Хореографическое искусство историко-бытовой танец. Учебно-методическое пособие для обучающихся по направлению подготовки 52.03.01 «Хореографическое ис

1-й такт. Шаг правой ногой вперед в IV позицию, левая нога сзади в IV позиции (первая четверть). В этом положении выдерживается пауза (вторая четверть). Левая нога подтягивается к правой ноге назад в III позицию. Ноги поднимаются на низкие полупальцы (третья четверть).

2-й такт. Три маленьких шага вперед на низких полупальцах с левой ноги.

Описание танца

Композиция сочинена М. Васильевой-Рождественской.

Первая фигура – 8 тактов

Исходное положение: III позиция, правая нога впереди. Кавалер держит правой рукой левую руку дамы, которая стоит с правой стороны от кавалера. Правая рука дамы слегка поддерживает платье. Левая рука кавалера или лежит на эфесе шпаги, или слегка отведена от корпуса. Танцующие стоят, слегка повернувшись друг к другу.

1–2-й такты. Одно па менуэта вперед, начиная с правой ноги. 3–4-й такты. Одно па менуэта вперед, начиная с левой ноги. 5-й такт. Кавалер делает шаг левой ногой по диагонали к точке

8, правая нога в IV позиции, носок вытянут. Руки отведены от корпуса. Дама делает то же движение с правой ноги к точке 4.

6-й такт. Два маленьких шага вперед с правой ноги. На третьем шаге полуповорот вправо, левая нога становится назад в III позицию. Дама делает то же движение с правой ноги, на третьем шаге полуповорот влево. Ноги в III позиции, правая нога впереди.

7–8-й такты. Поклон и реверанс друг другу. Руки отведены от корпуса.

Вторая фигура – 8 тактов

1–2-й такты. Одно па менуэта с правой ноги. Кавалер делает его от точки 8 к точке 2, дама – от точки 4 к точке 0.

3–4-й такты. Одно па менуэта с левой ноги.

5–6-й такты. Повторение 1-го и 2-го тактов. На третью четверть 6-го такта полуповорот влево.

7–8-й такты. Поклон и реверанс друг другу. Руки отведены от корпуса.

71

Примечание. На 1-й и 2-й такты левая рука кавалера медленно кладется на эфес шпаги. Голова повернута в сторону дамы, левое плечо слегка выдвинуто. Руки дамы поддерживают платье и только во время реверанса отведены от корпуса. В конце второй фигуры кавалер находится у точки 2, дама – у точки 6.

Третья фигура – 16 тактов

1–4-й такты. Два па менуэта с правой ноги, потом то же движ е- ние продолжают с левой ноги, по диагонали навстречу друг другу в точке А.

5-й такт. Pas grave с правой ноги. Левые руки подаются друг другу. Шаг правой ногой вперед в IV позицию (первая четверть). Левая нога подтягивается назад в III позицию. Подъем на низкие полупальцы (вторая, третья четверти). Руки в локтях согнуты, кисти рук ниже уровня плеч.

6-й такт. Левая нога отступает назад в IV позицию (первая четверть). Правая нога вытянута вперед в IV позицию, подъем вытянут. Руки опускаются вниз до уровня талии. В этом положении выдерживается пауза (вторая четверть). Правая нога подтягивается скользяще в III позицию вперед (третья четверть).

7-й такт. Танцующие тремя маленькими шагами с правой ноги меняются местами.

8-й такт. Пауза.

9–10-й такты. Дама и кавалер делают поклон друг другу. 11–12-й такты. Ход друг к другу маленькими шагами, начиная

с правой ноги и подавая правые руки. Левая рука дамы придерживает платье. Левая рука кавалера отведена от корпуса.

13-й такт. Pas grave вперед с левой ноги, начиная поворот вправо. 14-й такт. Pas grave с правой ноги, продолжая поворот вправо. 15–16-й такты. Шесть маленьких шагов с левой ноги. Левые руки подают друг другу, не разрывая правых до возвращения в исходное положение (дама стоит оправа от кавалера). Руки скрещены.

Левые – сверху.

72

Четвертая фигура – 8 тактов

1-й такт. Шаг с правой ноги вперед. Левая остается сзади в IV позиции (первая четверть). Руки скрещены. Пауза. Выдерживается предыдущая поза (вторая, третья четверти). Головы повернуты друг к другу.

