Хореографическое искусство историко-бытовой танец. Учебно-методическое пособие для обучающихся по направлению подготовки 52.03.01 «Хореографическое ис

1-й такт. Pas de bourree вперед с правой ноги на каждую четверть такта.

На четвертую четверть – пауза. Левые ноги остаются впереди. 2-й такт. Pas de bourree вперед с левой ноги. На четвертую чет-

верть plie на левую ногу. Правая переносится назад к щиколотке. 3–4-й такты. Начиная с правой ноги, семь маленьких jete назад.

На четвертую четверть 4-го такта правая нога оказывается в III позиции впереди на plie.

Одновременно танцующие становятся лицом друг к другу (кавалер лицом к точке 3, дама – к точке 7).

5-й такт. Кавалер и дама ставят правую ногу в IV позицию на полупальцы, левую – на низком арабеске (первая четверть). Plie на обе ноги (вторая четверть). Правая нога поднимается па полупальцы, одновременно левая делает coupe (третья четверть). Plie на обе ноги (четвертая четверть). На первую и вторую четверти головы танцующих повернуты влево, на третью четверть – вправо. Руки слегка отведены от корпуса.

6-й такт. С левой ноги повторяют движения 5-го такта.

7–8-й такты. Танцующие обходят друг друга, держась за правые руки (III позиция), делают семь маленьких шагов на низких полупальцах. Головы повернуты вправо друг к другу. Левая рука слегка отведена от корпуса. На четвертую четверть 8-го такта танцующие становятся в позу, с которой начинается третья фигура: кавалер и дама стоят en face к точке 1. Ноги обоих в III позиции. Правая нога впереди. Правая рука кавалера полусогнута, левая рука дамы опирается на правую руку кавалера. Свободные руки отведены от корпуса.

Третья фигура – 8 тактов

1-й такт. Glissade левой ногой (первая четверть). Temps leve на правую ногу (вторая четверть), glissade дважды левой ногой (третья четверть). Temps leve на правую ногу (четвертая четверть).

Голова во время движения glissade повернута влево, на движении temps leve – вправо.

2-й такт. Одно chasse назад с левой ноги (первая, вторая четверти). Assemble правой ногой вперед (третья четверть), changement de

81

pied (четвертая четверть). Во время 2-го такта корпус слегка наклонен вперед.

3-й такт. Повторение 1-го такта, но glissade исполняется вправо. Голова во время движения glissade повернута вправо, на движении temps lie – влево.

4-й такт. Повторение 2-го такта, начиная с правой ноги. Во время changement de pied (четвертая четверть) танцующие встают en face (кавалер лицом к точке 3, дама – к точке 7).

5-й такт. Кавалер и дама делают glissade правой ногой. Одновременно левая нога подтягивается назад в III позицию (первая четверть). Обе ноги поднимаются на полупальцы, левая нога переносится вперед в III позицию (вторая четверть). Battement tendu левой ногой вперед (третья четверть). Левая нога подтягивается в III позицию вперед (четвертая четверть). Во время второй четверти правое плечо выводится вперед. Голова повернута вправо. Корпус слегка наклонен вперед.

6-й такт. С левой ноги повторяют движение 5-го такта влево. 7–8-й такты. Танцующие обходят друг друга, держась за пра-

вые руки (III позиция рук). Они делают семь маленьких шагов на низких полупальцах. Головы повернуты вправо друг к другу. Левая рука отведена от корпуса. На четвертую четверть 8-го такта танцующие встают в исходное положение первой фигуры.

Четвертая фигура – 8 тактов

1–6-й такты. Повторение первых шести тактов первой фигуры. 7-й такт. Начиная с правой ноги, танцующие обходят друг друга, держась за правые руки, делая четыре маленьких шага на низких

полупальцах. Левая рука отведена от корпуса.

