Хореографическое искусство историко-бытовой танец. Учебно-методическое пособие для обучающихся по направлению подготовки 52.03.01 «Хореографическое ис

вколонне, напоминающий павану, но имеющий, в отличие от нее, строго фиксированную схему и более сложный словарь шагов. Бассдансы XIV–XV вв., описанные Туано Арбо, являются последними сохранившимися примерами этой формы танца, столь популярной в предыдущем столетии. Они кажутся несколько неуместными в книге конца XVI в., и сам Арбо признается, что они «вот уже сорок или пятьдесят лет как вышли из моды»1. Некоторые исследователи полагают, что Арбо вообще никогда не видел бассдансы (руководствовался чужими устными или письменными описаниями) или видел их

вочень молодом возрасте, но все же привел их в своей книге в надежде вернуть этот величественный и степенный танец в репертуар часто исполняемых. Можно назвать Туано Арбо первым специалистом по реконструкции танца.

Арбо делит бассдансы на «обычные» и «необычные» в зависимости от продолжительности мелодии, и сам же замечает, что «необычные» бассдансы из-за нелогичности их структуры и вовсе никто не танцует, «если только не хочет продемонстрировать недюжинную память»2. Подобное деление отличается от характерного для XV в. деления бассдансов, основанного на количестве и последовательности описанных для танца фигур.

Каждый бассданс, согласно Арбо, делится на три части – собственно бассданс, его повтор (ретур) и турдион. Упоминание турдиона

вданном контексте обозначает исполнение бассданса и турдиона как пары контрастных по стилю и скорости исполнения танцев.

Шаги бассдансов XIV–XV вв.: реверанс, бранль, простые, двойные шаги и реприза.

Записанная Арбо мелодия для бассданса имеет трехдольный размер, что характерно для танцев на финальном этапе их развития. В тексте каноник указывает, что все бассдансы, которые можно обнаружить в современных ему опубликованных сборниках, должны быть переведены в тот же размер, если были сочинены в другом.

1Arbeon Th. Orchesographe. New York: Dover Publications, 1967.

2Там же.

31

Бассданс «Жойссанс»

«Жойссанс» (фр. Jouyssatice vous donneray – «Я подарю вам радость»). Первоисточник: «Орхезография» Туано Арбо, 1588 г. Реконструктор: Мари-Клер ле Курр.

Условные обозначения: Rev – реверанс

Б – бранль

SL – простой шаг на левую ногу

SR – простой шаг на правую ногу

DL – двойной шаг на левую ногу

DR – двойной шаг на правую ногу Rip – реприза

Исходное положение: в парах в колонне или по кругу, лицом по линии танца. Размер 3/2.

Контрольные вопросы для самостоятельной работы студентов

1.Как называются беспрыжковые салонные танцы эпохи Средневековья?

2.Какой народный французский танец стал основой для дальнейшего развития бытовых и салонных танцев эпохи Средневековья и эпохи Возрождения?

3.Какие старинные виды бранлей вы знаете?

4.В чем заключается своеобразие композиционного построения танца фарандола?

5.Чем отличается характер, стиль и манера исполнения крестьянских танцев от исполнения салонных танцев эпохи Средневековья?

6.Какое построение имеют бранли эпохи Средневековья?

7.Какой вид старинного бранля лежит в основе бургундского народного танца?

8.Какое построение в морванском бранле?

9.Какие произведения изобразительного искусства используются в качестве изучения бытовых танцев эпохи Средневековья?

33

Глава 3. ТАНЦЫ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ (XV–XVI ВВ.)

3.1. Характеристика эпохи

Эпоха Возрождения вызвала рост наук и искусств, прогресс во всех отраслях общественной деятельности. Родилась философия гуманизма – учение о человеке как венце природы. Идеалом стала Античность, с её культом здорового, всесторонне развитого человека. Пристальный интерес к античному миру распространялся на образцы литературы и искусства, возрождавшиеся в творчестве новых художников.

Бытовой танец в эпоху Возрождения приобретает чрезвычайно большое значение. Его танцуют на балах, вечерах и уличных празднествах.

В итальянских дворцовых залах устраиваются интермедии с песнями и танцами. Танец составляет основу этих театральных зрелищ.

Пышные увеселения, балетные представления утверждаются во Франции. Приезжающие туда итальянские художники, поэты, музыканты, танцмейстеры вместе с французскими устраивают праздники, создают новые виды театральных представлений, где танцу отводится значительное место. Тем не менее основной и движущей силой, обеспечившей развитие музыки и танца, была французская народная культура, национальные напевы, ритмы, национальная пластика.

Итальянцы в своих шествиях обычно распевали песни плясового характера – canzoni a ballo (плясовые песни), часто сопровождая их танцем, движения накладывались на ритмический рисунок песни и закреплялись в нём.

Первые теоретики – учителя танцев – оказались и первыми хореографами. Обращаясь подобно композиторам к народному творчеству, использовали его и попутно слагали собственные танцы. Они определяли движения, пространство для танца (существенный принцип хореографии) и согласованность между движениями и ритмами танца.