2-й такт. Pas de bourree с левой ноги, которая переносится вперед (первая четверть), затем с правой ноги (вторая четверть). Левая нога переносится вперед (третья четверть). В pas de bourree акцент на каждую четверть.

3–4-й такты. Повторение 1-го и 2 -го тактов четвертой фигуры с левой ноги.

5-й такт. Кавалер делает шаг по диагонали к точке 8 левой ногой, правая нога сзади в IV позиции, подъем вытянут. У дамы шаг с правой ноги к точке 2. Левая нога в IV позиции сзади (первая четверть).

Выдерживается поза (вторая четверть): у дамы руки придерживают платье, у кавалера руки отведены от корпуса.

6-й такт. Кавалер делает шаг правой ногой к точке 7. Левая нога вытянута вперед в IV позицию, носок на полу . Дама делает шаг левой ногой вперед, правая нога вытянута вперед в IV позицию (первая четверть).

Выдерживается поза: левая рука дамы отведена от корпуса, правая рука согнута в локте, голова наклонена вправо. Руки кавалера отведены от корпуса (вторая, третья четверти). Танцующие стоят спиной к зрителю.

7-й такт. Кавалер делает шаг левой ногой вперед (первая четверть). Шаг правой ногой вправо. Кавалер обращен лицом к даме (вторая четверть). Левая нога кавалера делает маленький шаг назад в III позицию. Plie на обе ноги (третья четверть). Дама делает шаг правой ногой вперед (первая четверть). Шаг левой ногой вперед (вторая четверть). Правая нога подтягивается к левой в III позицию вперед, plie на обе ноги (третья четверть).

8-й такт. Позировка: у кавалера левое плечо впереди, правая нога вытянута вперед в IV позицию, левая рука на эфесе шпаги, правая рука отведена от корпуса.

73

Дама обращена лицом к кавалеру, правая нога вытянута в IV позицию. Правая рука полусогнута в локте, кисть открыта ладонью вверх. Левая рука отведена от корпуса.

Финал – 16 тактов.

1–2-й такты. Одно па менуэта у дамы наверх от зрителя, у кавалера – вниз к зрителю, начиная с правой ноги.

3–4-й такты. Одно па менуэта с левой ноги делается по диагонали друг к другу.

5–8-й такты. Танцующие подают друг другу левые руки и, начиная с правой ноги па менуэта, делают круг на месте и занимают исходное положение.

9–12-й такты. Два па менуэта с правой ноги, затем с левой ноги по прямой линии вперед.

13–14-й такты. Поклон присутствующим. Кавалер правой рукой снимает шляпу.

15–16-й такты. Поклон друг другу. Кавалер прикладывает шляпу к груди. Левая рука отведена от корпуса.

Менуэт заканчивается позировкой.

У кавалера правая нога в IV позиции впереди. Левая рука на эфесе шпаги. Левое плечо впереди, правая рука, держащая шляпу, отведена от корпуса.

Дама на третью четверть 16-го такта переносит тяжесть корпуса на левую ногу и левой рукой, которая согнута в локте, с открытой вверх ладонью, как бы делает приветствие.

Контрольные вопросы для самостоятельной работы студентов

1.Какой художественный стиль господствовал в эпоху классицизма?

2.Какую роль сыграла французская академия танца в дальнейшем развитии бытового и сценического танца?

3.Какие позиции ног становятся обязательными при исполнении салонных танцев XVII в.?

4.Какая разновидность народных танцев появляется в Англии в конце XVI – начале XVII в.?

74

5.Каковы стиль, характер и манера исполнения в поклонах и реверансах XVII в.?

6.Какая особенность построения в контрдансах XVII в.?

7.В чем заключается своеобразие композиционного и лексического построения в контрдансе «Дженни собирает груши»?

8.Каковы построение, характер и манера исполнения в контрдансе «Джемекко»?

9.Какой хореографический текст в контрдансе «Поросенок»?

10.Какой салонный танец в XVII в. называли «королем танцев» и «танцем королей»?

11.Каковы особенности композиционного построения и лексический текст в танце менуэт XVII в.?

75

Глава 5. ТАНЦЫ ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ (XVIII В.)

5.1. Характеристика эпохи

Эпоха Просвещения – это новый этап в европейской философии, называемый иногда Веком разума. В это время появилось понятие о рациональности как средстве создания авторитетной системы эстетики, этики и логики. Интеллектуальные лидеры этого движения считали своей целью выведение мира из темного Средневековья.