8-й такт. Дама делает поворот вправо под правую руку кавалера, которую он держит в III позиции (первая, вторая четверти). Заключительная поза (третья, четвертая четверти). Дама стоит на правой ноге, левая – сзади в III позиции, слегка прикасается полупальцами к полу. Корпус слегка согнут в талии и наклонен влево. Голова повернута и слегка наклонена влево. Правая рука в III позиции. Левая рука дамы в левой руке кавалера на уровне талии. Тяжесть корпуса на правой ноге.

82

Левая нога кавалера, слегка согнутая в колене, отведена назад в IV позицию. Правое бедро кавалера выдвинуто вперед. Голова обращена к даме.

Скорый менуэт

В XVIII в. медленный менуэт сменил скорый. Если при исполнении первого главным было точное исполнение заранее предусмотренной схемы, то для скорого свойственно ускорение темпа, введение ряда сложных движений, руки разрешалось поднимать высоко

вразличных позах.

Сразвитием галантного стиля эпохи рококо поздний менуэт приобрел яркие черты жеманности и изысканности. Его стали исполнять не одна, а несколько пар (иногда с кокетливой сменой партнеров

вмодном духе LesTroguers). На сцене, в оперно-балетных спектаклях Рамо, менуэт приобрел жанровую характерность и сюжет.

Крайне важно для скорого менуэт – умение чувствовать ритм, каждый шаг которого занимает два такта, при этом на шаг может приходиться как два, так и три движения. Первый вариант этих шагов состоял из деми-купе и ра-де бурре, второй – из деми-купе, двух шагов и деми-жете. Были и другие варианты этого сложного па. Существовало разделение на английские и французские шаги. Шаг менуэта мог исполняться в любом направлении, но разделение на движения оставались неизменны.

Менуэт был королем танцев, королем бальной залы. Однако

в эпоху французской революции он теряет свою популярность не только во Франции, но и в других странах Европы.

К концу XVIII в. в Австро-Венгрии начал набирать популярность новый тип танцев – вальс.

Описание танца

Композиция сочинена М. Васильевой-Рождественской на основе литературных и иконографических источников.

Музыкальный размер 3/4.

Танцующая пара стоит лицом к зрителю. Кавалер держит правой рукой левую руку дамы. Ноги в III позиции на низких полупальцах. Правая нога впереди. Руки отведены от корпуса.

83

Первая фигура – 16 тактов

1-й такт. Chasse с правой ноги (первая и вторая четверти), левая переносится в III позицию вперед на низкие полупальцы.

2-й такт. Chasse с левой ноги, правая переносится в III позицию вперед на низкие полупальцы.

3-й такт. Повторение 1-го такта. 4-й такт. Повторение 2-го такта.

Четыре такта исполнители идут по кругу влево.

5-й такт. Balance-menuet с правой ноги вперед: кавалер и дама делают шаг вперед, одновременно подавая друг другу правую руку, которая плавно поднимается в III позицию (первая четверть), на вторую и третью четверти такта левая нога подтягивается к правой сзади.

6-й такт. Левая нога делает шаг назад (первая четверть), правая рука опускается до уровня талии. На вторую и третью четверти правая нога подтягивается в III позицию.

7-й такт. Кавалер и дама меняются местами, делая три маленьких шага, начиная с правой ноги. Руки в III позиции.

8-й такт. Шаг левой ногой вперед (первая четверть), одновременно правая проводится в IV позицию назад (вторая четверть). Левая нога вытянута в IV позицию вперед. Левое плечо выносится вперед. Левая рука открыта (II позиция), правая отведена от корпуса.

9–12-й такты. Повторение первых четырех тактов первой фигуры с левой ноги. Дама начинает движение с места кавалера.

13–14-й такты. Balance-menuet с левой ноги (см. описание 5-го и 6-го тактов).

15-й такт. Возвращение на исходные места тремя маленькими шагами.

16-й такт. Заключительная поза первой фигуры. Дама стоит лицом к зрителю. Тяжесть корпуса на правой ноге, левая нога полупальцами прикасается к полу около щиколотки правой ноги. Кавалер стоит спиной к зрителю. Тяжесть корпуса на левой ноге, правая полупальцами прикасается к полу около щиколотки левой ноги. Правые руки в III позиции над головой. Левые руки на талии друг друга.

