Хореографическое искусство историко-бытовой танец. Учебно-методическое пособие для обучающихся по направлению подготовки 52.03.01 «Хореографическое ис

«Dargason»12, где все стоят в единой линии и весь танец просто п о- очередно меняются местами. Этот танец является продолжением английской традиции танцев-хеев, позже в Шотландии получившей развитие в шотландких рилах («scotch reels»).

Другой особенностью первого и нескольких последующих сборников Плейфорда была так называемая плейфордовская формула – согласно ей многие танцы предлагалось танцевать на три куплета, разделенных припевами. В отличие от колонны на бесконечное число пар, которую можно было исполнять пока играла музыка, здесь танец заканчивался после последнего припева. Считается, что эта формула как раз и осталась в наследство английским контрдансам от итальянских танцев.

Исполнялись они на двойных шагах, также очень характерных для Европы XVI в . Одинарные шаги традиционно изучаются и описываются многими авторами, но реально их танцуют всего в одной фигуре – сет (шаг влево – приставить, шаг вправо – приставить).

Двойные шаги до 1670-х гг. считались основными шагами контрдансов. Структура этих шагов: шаг-шаг-шаг-приставить ногу. Поэтому предлагалось вкладывать в шаг тот характер, который подсказывает звучащая музыка: при печальной идти робко и неуверенно, при бравурной – гордо, при веселой – радостно, можно даже подпрыгивая.

Вместе с реставрацией монархии в 1660 г. танцы быстро вернулись в публичную жизнь. Карл II вернулся из Франции с любовью к музыке и танцам. Любимый контрданс короля появился в первом издании книги Плейфорда.

Большинство танцев из этого издания Плейфорда можно определить как контрадансы: танцы, исполнявшиеся в провинциальных английских усадьбах еще до того, как их включили в коллекцию. В их хореографии было много фигур с поцелуями – современникфранцуз писал в дневнике о целующихся англичанах. В первом издании книги Плейфорда есть не менее одиннадцати танцев с поце-

12 Это название с английского языка не переводится и, предположительно, является перефразировкой какого-то из валлийских названий.

61

луями. В Англии целоваться прилюдно считалось проявлением натуры, в то время как в других странах это было постыдно.

Джон Плейфорд продолжал выпускать издания «Танцевального мастера» до своей смерти (1684). Его дело музыкального издателя перешло к сыну Генри. В 1686 г. Генри опубликовал седьмое издание «Танцевального мастера» под именем своего отца (возможно, из сыновней почтительности). Оно содержало все сто восемьдесят три танца из шестого издания его отца плюс двадцать пять танцев, которые до этого не издавались. Дальнейшие издания были под именем Генри Плейфорда и содержали все увеличивающееся количество танцев; двенадцатое издание вышло в 1703 г., а последнее, изданное Генри перед смертью, содержало триста пятьдесят четыре танца и нотные записи, из которых только восемьдесят четыре были опубликованы в изданиях его отца.

Вкусы изменились к концу века – в моду вошли лонгвеи на любое число пар (известные еще с первых изданий), доминировавшие над всеми возможными построениями, а предпочтение отдавалось не традиционно английским танцам из прошлого, а новонаписанным танцам и музыке.

Кроме прочих причин сыграла свою роль английская архитектура – в этой стране было принято строить бальные залы в форме вытянутых прямоугольников, и лонгвеи на множество пар были идеально подходящими для таких залов. Шаги также изменились, подстраиваясь под новомодное плавное течение танца. В то время как в 1651 г. 80 процентов описаний содержало термин double («двойной), ни одно новое описание после 1675 г. не использовало этот термин, а танцы этого времени сейчас принято исполнять или на обычных шагах, танцуя их с грацией и легкостью, или на французских па-де-бурре.

Новые лонгвеи английских контрдансов стали захватывать европейское воображение. Их начали изучать во Франции. В 1687– 1688 гг. Андре Лорен опубликовал свою Книгу контрдансов13, представленных королю, – первый из сохранившихся до наших дней

13 Liver de contredances presente au Hoy.

62

учебников, который сопровождался диаграммами, помогающими танцорам понять фигуры. Эти танцы достигли берегов Нового Света, но в пуританской Новой Англии были проблемы с их распространением. В Бостоне танцевальная школа открылась в 1676 г., но вскоре закрылась, а в 1681 г. Генри Шерлот, французский танцмейстер, был выслан из колонии. И только ближе к концу века, когда Карл II начал процесс замены губернаторов-теократов политическими выдвиженцами, баланс власти в колонии начал выравниваться и «смешанные танцы» стали танцевать гораздо чаще.

