Хореографическое искусство историко-бытовой танец. Учебно-методическое пособие для обучающихся по направлению подготовки 52.03.01 «Хореографическое ис

разных типов шагов, но и такие, полностью отсутствующие в паванах и бассдансах фигуры, как смены и обходы.

Аллеманда вошла в моду в Европе в середине XVI в. Достаточно подробное описание шагов и движений аллеманды можно найти в «Орхезографии» Туано Арбо. Аллеманда в описании Арбо – это танец-процессия, состоящий из шагов вперед и назад. Арбо утверждает, что это «простой, довольно степенный танец», который состоит из трех частей, причем третья часть танцуется «быстрее, живее в 2 раза, с теми же шагами, но с использованием маленьких прыжков»3.

Единственный известный на данный момент источник, в котором есть описания схем достаточно большого количества танцев этой группы, – это манускрипты Судебных Иннов. Почти во всех Аллемандах из Иннов проходящая часть и часть исполняющаяся на одном месте сменяли друг друга. В аллемандах, которые танцевали в Судебных Иннах, одни части исполнялись торжественно, медленно, другие – быстро, причем со временем характер исполнения мог меняться.

Основные шаги аллеманды – простой и двойной, что роднит ее с паваной и бассдансом. Кроме них упоминаются прыжковые двойные шаги, связки шагов с поворотом, скользящие шаги и поклоны. Большая их часть встречается в описаниях из Иннов, где нет никаких указаний по правилам исполнения. Исследователям остается опираться на описания шагов у Арбо или заимствовать какие-то движения из соответствующей по времени итальянской традиции.

Отличительная особенность аллеманд, согласно Арбо, в том, что простые и двойные шаги остаются открытыми, причем свободная нога выносится в воздух перед опорной. Согласно первому рассматриваемому документу из Иннов, двойной шаг аллеманды заканчивается небольшим прыжком, хотя все остальные источники этого не упоминают либо потому, что подобные прыжки подразумевались сами собой и даже не стоили упоминания, либо потому, что они больше не исполнялись. В последних источниках шаги описываются как плавные, что означает окончательное исчезновение прыжков примерно к 1675 г.

3 Arbeon Th. Orchesographe. New York: Dover Publications, 1967. С. 125.

51

В источниках нет подробного обсуждения точных фигур танца, тем не менее ясно, что его танцевали в парах и что несколько пар танцевали одновременно. Эту версию подкрепляет описание аллеманды у Арбо, где он говорит: «Вы можете танцевать танец компанией из нескольких человек, поскольку, когда вы соединили руки

сдамой, несколько остальных дам могут встать линией позади вас, каждая со своим партнером»4.

Описание танца (по Арден Холт)

1.Дама стоит напротив кавалера, он держит ее левую руку в своей левой и правую в правой. На первый такт они идут вперед и замирают, так четыре раза, в последний раз идут вперед на два такта и делают разворот. Это занимает восемь тактов музыки, танцуют строго от левого до правого края зала.

2.Четыре шага по кругу и быстрый разворот, кавалер разворачивает даму, пропуская ее под руками, дама разворачивает кавалера.

3.Подобные польке движения вперед, быстрая смена рук, поворот, затем медленное движение назад, поворот и позировка.

4.Дама делает четыре падебаска перед кавалером и поворачивается, кавалер заканчивает движения справа.

5.Четыре шага через зал, поворот и позировка. Два шага назад, поворот, позировка и повторить.

Во второй половине XVIII в. под названием «аллеманда» распространился новый немецкий танец в быстром темпе трехдольного размера. Он был рассчитан на одну пару, танцевался почти на месте

спостоянно соединенными руками, причем сложные переходы и переплетения рук составляли характерную черту танца – по сути, это было изображение взаимоотношений – тема популярная в то время.

Контрольные вопросы для самостоятельной работы студентов

1.Какой старинный вид бранля лежит в основе хореографического текста салонного бранля XVI в.?

2.Каковы особенности, характер и манера исполнения крестьянских танцев XVI в.?

4 Arbeon Th. Orchesographe… С. 125.

52

3.Какой элемент этикета содержит поклон кавалера XVI в.?

4.Какое положение в паре при исполнении салонного бранля?

5.Какие характерные движения и виды старинных бранлей содержит композиция крестьянского бранля XVI в.?

6.Каковы структурное построение, стиль, характер и манера исполнения в танце павана?

7.Какой хореографический текст в танце гальярда?

8.В чем заключается своеобразие композиционного и лексического построения в танце аллеманда?