84

Вторая фигура – 16 тактов

Затакт – plie.

1-й такт. Подавая друг другу левую руку, которая плавно поднимается в III позицию, танцующие делают шаг правой ногой: кавалер назад к точке 8, дама вперед. Левая нога на низком арабеске, колено полусогнуто. Правая рука отведена от корпуса.

2-й такт. Начиная с левой ноги, делают три маленьких шага на низких полупальцах.

3-й такт. Кавалер и дама меняются местами, встречаясь левыми плечами: шаг правой ногой вперед, левая отведена в IV позицию назад. Тяжесть корпуса на правой ноге.

4-й такт. Полуповорот вправо, тяжесть корпуса переносится на левую ногу. Правая выносится вперед в IV позицию, носок на полу.

Примечание. Во время 3-го такта левая рука согнута в локте, кисть поднята вверх, правая отведена от корпуса. Голова повернута влево. Во время 4-го такта правая согнута в локте, левая отведена от корпуса. Наклон корпуса к правой ноге.

5–6-й такты. Повторение 1-го и 2-го тактов второй фигуры, но кавалер ведет даму от зрителя (вглубь зала).

На третью четверть 6-го такта кавалер ставит левую ногу вперед в III позицию.

7-й такт. Кавалер берет правой рукой левую руку дамы, оба делают два маленьких шага: кавалер с левой, дама с правой ноги (первая, вторая четверти), plie (третья четверть).

8-й такт. Танцующие выдерживают позу реверанса. У кавалера впереди правая нога, у дамы – левая.

9-й такт. Chasse вперед у кавалера с правой ноги, у дамы с левой (первая, вторая четверти), plie (третья четверть).

10-й такт. Шаг назад: дама с правой, кавалер с левой ноги (первая, вторая четверти). Левая нога дамы и правая нога кавалера подтягиваются в III позицию (третья четверть).

11–12-й такты. Повторение 9-го и 10-го тактов.

13-й такт. Исполнители расходятся: дама – к точке 2, кавалер – к точке 7. Дама делает шаг правой ногой, кавалер – то же движение, но с левой ноги. У дамы левая рука согнута в локте, у кавалера –

85

правая. Свободные руки отведены от корпуса. Голова повернута у дамы влево, у кавалера – вправо.

14-й такт. Дама делает шаг вправо левой ногой и встает спиной

кзрителю. Правая нога выносится в IV позицию вперед, носок на полу, левая рука согнута в локте. Свободные руки отведены от корпуса. Наклон корпуса у обоих вперед. Кавалер также стоит спиной

кзрителю.

15-й такт. Начиная с правой ноги, три маленьких шага навстречу друг другу.

16-й такт. Поза: кавалер и дама стоят на правой ноге, левая прикасается полупальцами к полу около щиколотки. Правая рука дамы в правой руке кавалера в III позиции. Левая рука дамы в левой руке кавалера. Руки на уровне талии. Корпус изогнут в левом бедре и слегка откинут назад.

Третья фигура – 8 тактов

1-й такт. Шаг вперед на правую ногу на низкие полупальцы, левая на низком арабеске.

2-й такт. Шаг назад на левую ногу на низкие полупальцы, правая выносится в IV воздушную позицию.

3-й такт. Три маленьких шага вперед, начиная с правой ноги. 4-й такт. Левая нога выносится вперед на полупальцы (первая

четверть), одновременно левая рука переводится в III позицию, а правая идет вниз на вторую и третью четверти. Пауза.

5–6-й такты. Повторение 1-го и 2-го тактов третьей фигуры с левой ноги.

7-й такт. Три маленьких шага на третью четверть, начиная с левой ноги; левые ноги ставятся назад.

8-й такт. Дама встает спиной к зрителю, кавалер– лицом к даме.

