Творчество скульптора А. П. Хмелевского в контексте художественных тенденций изобразительного искусства последней трети XX – начала XXI века. Монограф

уголь. Изображены люди коренастые, широкоплечие, крепкого сложения, уставшие после тяжелой, изнурительной работы. Фигуры шахтеров приземисты, движения замедленны. Создается впечатление, что люди выходят из глыбы камня, как бы отделяясь от нее.

Композицию из шамота «Через пласты» можно в полной мере охарактеризовать как произведение, выполненное в духе «сурового стиля». Героическое начало в произведениях этого стиля рождается из правдивости в передаче суровых трудовых будней (отсюда и название стиля). Оно раскрывается не прямым действием героев, а самим эмоциональным строем произведения, не описанием, а авторской позицией, высказанной в произведении.

Данная работа «…по значимости идеи и по характеру пластики вполне могла стать монументом. Она заставляет думать не столько о мужестве людей в их поединке с землей, сколько о том, что человек и земля – единое целое. Далекий от экологического равновесия, наш край уже остро нуждался в защите, а мы все еще были одержимы симптомом борьбы с природой и победы над ней. Художник – барометр общества...» [38, с. 78]. В этой работе впервые скульптор обращается к теме неблагополучной экологии Кузбасса и нашей планеты в целом.

Обратимся к произведению «Бабушка и внучка», которое раскрывает другую грань человеческой жизни. Если композиция «Через пласты» посвящена трудовому подвигу советских людей, то в данной работе поднимается тема взаимоотношения родных людей, причем раскрывается она интимно, камерно, с пронзительным лирическим настроем. Произведение выполнено также из шамота. Свою малую скульптуру Хмелевской часто посвящает любимым женщинам, здесь изображены его мать и дочь. Фигуры, составляющие композицию скульптуры, «вписаны» в равносторонний треугольник – символ стабильности, устойчивости и постоянства. В этой скульптуре художник показывает единение и любовь родных душ, эмоциональную природу женщины, дуальность мира.

Девочка прислонилась спиной к плечу бабушки. Позы бабушки и внучки схожи, руки сомкнуты и лежат на коленях, ноги соединены и чуть поджаты. Обе фигуры размещены на одном квадратном, условно решенном основании. Здесь заканчивается схожесть фигур. Грузное тело пожилой женщины, как нерушимая стена, поддерживает хрупкий стан девушки. Развернутые плечи девочки, ее слегка откинутая голова, открывающая тонкую шею, ясное, спокойное выражение лица говорят о беззаботности, доверчивости и открытости миру. В фигуре бабушки прочитываются совершенно другие чувства. Плечи ее несколько скованны, одно плечо при-

81

поднято, чтобы внучке было удобнее опереться на него. Голова женщины склонена в сторону внучки, на лице отражено множество разных чувств: усталость, тревога, предвидение тягот жизни. Глаза ее полуприкрыты, она с грустной нежностью смотрит на внучку. Лоб «расчерчен» вертикальными и горизонтальными морщинами, губы поджаты, углы рта опущены, от носа к губам идет глубокая морщина, движение которой повторяется

вскладках одежды, идущих от приподнятого плеча. В данной скульптуре хорошо разработаны лица персонажей, даны индивидуальные черты, что

вдальнейшем не будет характерным для творчества скульптора в малой пластике.

Фигуры плотно соединены, что подтверждает их духовное и физическое родство. Объединение фигур также говорит о преемственности поколений, о дуальности мира. Ключевая эмоция композиции – единение душ женщины и девочки. Основная ценность произведения в «приближенности, повседневной обращенности к человеку, в понятности чувств, обостренному вниманию к внутреннему, духовному миру людей, характерному для современной культуры» [6, с. 14].

Обратимся к монументальному произведению «Дружба народов». Скульптура относится к группе символических памятников и являет собой символ дружбы угледобывающих областей Кузбасса (Россия) и Шалготарьяна (Венгерская республика). В период создания этого произведения наблюдался «общий процесс усиления символического начала в монументальной скульптуре 70-х годов, который проявился в увеличении количества монументов и памятников-символов, художественный язык которых наиболее адекватно передает смысл явлений, событий и понятий… Памятник относится к монументам и памятникам, посвященным наиболее общим явлениям и понятиям, то есть олицетворяющим Родину, страну, революцию, дружбу» [25, с. 71].