Почти перед самым концом столетия популярность контрдансов в Англии вызвала потребность в учебниках и сборниках танцев, которую сборники Плейфорда уже не могли удовлетворить из-за своей малочисленности. В 1697 г. Джон Велш, сын изготовителя инструментов, переквалифицировался в музыкального издателя Джона Велша и опубликовал коллекции контрдансов в дополнение ко «Второй книге самоучителя игры на виолине», а в 1699 г. опубликовал коллекцию из двадцати новых и весьма сложных контрдансов, придуманных театральным постановщиком, хореографом и танцмейстером Томасом Бреем на музыку композиторов того времени.

Английские контрдансы за многие столетия своего существования танцевались в разных стилях, на разных шагах, с разными построениями.

Обратимся к самым ранним известным контрдансам и особенностям их исполнения в XVII в.

Вариант первый. На четыре счета – шаг правой, шаг левой, шаг правой, левую приставить на носок рядом с носком или щиколоткой правой ноги (но не у пятки!). Во время первых трех шагов вес переносится на соответствующую ногу, в то время как при приставлении ноги вес на нее не переносится. С приставленной ноги мы всегда начинаем следующий шаг.

Вариант второй, показанный Дианой Скрайвенер, также на четыре счета: шаг правой, шаг левой, шаг правой на носок, левую приставить к правой на носок и одновременно опуститься на полную стопу.

63

Вариант третий, распространенный в Англии. Все шаги аналогичны шагам первого варианта, но делаются с подпрыгиванием.

Простые шаги – это обычные шаги человека. Расположение пар в начале танца.

Вэтом аспекте ранние контрдансы были гораздо разнообразнее поздних как по количеству танцующих (от четырех до бесконечности), так и по рисунку начальной фигуры (круг, квадрат, линия).

Всего существовало девять основных типов построения.

Longway (в колонну):

1. Три пары, стоящие друг за другом: кавалеры слева, дамы справа (например, «Upon a summer day» – «Однажды летним днем»).

2. Четыре пары стоят друг за другом: кавалеры слева, дамы справа.

3. Любое число пар стоит друг за другом: кавалеры слева, дамы справа.

Впостроениях 1–3 все стоят лицом в одну сторону. В большинстве случаев кавалер предлагает руку своей даме.

Round (по кругу):

4. Три пары стоят по кругу (например, «Jenny pluck pears» – «Дженни собирает груши»).

5. Четыре пары стоят по кругу.

6. Любое число пар стоит по кругу.

Впостроениях 4–6 перед началом танца можно сразу же взяться за руки, так как первое движение пойдет по кругу (если, конечно,

вмелодии нет нескольких тактов на предваряющий танец поклон). Прочие построения:

7. Две пары стоят друг напротив друга (например, «Rufty-

Tufty» – «Рафти-Тафти»).

8.Квадрат (четыре пары по сторонам квадрата лицом в центр). От четырех пар по кругу построение ничем не отличается, но первое движение предполагается в центр, поэтому кавалеры предлагают руку только своей даме и не предлагают соседке).

9.Так называемое «смешанное» построение предполагает свой

рисунок для каждого из контрдансов этого типа.

64

4.3. Танцы и их особенности

«Jenny pluck pears» («Дженни собирает груши»)

Источник: «The English Dancing Master» (London, 1651, первое издание сборника Плейфорда).

Музыка: размер 3/4, в одном такте – два счета.

Контрданс на три пары, стоящие по кругу (очень часто, если позволяет место, в круг встают шесть или девять пар).

Первый куплет:

Припев:

Второй куплет:

1–8 Sharp sides правыми плечами

9–16 Set, turn single с правых ног

17–24 Sharp sides левыми плечами

25–32 Set, turn single с левых ног

Припев: аналогичный припеву после первого куплета, но дамы исполняют партию кавалеров, а кавалеры – дам.

Третий куплет:

Припев: аналогичный припеву после первого куплета.

Оригинальное описание

Это был первый танец из сборников Плейфорда, реконструированный Сессилом Шарпом. Единственным серьезным отличием было то, что Шарп рекомендовал танцевать первую часть (проход по кругу) на скользящих шагах, в то время как у Плейфорда прописано, что она выполняется на контрдансных шагах.

Кроме того, Шарп несколько по-иному танцевал «сход плечами» (sharp sides) – с заходами на место партнера, но это было ошибкой по незнанию, а не переделкой оригинала.

«Джемекко»

Источник: «The Dancing Master» (London, 1670, четвертое изда-

ние сборника Плейфорда), с седьмого издания название изменилось на «Jamaico».

Музыкальный размер 4/4.

Лонгвей на неограниченное количество пар. Мини-сеты на две пары.

66

Первая часть:

1Первая пара подает друг другу правые руки

2Затем – левые руки

Вторая часть:

Во времена Плейфорда первая часть повторялась несколько раз подряд: до тех пор, пока все пары не возвращались на собственные места. После этого столько же раз танцевалась вторая часть. В настоящее время часто танцуют первую и вторую части по очереди, тогда во второй части вместо полутора оборотов танцуют один.