Четвертая фигура – 8 тактов

1-й такт. Шаг вперед с правой ноги на низкие полу пальцы; одновременно дама и кавалер подают друг другу левую руку. Руки в III позиции. Левая нога на низком арабеске. Голова обращена влево. Левое плечо впереди. Правая рука отведена от корпуса.

86

2-й такт. Pas de bourree на каждую четверть, начиная с левой

ноги.

3-й такт. Повторение 1-го такта, начиная с левой ноги. Правая рука в III позиции, левая отведена от корпуса.

4-й такт. Pas de bourree на каждую четверть, начиная с правой ноги. На третью четверть 4-го такта кавалер встает спиной к зрителю.

3-й такт. Кавалер держит правой рукой левую руку дамы, свободные руки отведены от корпуса. Pas de bourree вперед с правой ноги.

6-й такт. Pas de bourree с левой ноги.

7-й такт. Два маленьких шага с правой ноги (первая, вторая четверти). Plie (третья четверть).

8-й такт. Танцующие поднимаются па полупальцы в исходное положение первой фигуры. Пауза.

Пятая фигура – финал – 16 тактов

1–14-й такты. Повторение первой фигуры.

15-й такт. Маленькие шаги вперед (первая, вторая четверти). Plie, у дамы сзади правая нога, у кавалера – левая.

16-й такт. Заключительная поза – реверанс. У дамы впереди левая нога, у кавалера – правая. Свободные руки отведены от корпуса.

5.3. Контрдансы XVIII в.

Первая половина XVIII в. была временем признанных хореографов. Все или почти все контрдансы имели авторство известных преподавателей. Танец был ценен как произведение искусства – сплав чудесной музыки и красивой схемы. При перепечатке танца издатели следили за тем, чтобы схема не искажалась, поэтому у танцев первой половины XVIII в. очень мало вариаций и разночтений. Танец обогащался музыкой, написанной известными композиторами (Пёрселлом или Генделем).

Ситуация изменилась во второй половине века. В это время повсеместно (не только в Англии, но и на континенте) многие при-

87

дворные танцы (за исключением менуэта) постепенно потеряли свою привлекательность в глазах общества и сошли с исторической арены. Их место полностью заняли контрдансы и их родственники – котильоны, популярные не только при дворах королей. Все население и Англии, и Франции танцевало.

Во второй половине XVIII в. в Англии открылись многие танцевальные залы (включая знаменитейшие в начале XIX в. залы клуба «Олмак») и было издано много новых танцевальных книг. В течение многих десятилетий ежегодно типография Чарльза и Самуэля Томпсонов выпускала коллекции по двадцать четыре контрданса, которые танцевались при дворе, в Бате и в публичных ассамблеях.

Немного изменились и сами контрдансы. В отличие от предшествующего периода получили распространение лонгвей не на две пары, а на три, то есть в каждом проведении танцевали маленькие группы из трех пар, благодаря этому танцевали более интересные

иразнообразные фигуры. Лидировала только первая пара, вторая

итретья ей помогали. Такое правило (о лидирующей роли первой пары) существовало и раньше, но сейчас это стало особенно важно. Танец начинала одна пара, которая постепенно двигалась в хвост колонны, пританцовывая со всеми остальными участниками сета, а остальные пары после многочисленных повторений могли выучить весь танец, чтобы уверенно станцевать его с первого места. Для ценителей танец мог быть украшен причудливыми шагами (источники упоминают бризе, ригодон и другие шаги), хотя такого разнообразия шагов, как в первой половине XVIII в., уже не было: из контрдансов исчезли даже типичные для них шаги марша и разнообразные прыжки, которые раньше были для танцующих возможностью показать свое искусство в сольных партиях.

Если до того танцы сочинялись только танцмейстерами и имели незыблемые схемы (последовательность фигур), то теперь, судя по учебникам, главным в танце стало не единение схемы и музыки, а мелодия. И на одну и ту же мелодию могли сочиняться разные схемы. Даже в случае, когда последовательность фигур сохранялась одна и та же, в разных городах ее украшали по-своему дополнительными фигурами и вариациями, так что один и тот же танец в соседних графствах танцевался по-разному.

