан). Чтобы достичь этого, «разделяющие пространство плоскости подчеркиваются цветом в зависимости от их расположения. Высота, глубина и ширина выделя-

1  Rot, Gelb, Blau: die Primärfarben in der Kunst des 20. Jahrhunderts. S. 43.

2  Minah G. Reading Form and Space: The Role of colour in the city // Colour in architecture / ed. M.Toy. London: Acadmie Group, 1996. P. 11.

180