Памятник относительно небольшого размера, он находится на замыкании перспективы неширокой, «камерной», с обильной зеленью по обеим сторонам улицы Весенней. Небольшая площадь, на которой расположен памятник, замкнута с двух сторон зданиями, поэтому и весь строй пластического, композиционного решения располагает к близкому, неторопливому общению.

Силуэт памятника вытянут вверх и напоминает стилизованный цветок, вырастающий из земли. Основание, на котором размещены фигуры, выполнено из бетона. С одной стороны художник помещает две женские фигуры, олицетворяющие дружбу народов, с другой стороны изображен юноша-шахтер, символизирующий профессиональную общность двух

82

угледобывающих регионов. Скульптуры персонажей выполнены из меди. Зубцы стилизованного цветка в верхней части с одной и другой стороны памятника объединены «лентой», на которой отчеканены названия горо- дов-побратимов. Зубчатое завершение памятника воспринимается как ладони, придерживающие фигуры людей.

В стилистике изображения фигур прослеживается сходство памятника со скульптурами закавказской школы, такими, как «Картлис Деда» – «Мать Грузия» работы скульптора Э. Амашукели (1963), «Мать-Армения» (скульптор А. Арутюнян). В частности, скульптура «Мать Грузия» воспринималась как символ всей грузинской земли. Образ ее, сохраняя реальные черты, подчеркнуто условен. Статуя «вырастает» из земли, фигура торжественна, наполнена спокойствием. Связь со средой строится по принципу контраста. Металл контрастен по отношению к зелени, спокойная поза – по отношению к буйной изменяющейся природе.

Хмелевской, создавая своё произведение, не следовал слепо стилистике и манере выполнения названных выше монументов. Скульптор использует метод, характерный для закавказских мастеров – выколотку, фигуры схожи в статичности и спокойствии, а также декоративном решении деталей. Но образное решение памятника принадлежит автору и радует идейно-содержательной и композиционной свежестью.

Монумент полностью отвечает эстетическим нормам соцреализма. Фронтально ориентированные статичные фигуры, сдержанные жесты которых подчёркивают повествовательную символику того времени. Эта символика легка для понимания: зритель видит национальные костюмы двух народов, государственные гербы. Но уже в этом произведении угадывается индивидуальный почерк А. П. Хмелевского – в чеканности лепки объёмов и удлинённых пропорциях фигур.

Монумент исполнен с высокой степенью профессионализма, скульптор хорошо прочувствовал и нашел масштабные соотношения памятника и пространства, общего целого и частного, отдельных деталей (орнаменты, ветвь в руке шахтера). В ритмической мягкости и плавности форм, в изяществе и строгости деталей есть необходимая камерность звучания, продиктованная местом расположения. Вся стилистика и художественные выразительные средства принадлежат ещё советскому образному строю.

Ведущие принципы реализма ХХ века – это объективное отображение существенных сторон жизни в сочетании с высотой и истинностью авторского идеала. Художники отображают современную действительность и воплощают в своих произведениях типичные характеры, конфликты, ситуации. На первый план выходит принцип художественной индивидуа-

83

лизации, конкретизации как национальных, исторических, социальных примет, так и физических, интеллектуальных и духовных особенностей изображенных моделей.