9.Какие особенности положения корпуса и позиции рук у дамы

всалонных танцах XVI в.?

10.Какие стиль и характер исполнения реверанса дамы XVI в.?

11.Какие произведения изобразительного искусства используются

вкачестве изучения бытовых танцев эпохи Возрождения?

53

Глава 4. ТАНЦЫ ЭПОХИ КЛАССИЦИЗМА (XVII В.)

4.1. Характеристика эпохи

XVII в. – век расцвета абсолютизма (неограниченной монархии), период дальнейшего развития национальных государств в Европе, эпоха больших экономических сдвигов и политических столкновений. В странах, где буржуазия была слаба, а устои феодализма сильны, абсолютизм развивается на протяжении всего столетия.

Расцвет художественной культуры Франции начался с середины XVII в. До той поры страну изнуряли религиозные войны, тяготы феодальных смут. Когда утверждалась централизованная власть, укрепилось и государство. Оно опередило в поступательном развитии другие страны Европы. Победа французского абсолютизма вызвала подъем наук и искусств. Как главенствующий стиль эпохи надолго воцарился классицизм. На новой основе была восстановлена положительная программа гуманизма.

XVII в. – пора расцвета рационалистической философии, пора дальнейшего развития светской культуры, нашедшей выражение в драматургии Мольера, Карнеля и Лопе де Вега. Развитие светской музыки и изобразительного искусства дало миру Веласкеса, Рембрандта, Рубенса и многих других великих художников.

Став одной из могущественных держав Европы, Франция в XVII в. становится законодательницей мод и в искусстве танца. Нигде не увлекались танцем так, как в этой стране, нигде так тщательно его не изучали.

При Людовике XIV балы достигли необыкновенного блеска. Они поражали роскошью костюмов и парадностью обстановки. Правила придворного этикета соблюдались особенно строго.

В 1661 г. Людовик XIV издает указ об организации Парижской Академии танца. В специальном королевском документе говорится, что Академия призвана способствовать воспитанию хороших манер у привилегированных классов. Возглавили это учреждение тринадцать лучших учителей танца. В задачи Академии входило: установить строгие формы отдельных танцев, выработать и узаконить об-

54

щую для всех методику преподавания, совершенствовать существующие танцы и создавать новые.

Академия устраивала вечера и всячески способствовала популяризации хореографического искусства. Новые танцы, новые движения заимствовали у народной хореографии, которая продолжала развиваться своим путём.

Академия сыграла огромную роль в развитии танцевальной культуры Франции.

Особенного расцвета она достигла в период, когда её возглавлял Луи Бошан – знаменитый балетмейстер и учитель танцев самого короля. Многие из членов Академии положили начало современной теории танца. К ним относятся Фёлье Пекур, Маньи, Рамо.

Французские хореографы и теоретики немало способствовали развитию танцевального искусства, созданию новых танцевальных форм, строгой канонизации танца. Созданные ими исследования и теоретические обобщения легли в основу почти всех руководств по танцу, вышедших в более поздние эпохи. Среди знаменитых французских теоретиков особое место принадлежит Туано Арбо, выпустившему в 1588 г. объёмный труд «Орхезография». В нём автор подробно описывает танцы второй половины XVI в. и более ранние хореографические формы, уделяя большое внимание классификации бранлей. Туано Арбо подробно фиксирует композицию танца, манеру исполнения, характер костюмов и аксессуаров. Его труд стал той основой, на которой в дальнейшем развивался придворный и сценический танец.

Развитию танцевальной культуры во многом способствует музыка. Во французском классицизме выделяется творчество композитора Жана-Батиста Люлли. Он опробовал барочную природу придворного танца, отразив и усовершенствовав его формы. Стиль барокко в XVII в. выполнил очень важную роль – он раскрепостил искусство танца.

Так из французской провинции Пуату приходит народный бранль, состоящий из маленьких шагов (pas menus). Отдельные дви-

55

жения этого бранля стилизуются, приукрашиваются, и на его основе создается прославленный придворный менуэт. Размеренные маленькие шаги чередуются с плавными приседаниями, перемежаясь чопорными реверансами. Танец исполнялся под медленную музыку, которую впервые написал Люлли, использовав народные танцевальные мелодии.

Второй по популярности танец XVII в. – гавот. Появившись ещё в XVI столетии в форме бранля, гавот возрождается и быстро завоёвывает одно из самых видных мест на рубеже XVII–XVIII вв.