Во Франции был популярен «урезанный» вариант этого контрданса. Он назывался «La bonne amitie» («Добрая дружба»), впервые опубликован в «Сборнике контрдансов», изданном Фейе в 1706 г. Это была первая часть «Jameko», которую танцевали в ритме гавота.

67

«Tythe pig»

(«Поросенок»)

Источник: «The Dancing Master» (London, 1695, девятое изда-

ние сборника Плейфорда).

Музыкальный размер 6/8, каждый счет соответствует трем музыкальным долям, в такте – два счета.

Лонгвей на неограниченное количество пар. Мини-сеты на две пары.

Менуэт

Менуэт – танец грации и изящества, король танцев эпох барокко и рококо.

Большинство исследователей считают его родиной северозапад Франции, а именно провинцию Пуату в Бретани. Однако четкого мнения, ведет ли менуэт свое происхождение от народных танцев, от бранлей или от каких-то других танцев, у исследователей нет.

68

Менуэт появился при дворе около 1660 г., когда Луи Купери включил три менуэта в свою коллекцию инструментальных пьес14. Изначально это был живой, подвижный танец, исполнявшийся, в отличие от большинства других танцев того времени, на достаточно маленьких шагах. Отсюда и пошло его название: по-французски menu – маленький. Когда менуэт только начал проникать в бальную залу, его исполняли парами по кругу.

При французском дворе менуэт очень скоро стал ведущим танцем, представляемым одной парой. Его называли «королем танцев и танцем королей». Исполнители вступали в танец строго по рангу. Первой парой танцевали король и королева. После них – дофин с одной из знатных дам. Затем в определенном порядке все остальное дворянство. Отсюда возникли названия: менуэт de la Reine и менуэт de Dauphin. Придворный менуэт исполнялся плавно, манерно и торжественно.

Параллельно с тем, как менуэт завоевывал позиции в бальной зале, усложнялась и его схема. Так, например, президент Королевской академии танца Луи Бошан – учитель Людовика XIV – предложил схему в виде буквы Z (обратной S).

Готфрид Тауберт в своем труде описывает схемы в виде восьмерки, двойки, букв S и Z . Известный танцовщик Пекур, став президентом Академии танца, настаивает на схеме в виде буквы Z. Постепенно она вытесняет все остальные схемы. Менуэт со временем стал одним из знаковых танцев Французского придворного балета. Характерными чертами танца были церемонные поклоны, торжественные проходы вперед, вбок и назад, изящные шаги и легкое скольжение. Пышная одежда исполнителей обусловливала медленные движения.

Из Франции менуэт распространился по всей Европе, а затем и в Америке. В Россию менуэт приходит только в царствование Петра I (в виде танца на одну, позже на несколько пар). При Елизавете в русских залах его могли танцевать одновременно до двенадцати пар. Русское исполнение менуэта признавалось одним из лучших в Европе.

Несмотря на кажущуюся простоту, менуэт считался одним из самых сложных танцев. Требовалась достаточно серьезная танце-

14 Inglegearn M. The Minuet in the late Eighteenth Century. London, 1997. С. 69. 69

вальная подготовка, чтобы его шаги получались легкими и красивыми. По свидетельствам того времени, ученики должны были в совершенстве овладеть курантой, прежде чем приступить к изучению менуэта. Мелкие шаги, достаточно медленная и плавная музыка только способствовали этому, затрудняя красивое исполнение менуэта.

Долгое время менуэт исполнялся одной парой, затем число пар стало возрастать. Менуэту обучались долго, несмотря на его незамысловатый основной шаг. Это объясняется тем, что очень трудно давалась манера исполнения. Переход от одного движения к другому должен был совершаться без рывков и в точном ритме, плавно, красиво. Особенно сложной была мужская партия, в которой большую роль играли движения со шляпой. Ее следовало элегантно снять во время реверанса, красиво держать попеременно то в одной, то в другой руке и непринужденно надеть. Руки танцующих, мягкие, пластичные, с красивым изгибом кистей, дорисовывали позировки. В менуэтах XVII в. они имели изысканный рисунок рук: их не полагалось поднимать высоко, соединение рук танцующих должно было происходить мягко, плавно.

Описание движений

Музыкальный размер 3/4.

Основной шаг менуэта XVII в. (pas menuet).

Исходное положение: ноги в III позиции, правая нога впереди. 1-й такт. Plie в III позиции на обе ноги (первая четверть), скользящий шаг правой ногой вперед, левая нога сзади в IV позиции (вторая четверть), plie на обе ноги, одновременно левая проводится впе-

ред в IV позицию (третья четверть).

2-й такт. Три маленьких шага вперед на низких полупальцах с левой ноги (первая, вторая, третья четверти). Этот шаг можно исполнять назад.

Примечание. Шаг 2-го такта делается без малейшего отведения ноги в сторону.

Второй шаг (pas menuet) (два такта по 3/4).

Исходное положение: ноги в III позиции, правая нога впереди. Затакт – plie.

70