34

Следуя за композитором, они установили классическое сочетание медленного танца с танцем быстрым.

Учитель танцев Доминико да Пьяченца на рубеже XIV–XV вв. сочинил трактат «Об искусстве пляски и танца». Одна часть посвящена танцу в целом и определяет пять его элементов. Первый из них – мера, то есть ритм, главный принцип связи медленных и быстрых движений с музыкой. Второй – манера держаться, освобождающий танец от неподвижных, устарелых норм. Третий – деление площадки – важен для композиции группового танца. Четвертый – память. Пятый – элевация, понятая как подвижность и рассчитанная на развитие техники танца.

Другая часть трактата устанавливает категории основных движений. Из них девять движений автор называет естественными, а пять – искусственными. Среди естественных упомянуты простой

идвойной шаг, благородная поза, поворот и полуповорот, поклон

ипрыжок. К искусственным отнесены удары ног, сменяющий шаг и прыжок с переменой ног – предшественники cou de pied, pas course, changement de pied.

Танец подвергается стилизации, приводится в систему. Открываются огромные возможности человеческого тела. Движения и темы, прикрепленные прежде к определенной пляске, узаконивались как средство, которым можно пользоваться для передачи разных ходов и поворотов хореографической мысли.

Книга Карозо «Танцовщик» увидела свет в 1581 г. Руководство Карозо предназначалось для бального танца. В своей книге он пользовался позициями ног, близкими первой, третьей и четвертой.

Среди знаменитых французских теоретиков особое место принадлежит Туано Арбо, выпустившему в 1588 г. объёмный труд «Орхезография», который явился основой для дальнейшего развития придворного танца.

Несмотря на то, что появляется огромное количество танцевальных форм, различные слои общества еще долго сохраняют танцы, популярные в эпоху Позднего Средневековья. Народ попрежнему любит бранли. При дворе исполняются променадные тан-

35

цы со свечами, с факелами. Самым популярными танцами остаются бассдансы.

Бассдансы – это низкие танцы, в которых не было прыжков. В противовес бассдансам существовали так называемые «высокие» танцы, в которых танцующие вертелись и прыгали. Наибольшую популярность имела гальярда – яркий, живой, с технически сложными прыжками танец, в котором более чем в других сохранялись народные движения.

В XVI в. итальянские и французские танцмейстеры и отдельные высокопоставленные любители создают различные разновидности бассдансов, которые исполнялись одной, двумя, тремя парами.

Итальянские бассдансы танцевали в более оживленном темпе с различными фигурными построениями, французские были более просты и торжественны.

Танцующие прохаживались по залу простыми и двойными шагами, чередуя их со взаимными поклонами и реверансами, удаляясь друг от друга, затем опять приближаясь. Дамы проходили под поднятой рукой кавалера. Танцующие подавали друг другу руки и делали поворот вправо и влево. Одна пара проходила между кавалером и дамой другой пары (через vis-a-vis).

Бассдансы составляли небольшую композицию, в которой танцующие показывали себя обществу и демонстрировали своё богатство, пышность нарядов и благородство манер.

Наиболее распространённым был бальный бранль, который отличался от других тем, что был ма ссовым танцем, часто связанным с игровыми моментами: бранль с факелом, бранль с жестикуляцией, бранль с поцелуями.

Бранли XVI в. представляли собой переработку различных народных танцев и являлись основой дальнейшего развития бытового танца.

В эпоху Возрождения названия отдельных па распространились на название танца в целом. Так, слово «бранль» обозначало одновременно и па, и танец, «вольта» – полный поворот и танец, включающий в свой рисунок элементы поддержки.

36

Установленному в обществе церемониалу соответствовали костюмы. С конца XIV в. и до первой половины XVI в. костюм изменился сравнительно мало.

Мужчины носили обтягивающие трико, короткие в виде буфов штаны, короткие камзолы, шляпы с небольшими полями или береты. Танцевали в шляпе, плаще и при шпаге. Дамы носили платья с длинными шлейфами. Тяжелая ткань оттягивала верхнюю часть корпуса немного назад. На животе под складками платья подкладывали маленькие подушечки (боссы).

Дамы, позируя, приподнимали спереди длинные платья или манерно складывали руки перекрещенными на уровне талии. Вырабатывались особая осанка и походка.

Манеры, правила поведения и весь танцевальный этикет подвергался строгой регламентации. На празднествах присутствовали церемониймейстеры, которые указывали, кому надлежит открыть бал, наблюдали за поведением и движениями танцующих.

Существовали правила, как следует приглашать даму на танец. При поклоне округлыми движениями снимали шляпу. Принимая приглашение, дама выходила несколько вперед, подавала кавалеру руку или обе руки. По окончании танца кавалер мог поцеловать даму в щеку.

Реверанс и поклон XVI в.