Впоследней четверти XX века этот принцип получил отражение

втворчестве А. П. Хмелевского. Примером тому может служить его медальерная пластика, в частности, плакетки, являющиеся эскизами к мемориальным доскам, которые призваны увековечить память некоторых выдающихся людей Кузбасса. Образы старших современников скульптора переданы в лучших традициях отечественной художественной школы, отличаются анатомической точностью, высоким портретным сходством. Кроме того, все изображения отличаются выраженными индивидуальными чертами, передавая облик людей, достойно прошедших жизненный путь. То обстоятельство, что А. П. Хмелевской брался за такую работу, очевидно, объясняется личными мотивами. Со многими, из тех, кого он изображал, художник был знаком лично, некоторые были его коллегами. В чемто каждый из них был похож на его отца; каждый прожил трудовую, насыщенную событиями и общением жизнь. Мастеру удался некий собирательный образ человека-творца, человека-романтика, человека-труже- ника уходящей социалистической эпохи. Он резко очерчивает складки и морщины, заостряет характерные черты своих моделей, сосредотачивается на портретном сходстве, оставляя в меньшей степени разработанным окружающий фон. Силуэты выделяются четко, но в некоторых случаях рельеф изображения уходит в плоскость фона. Пластику А. П. Хмелевской моделирует в присущей ему беглой живописной манере, не оставляя без внимания все части лица и волосы. Такими средствами он добивается психологизма своих образов, одной из главных составляющих реализма как метода передачи натуры. Он смело подчеркивает детали, имеющие

символическое значение, которые порой несут основную информацию о личности человека. Например, руки в плакетке, посвященной хирургу М. А. Подгорбунскому, не имеют анатомически правильной связи с портретным изображением. А этот прием, в свою очередь, указывает на то, что произведение создано художником рубежа XX–XXI веков.

Решить задачу классификации творчества А. Хмелевского достаточно сложно. В плакетках «Ракитянский А. Д.» (1987), «Колчинский Г. М.» (1990) просматриваются явные отголоски «сурового стиля». Часто в его композициях, будь то рельефное или объемное изображение, присутствует аллегория в виде развевающейся ткани, льющегося светового потока, исходящего из некоего отверстия или проема. Обратим внимание на то, что нематериальная среда передается средствами скульптуры. Такой прием

84

присутствует в упоминавшейся плакетке «Венгерское окно» (1983),

вплакетках «Подгорбунский М. А.» (1989), «Волошин А. Н.» (1989),

впроекте памятника поэту В. Д. Федорову (1988), о котором будет сказано ниже и др. Встречается и более явный пример такой аллегории, как в случае с плакеткой «Кирчанов А. Н.» (1988), где из круглого проема, находящегося на переднем плане, появляются инструменты живописца, символизируя его профессию.

Реалисты рубежа ХХ–ХХI веков отдают предпочтение в способах изображения «формам самой жизни». Кроме того, большой интерес проявляется к проблеме «Личность и Общество» (особенно – к неизбывному противостоянию социальных закономерностей и нравственного идеала, личностного и массового, мифологизированного сознания) [64, с. 458].

Реалистическая скульптура рубежа ХХ–XXI веков отличается от искусства предшествующего периода, прежде всего, тем, что появляется многозначность образного решения. Если произведения социалистического реализма вызывают концентрированные чувства и впечатления (например, порыв, напор, победа, герой, свершение), то произведения новой эпохи вызывают у разных людей неоднозначные, противоречивые чувства. Примером может служить скульптура А. П. Хмелевского, которую можно отнести к ряду сюрреалистических произведений – «Убит не родившись» (1996). Данное произведение не вполне правомерно относить к реалистическим произведениям, так как реализм противопоставляется, с одной стороны, направлениям, в которых содержание подчинено самодовлеющим формальным требованиям (условная формальная традиция, каноны абсолютной красоты, стремление к формальной остроте, “новаторству”); с другой стороны – направлениям, берущим свой материал не из реальной действительности, а из мира фантазии (какого бы происхождения ни были образы этой фантазии), или ищущим в образах реальной действительности “высшей” мистической или идеалистической реальности. Реализм исключает подход к искусству как к свободной “творческой” игре и предполагает признание реальности и познаваемости мира. Тем интереснее представляется данное произведение.