88

Некоторые исследователи полагают, что танцы сочиняли все танцующие, но такой вариант маловероятен. Танцы по-прежнему сочиняли танцмейстеры, но уже не только большие мастера своего дела, но и рядовые учителя, а возможно, и хорошие танцоры, которым нравилось и было интересно танцевать. Это имело два основных следствия: танцев стало гораздо больше, но они стали скучнее и однообразнее.

Исполнение контрдансов стало искусством, но не потеряло своей чувственной привлекательности. Драматург Ричард Шеридан в 1775 г. в «Соперниках» показывает мистера Акре, который рассказывает о своем предпочтении контрдансов французским Аллемандам и котильонам (с их сложными шагами) и хвастается, что у него настоящие английские ноги и почти антигалицийские носки.

Контрдансы превосходили менуэт и другие придворные танцы по популярности, особенно как форма общественных танцев.

В начале XIX в . контрдансы по-прежнему были любимыми танцами англичан. Балы начинались торжественным менуэтом, после чего публика переходила к традиционным лонгвеям. Программы как таковой не было. Первая пришедшая дама выбирала самый первый танец и начинала его в первой паре, вторая – второй и так далее. Заканчивался бал традиционно танцем «Сэр Роджер де Коверли» – лонгвеем на четыре пары, в котором все по очереди кружились друг с другом, танцевали «воротца» и торжественным маршем обходили остальную колонну. Танцы по-прежнему исполнялись в минимальных сетах на три пары, но новое время несло новые веяния: если в XVIII в. фигуры со сплетением рук были не в почете, то в лонгвеях все чаще стали применяться именно такие фигуры, например, аллеманд и поворот за руки с углами (swing corners). Основные шаги этого времени – быстрые и летучие шассе, которые позволяли танцору стремительно проноситься вокруг других, закладывая большие петли, каждым своим движением показывать, что он – романтическая личность, несущаяся на крыльях судьбы или спорящая с ней (такие настроения были распространены в обществе в то время).

Самым известным автором, писавшим о контрдансах, был Томас Вилсон, танцовщик Королевских театров, оставивший нам в на-

89

следство полтора десятка книг о разных танцах своего времени, из которых около десяти в той или иной мере касаются правил исполнения контрдансов или дают их описания.

Чтобы танцевать красиво, каждая поза, каждое движение должны казаться скорее нечаянными, чем нарочными, ничего не должно выглядеть заученным, потому что это смотрится вымученным и абсолютно не сравнится с любым проявлением грациозной легкости.

Приблизительно после 1820 г. контрдансы смещаются с танцевального Олимпа, их место занимают вальсы и кадрили. Сначала контрдансы еще танцевали, причем конкуренция пошла на пользу – появились новые типы построений, например, не на пары, а в колонну по три человека или вариант, где партнеры первой пары менялись местами. Но, начиная с 1830-х гг., контрдансы почти полностью были забыты и возродились к жизни в бальных залах только на рубеже Х1Х–ХХ вв.

Новые французские контрдансы, созданные на основе английских, вскоре пересекли Ла-Манш обратно и вошли в английскую танцевальную традицию. В 1718 г. Велш опубликовал свое первое издание – полный сборник «Мастер контрдансов». Эта трехтомная работа содержала двести танцев, в том числе и тридцать новых. Последнее издание в 1760 г. было из шести томов и содержало более 1200 старых и новых контрдансов. В этом проявлялась определенная конкуренция между издательскими домами Велша и Янга, что явствует из комментария Янга к изданию «Танцевального мастера» 1727 г.

В 1724 г. Келлом Томлинсон закончил свой шедевр «Искусство танца, объясненное текстом и фигурами».

«Comical fellow» («Веселый парень»)

Источник: Thompson «Twenty Four Country Danse» (1776).

Музыкальный размер 6/8, каждый счет соответствует трем музыкальным долям, в такте – два счета.

Колонная на неограниченное количество пар. Мини-сеты на две пары.

90