Величественностью и строгостью отличались реверансы и поклоны XVI в. Перед королем и королевой их делали особенно почтительно и глубоко.

Поклон кавалера

Занимает четыре такта по 2/4. Исходное положение: I позиция.

1-й такт. Шаг правой ногой вправо, правая рука открывается на уровне плеча, кисть открыта.

2-й такт. Глаза кавалера устремлены на того, кому делается поклон. Правая рука сгибается в локте, поднимаясь к борту шляпы. Взяв шляпу за борт, кавалер слегка приподнимает ее вверх, одновре-

37

менно левая нога приближается к правой сзади, упираясь носком в пол.

3-й такт. Левая нога делает шаг назад в IV позицию. Тяжесть корпуса переносится на левую ногу. Правая нога вытянута вперед в IV позицию.

Корпус склоняется, правая рука, в которой находится шляпа, проводится впереди корпуса.

4-й такт. Выпрямление корпуса: правая рука отводится в сторону на уровне плеча. Выдерживается поза. Левая рука лежит на эфесе шпаги. Шляпа повернута наружной стороной к тому, кому делается поклон. Перед королем и королевой голова кавалера склонялась довольно низко.

Реверанс дамы

Занимает четыре такта по 2/4. Исходное положение: I позиция. 1-й такт. Шаг правой ногой вправо.

2-й такт. Левая нога через I невыворотную позицию проводится назад в VI позицию.

3-й такт. Глубокое приседание, голова слегка склоняется. Глаза опущены. Корпус остается почти прямым.

4-й такт. Выпрямление колен. Правая нога подтягивается к левой в I позицию.

Глаза устремлены на того, кому делается реверанс.

3.2. Танцы и их особенности

Салонный бранль

Музыкальный размер 4/4.

Описание танца

Кавалеры приглашают дам на танец. Танцующие пары небольшими шагами проходят по залу, встают посередине зала и поворачиваются лицом друг к другу.

Исходное положение: ноги в первой свободной позиции, дамы приподнимают перед платья, корпус и голову держат прямо, глаза

38

опущены вниз. Левая рука кавалеров лежит на эфесе шпаги, правая – свободно опущена. На 4 такта дамы делают реверанс, кавалеры – поклон. После приветствия танцующие становятся рядом, слегка повернув голову друг к другу. Кисть правой руки кавалера лежит на тыльной стороне кисти левой руки дамы.

1-й такт. Кавалеры наклоняют и поворачивают корпус влево, глядя на присутствующих, затем выпрямляют корпус.

2-й такт. Исполняют те же движения в правую сторону, смотря при этом на даму.

3–4-й такты. Повторяют все движения на 1–2-й такты.

Простой бранль

Танцующие продвигаются вперед, исполняя простой бранль. 1-й такт.

«Раз» – сделать небольшой шаг вперед левой ногой. «Два» – пауза.

2-й такт.

«Раз» – приставить правую ногу к левой в первую свободную позицию.

«Два» – пауза.

3–4-й такты. Повторить все движения простого бранля, начиная с шага правой ноги.

Двойной бранль

1-й такт.

«Раз» – сделать небольшой шаг левой ногой. «Два» – пауза.

2-й такт.

«Раз» – сделать небольшой шаг правой ногой. «Два» – пауза.

3-й такт.

«Раз» – сделать небольшой шаг вперед левой ногой «Два» – пауза.

4-й такт.

39

«Раз, два» – подставить правую ногу к левой в первую свободную позицию.

На следующие 8 тактов танцующие, продолжая продвигаться вперед, повторяют простой бранль и заканчивают его репризой.

Крестьянский бранль

Танец сочинен М. Васильевой-Рождественской по литературным и иконографическим материалам.

Музыкальный размер 4/4.

Описание танца

В танце участвуют восемь пар, расположенных по кругу.

Первая фигура – 8 тактов

1-й такт. Мужчина держит правой рукой левую руку женщины. Руки на уровне талии. Левая рука мужчины на бедре.

Здесь описаны движения мужской партии. Женщина делает те же движения, но с другой ноги и в другую сторону. Правая рука женщины поддерживает юбку.

Шаг левой ногой влево, правая нога выносится в IV воздушную позицию (журавлиный шаг, grue) с одновременным подпрыгиванием на левой ноге (первая, вторая четверти).

Правую ногу поставить на пол, отделив левую от пола (третья четверть).

Левую ногу поставить на пол в III позицию, отделив правую ногу от пола (четвертая четверть).

Корпус наклонен вправо, голова повернута к женщине. Левая рука мужчины на бедре. Корпус женщины наклонен влево. Голова повернута к мужчине.

2-й такт. Движение повторяется вправо.

3-й такт. При повороте влево шаг на левую ногу (первая четверть) с одновременным выносом правой ноги в IV воздушную позицию (вторая четверть). Шаг на правую ногу (третья четверть) с одновременным выносом левой ноги в IV воздушную позицию (четвертая четверть).

40