Другая разновидность танца, популярная в XVII в., – контрдансы. Родина контрданса – Англия. Сельский танец контрданс был жизнерадостным, веселым. Сдержанность и чопорность он приобрел, попав в салоны и бальные залы.

Из Англии контрданс проникает во многие европейские страны. Во Франции и в России его называли «англез», в Германии – «франсез».

Контрданс, как и бранль, – название собирательное. Оно объединяет огромное количество танцев, построенных на карэ или в линии, где четное количество пар стояло друг против друга.

Поклон и реверанс XVII в.

Поклон кавалера – исходная позиция третья. Музыкальный размер 3/4 (занимает 2 такта). «Раз-два» – plie в третьей позиции.

«Три» – degage назад левой ногой в VI позицию. Обе руки приведены к области сердца.

«Раз-два» – низкий поклон. Руки исполняют виньетку. «Три» – выпрямиться и закончить поклон позировкой. Реверанс дамы – исходная позиция третья.

Музыкальный размер 3/4 (занимает 2 такта). «Раз-два» – руки чуть отвести от корпуса. «Три» – plie в III позицию.

«Раз-два» – degage назад левой ногой в VI позицию. «Три» – закончить реверанс позировкой.

56

4.2. Контрдансы – яркое явление в истории общественных танцев

Наиболее ярким явлением в истории общественных танцев XVI–XVII вв. являются контрдансы. Это единственный тип танцев, который, возникнув еще во времена Ренессанса, не исчерпал себя, не ограничен каким-то временем, но прошел через пять столетий и ныне продолжает жить и развиваться.

Первые свидетельства о существовании контрдансов относятся к XVI в. Однако их очень мало, и это всего лишь упоминания: в них не говорится ни о стиле танцев, ни о том, кто их исполнял и на сколько человек, ни тем более не приводятся формы и фигуры конкретных танцев. Так, одно из наиболее известных упоминаний – это сообщение Сиднея Пайнерса, который в 1600 г. отметил, что Елизавете I нравилось наблюдать за танцем ее фрейлин, и почти на каждом танцевальном вечере, на котором она присутствовала, для нее показывали старые и новые контрдансы.

Прочие упоминания столь же неинформативны. Однако исследователи, собирая все эти крохи информации, выстраивают такую гипотезу предыстории контрдансов: как придворные танцы они восходят ко временам Елизаветы I – королеве нравилось любоваться местными, английскими танцами, отдыхая от привычных при дворе итальянских танцев. Что нравится королеве – нравится и придворным, однако простые народные танцы наскучили своим техническим несовершенством, и они стали вносить туда привычные для них формы и фигуры из сложных танцев, сохранив главную особенность контрдансов – большое количество пар. Так появились основные фигуры контрдансов, позже записанные Джоном Плейфордом.

По другой версии, столь же гипотетичной и столь же вероятной, контрдансы – это сохранившиеся в сельских усадьбах и смешавшиеся с традициями аллеманд танцы, привезенные в Англию с континента (прежде всего, из Италии) в XV в., придворные танцы, которые вышли из моды при английском дворе.

Контрдансы формировались под влиянием двух традиций – придворной итальянской и местной. Про последнюю мы достоверно

57

знаем только то, что контрдансы танцевали под традиционные английские мелодии, упоминания о которых встречались еще в XVI в.,

аиногда и раньше.

ВАнглии контрдансы были популярны во всех слоях общества. Вот их некоторые названия: «The Shaking of the Sheets» («Потрясая саванами») – предлагалось в качестве шутки, «The Beginning of the

World» («Сотворение мира»), «Put on Your Smock a’ Monday» («Нач-

ни работать в понедельник»).

Вписьме герцога Ворчестера к герцогу Шресби упоминалось, что перед очами ее величества, в небольших частных домах танцевали много контрдансов, а королева очень этим наслаждалась.

Французский посланник Марешальд Басомпьер записал, что после прелестного балета при дворе его величества танцевались контрдансы до четырех часов утра.

Всамых ранних записных книжках из Судебных Иннов5 не упоминаются контрдансы, но с 1628 г. эти танцы появляются в записях членов судебной корпорации. В отчете о праздновании Рождества в Мидл Темпл в 1628 г . говорится, что танцевали бранли, гальярды, куранты, французские и сельские танцы (под последними имеются в виду контрдансы).