Все это не могло не затронуть людей, они создали новую структуру общества, новую систему ценностей, новое отношение

кискусству и развлечениям, в том числе и к танцам.

Вэпоху Просвещения французская хореография развивается во всех направлениях. Совершенствуется и усложняется язык сценического танца, появляются новые формы бытового танца.

На сцене ярмарочных и бульварных театров, в комической опере значительное место занимает танцевальное искусство. Популярные бытовые танцы, народные пляски постепенно входят в сценическое действие. Значительных успехов достигает провинциальный балетный театр. В нем утверждается демократическая тематика, идут новаторские поиски.

Несмотря на распространение балета, танцы не стали уделом исключительно профессиональных танцовщиков. Многие танцы исполнялись на балах придворными. Под влиянием балета эти композиции были очень сложными, требуя от танцующих большой подготовки.

ВXVIII в. сценический танец одновременно является и бытовым. Для исполнения бальных композиций приходится длительно изучать позы и отдельные движения, тренироваться в выполнении поклонов и отдельных сложных фигур. Место величественного барокко на танцевальном паркете заняло игривое рококо.

Наступил галантный век. Символом эпохи стали пастухи и пастушки с картин Буше и Ватто, а королем придворных танцев стал менуэт. Он был известен и раньше, но первым танцем становится именно в это время. Используя тысячи вариаций, в менуэте можно было воплотить игривое настроение, грусть и любовное терзание.

76

Второе рождение получает гавот, известный еще в XVI в. В дворцовые и бальные залы он приходит не с сельских праздников, а со сценических подмостков, аранжированный опытной профессиональной рукой. Гавот становится похожим на маленький балетный спектакль для двух исполнителей.

Кумирами стали и контрдансы, объединявшие всех и позволяющие за несколько минут пообщаться со многими людьми. Еще во времена барокко они заняли свою нишу и прочно её удерживали. Благодаря разнообразию и доступности контрдансы окончательно завоевали Европу и вытеснили старые придворные танцы, но при этом вобрали в себя их элементы, мелодии, характерные приемы.

Народное танцевальное искусство на протяжении всего века обогащает профессиональную хореографию. Его влияние особенно сказывается в эпоху французской буржуазной революции, когда балетный театр и бальный репертуар пополняются массой новых названий за счет бытовых танцев и народных плясок. Танец, песня, музыка украшали бесчисленные народные празднества.

Французы вспоминали о старинной фарандоле. Её цепь составляли представители различных провинций. Импровизационный массовый танец эпохи французской революции тесно связан с песней

ичасто иллюстрирует её.

ВXVIII в. создается немало трудов по теории хореографии. Знаменитые «Письма о танце» Ж. Ж. Новера (первое издание – Штутгарт, 1760 г.) не утратили своего значения и в наши дни. В них он описал свои размышления об эстетике балета и рекомендации по преподаванию танца.

День рождения Ж. Ж. Новера (29 апреля) сейчас празднуется как Международный день танца. В Петербурге к нему приурочен ежегодный Фестиваль старинного танца.

Еще в XVII в. в Парижской академии танца впервые были сформированы правила для пяти истинных и пяти ложных позиций ног, что повлияло на всю историю танца – как балетного, так и бального.

Вэто время утверждается так называемая барочная нотация

в виде графических символов. Опубликована она в 1700 г. хореогра-

77

фом Раулем Фейе. До сих пор некоторые балетные партитуры записываются в барочной нотации. В XVIII в. эту запись использовали для всех танцев и салонных придворных, и общераспространенных контрдансов.

Позже в моду вошел новый способ записи – танцы фиксировались пофигурно в виде графических схем. Это было удобней, так как экономило место, позволяло представить танец на одном листе, что существенно облегчило восприятие танца в целом.

Вместе с изменением отношения к танцу изменилась ситуация с танцевальными учебниками: их стало больше.

Раньше их публиковали только крупные издательские дома, позже появилось много мелких издателей. Стало крайне модным не просто издавать серийные сборники, но делать их ежегодными – чтобы знакомить публику с новинками танцевальной моды.

Придворные балы в XVIII в. отличались изысканностью и роскошью. Французский король устраивал их то в Париже, то в богатейших загородных домах. Знать украшала замки картинами самых знаменитых художников, тратили колоссальные суммы на увеселения и пышные приемы.