ВАнглии не было четкого разделения между придворными и народными танцами, которое характерно для французской и итальянской традиций этого периода. В этих танцах люди разных классов свободно смешивались, особенно когда речь шла о составлении полных сетов (классовое разделение было так хорошо организовано, что люди могли танцевать вместе без страха, что кто-то забудет о своем статусе). Примечательно, что по сравнению с французскими и другими континентальными танцами, в которых танцор выставлял себя напоказ перед партнером и которые часто были танцами одной пары

5 В конце XVI – начале XVII в. Судебные Инны (коллегия профессиональных адвокатов Лондона) проводили ежегодные зимние празднования с песнями и танцами. Танцы эти были достаточно формализованными, и стандартный набор из аллеманд, паван и других похожих на них танцев практически не менялся на протяжении многих лет. Многие из них (с незначительными изменениями) описываются в шести дошедших до нас манускриптах (справка Екатерины Смольняковой).

58

или танцами-соло, английские предлагали танец не только в паре, но

ис другими парами. Для таких танцев французские и итальянские мастера использовали выражение «Contra-danza» / «Contredanse» (аналогично музыкальной терминологии того времени впервые название записано в Апологии танца6 в 1623 г.).

Английский термин «контрАдансы» использовался как обозначение места происхождения (не из города), а французский «контрЕдансы» – как описание построения (стоим в колонне напротив своего I партнера), но и те, и другие танцы противопоставлялись высокой манере придворных танцев. Два термина вскоре стали синонимами – оба обозначали один и тот же стиль танцев, танцуемых и при дворе,

иза его пределами.

Общественные танцы во все времена и во всех странах всегда имели недоброжелателей, и в первой половине XVII в. английские проповедники упорно осуждали танцы и развлечения. Так, Ричард Бакстер жаловался, что звуки труб и барабанов и танцы у майского дерева прерывают его изучение Библии, а Вильям Принн не сомневался в том, куда это все приведет, как он писал в 1632 г. в книге «Хисториомастикс».

После установления в 1649 г. Кромвелем Содружества наций танцы стали воспринимать как потакание своим желаниям, и люди могли быть оштрафованы за «смешанные танцы» (так назывались танцы в парах). Пуритане запрещали танцы почти во всех сферах жизни и одновременно старались заменить популярные веселые пес- ни-кароли на гимны, основанные на псалмах. Общественные танцы и популярные песни тем не менее выжили. Листки с нотами и гравюры со старыми и новыми каролями стали характерной чертой рождественских ярмарок. Лорд-протектор Оливер Кромвель лично танцевал до рассвета на большом балу, который он давал в честь свадьбы своей дочери и на котором играло не менее пятидесяти виолин. Танцевальные школы не запрещались, но их посещение считалось неразумным, в результате появилась необходимость в самоучителях.

6 Lauze’s Apologie do la danse.

59

Плейфордовский сборник7 был популярен далеко за пределами Иннов. Гордое включение слова «английские» в титул четко показывало, что это – книжка не импортных танцев, а общедоступных местных. Книга выдержала множество переизданий, хотя и без слова «английский».

В первом издании книги Плейфорда было сто пять танцев, которые могли строиться по-разному: две пары лицом друг к другу; несколько пар по кругу (три, четыре или бесконечное множество); несколько пар в один лонгвей8 (три, четыре или бесконечное множество); квадрат из четырех пар.

Особенно примечательны две последние схемы. Лонгвей из бесконечного количества пар как основной тип контрдансов, сохранившихся до наших дней. В таком лонгвее все пары делятся на первые и вторые9 и в течение определенного времени (как правило, одного музыкального квадрата) танцуют набор фигур на две пары, причем в процессе пары обязательно меняются местами (первая двигается по колонне в одну сторону, вторая – в другую), и в следующем повторении танца10 обращаются к новым вторым или новым первым парам, с которыми продолжают его. Квадрат из четырех пар позволял делать интересные фигуры в центре и по кругу, это построение позже было очень популярно в разных (прежде всего, европейских) странах и сохранилось в котильонах и кадрилях. В самых первых сборниках Плейфорда записаны некоторые танцы с построением, не характерным для контрдансов, но напоминающим о более раннем времени: например, лонгвей, где все пары танцевали одни и те же фигуры, но между собой не взаимодействовали. Такой танец (например, «New boe peep»11) может теоретически исполнять всего одна пара – это построение было характерно для английских аллеманд XVI в. Или другой вариант, представленный в танце

7В мировой практике такие сборники традиционно называются manuals – мануалы.

8Longway – колонна из множества пар.

9Иногда на первые, вторые и третьи пары.

10Традиционно называется «проведение танца».

11Новые оглядки – название построено на танцевальных терминах и традиционно на русский язык не переводится.

60