Поклоны и реверансы продолжают играть большую роль в при- дворно-аристократических церемониальных танцах, а также в отдельной жизни аристократов. В умении сделать поклон и реверанс в высшем обществе видели признак благородного происхождения и воспитания.

Реверанс и поклон XVIII в.

Реверанс дамы

Музыкальный размер 3/4.

Исходное положение: III позиция, правая нога впереди. Шаг правой ногой вправо, тяжесть корпуса переносится на правую ногу (первая четверть). Левая нога подтягивается назад к щиколотке правой ноги и сейчас же в IV позицию в plie (вторая четверть). Выпрямление корпуса (третья четверть). Реверанс влево исполняется так же.

78

Поклон кавалера

Музыкальный размер – 3/4.

Схема мужского поклона точно такая же, как и женского, но дамский реверанс более глубокий, а манера исполнения его подчеркнуто изысканная.

5.2. Танцы и их особенности

Гавот

Гавот (фр. gavotte от прованс. gavoto, букв. – танец гавотов), как и бурре, возник в Оверни в XVI в . как крестьянский хороводный танец.

В XVI в. гавот исполнялся как последовательность нескольких двойных бранлей, крестьяне танцевали его легко и грациозно под аккомпанемент народных песен и волынки. Схема танца – открытый или закрытый круг, кавалер ведущей пары задавал движения, остальные повторяли за ним. В конце одна пара выходила из круга для сольного танца, после которого кавалер дарил своей партнерше букет цветов. По другой версии, молодой человек целовал партнершу, а затем всех остальных девушек. Но гавот XVI в. не получил широкого распространения и вскоре был забыт.

Придворным танцем гавот стал в XVII в ., приобретя грациозный и жеманный характер. Его называли La danse Classique. Популярность гавота нашла отражение в картинах художников Ланкре и Ватто, фарфоровых статуэтках, изображавших изящные позы танца. Мелодии гавота включались в различные музыкальные произведения.

Гавот был любимым танцем Марии Антуанетты (1755–1793). Он оставался популярным до Великой французской революции и окончательно вышел из употребления около 1830 г., однако сохранился в провинции. Типичная форма танца – трехчастная da capo; иногда средней частью гавота является мюзет. В танцевальноинструментальной сюите гавот обычно предшествует менуэту.

79

Разновидностью гавота является мюзет (от фр. musette – волынка), который исполняется под аккомпанемент волынки.

Музыкальный размер мюзета 2/4, 6/4 или 6/8, темп быстрый. Мелодию мюзета можно услышать в сюитах Баха, где он используется как мажорная средняя спокойная часть на органном пункте средней высоты в минорных гавотах (Gavotte а 1а Musette). В XVIII в. мюзет вошел в придворные оперно-балетные дивертисменты.

Описание танца

Музыкальный размер 4/4.

Исходное положение: кавалер стоит слева от дамы. Левое плечо слегка впереди. У дамы впереди правое плечо. Руки кавалера и дамы слегка отведены от корпуса. Оба стоят в III позиции на низких полупальцах. У дамы впереди правая нога, у кавалера – левая.

Первая фигура – 8 тактов

Затакт. Plie.

1-й такт. Два entrechat quatre и plie (первая, вторая четверти). Полупальцы (третья четверть). Пауза (четвертая четверть).

2-й такт. Повторение 1-го такта.

3-й такт. Дама и кавалер меняются местами, делая одно chasse: дама влево, кавалер вправо (первая, вторая четверти). Plie. Полупальцы (третья четверть). Кавалер берет левой рукой левую руку дамы. Правые руки на уровне талии. На четвертую четверть выдерживается пауза.

4-й такт. Одно chasse: y дамы вправо, у кавалера влево (первая, вторая четверти). Plie. Полупальцы (третья четверть); кавалер берет правой рукой правую руку дамы. Руки наверху в III позиции. Левые руки на уровне талии, отведены от корпуса. На четвертую четверть выдерживается пауза.

5–8-й такты. Повторение первых четырех тактов первой фигуры.

Вторая фигура – 8 тактов

Исходное положение: кавалер держит правой рукой левую руку дамы. Свободные руки отведены от корпуса. Ноги в III позиции, правая нога впереди.

80