Обнажённая женская фигура, исполненная в характерной для А. П. Хмелевского манере удлинённых пропорций, выглядит вполне реалистично, однако несколько странно для зрителя. Фигура обнажена, но в то же время за её спиной динамично развеваются складки ткани, составляющие с ней одно целое, руки отведены в стороны и немного назад, они объяты развевающейся тканью. Движение рук напряженное, плечи скованы, как будто персонаж испытывает боль. Создается впечатление, что

85

в следующий момент руки будут стянуты, заломлены назад и связаны за спиной этой тканью. Женщина делает небольшой шаг, как будто преодолевая сопротивление ветра, отчего развевающиеся складки выглядят вполне логично, при этом длинные волосы остаются в покое и свободно спадают вдоль стройной шеи. Наконец, деталь, придающая сюрреалистичность всему произведению, – повязка на глазах, напоминающая ту, с которой изображают богиню правосудия. В целом эта скульптура рождает ассоциации с образами Сальвадора Дали. В ней есть тайна. Что пытался выразить скульптор данным произведением, остается загадкой.

Еще более неоднозначные чувства вызывает скульптура малой формы «Всё равно» (1998), (рис. 7, цв. вклейка) решение художественного образа в ней подчинено эстетике постмодернизма. Она являет собой обнажённую мужскую фигуру. Так в искусстве ваяния и пластики обычно изображают богов или героев (например, «Давид» Микеланджело). Искусство во все времена ориентировалось на эстетический идеал эпохи. Если изображалось обнажённое тело, значит, оно должно было быть прекрасно. Это соответствовало идеалу. При взгляде на рассматриваемое произведение у зрителя нет сомнений, что скульптор хорошо владеет знанием анатомии. Мастерски исполнены конструктивные элементы фигуры, особенно плечевой пояс, шея и голова. Перед нами красивое, правильно вылепленное мужское тело. Но что происходит с человеком? Едва удерживаемая шеей голова запрокинута назад, потухший взгляд устремлён в небо, руки прикрывают мужское естество или обращены к нему в последней надежде, как к символу жизни.

«Всё равно», вверх или вниз, возноситься или падать. Впалый живот делит фигуру пополам. Сверху анатомически правильно вылепленный торс, внизу обобщенно вылепленные и несколько утрированно подламывающиеся ноги. Раздвоенное состояние, когда тело запечатлено в момент падения на землю, а дух, покидая его, устремляется ввысь. Удлинённые пропорции усиливают ощущение вертикально направленного движения. Это движение разнонаправленное. Взгляд запрокинутой головы устремляет его вверх, а треугольник сложенных рук своей острой вершиной отправляет его вниз. Так языком пластики современный художник говорит о философских проблемах современного мироустройства, где многие традиционные категории меняются местами, приобретают новый смысл, как, например, добро и зло, между которыми часто отсутствует разница. Подогнутые колени выражают покорность такому порядку, а запрокинутая голова протест. После слов «все равно» можно ставить многоточие, так как смысл названия выражает скорее не безразличие, а утверждение: несмотря ни на что, дух возносится высоко в небо.

86

В эстетике существует множество различных определений реализма, ни одно из которых не является исчерпывающим. Взяв за основу определение: «способность искусства правдиво, неприкрашенно изображать человека и окружающий его мир в жизнеподобных, узнаваемых образах, при этом не копируя пассивно и бесстрастно натуру», отмечаем реалистичность творчества А. П. Хмелевского, его тяготение к «фигуративному» направлению в отечественном искусстве. Художник часто обращается к традициям искусства прошлого (античности, классицизма). Главным объектом его творчества неизменно оставалась человеческая фигура, исполненная без каких-либо существенных изменений и деформаций. Поэтому можно говорить о «реализме» его искусства, при этом художник осваивает разные грани реализма.

2.2. Эстетика маньеризма, барокко, романтизма, символизма в творчестве скульптора А. П. Хмелевского

Рассуждая о стилистике скульптур А. П. Хмелевского, наряду с их общей реалистической направленностью, отметим явную устремленность

кформам и идеям различных направлений искусства, которым присущи повышенная эмоциональность, динамика, экспрессия, неоднозначность внутреннего мира, индивидуализация образов, особая расположенность

ктаким категориям эстетики, как «прекрасное», «возвышенное» и «трагическое».

Художник в разные периоды своего творчества находился под влиянием различных художественных направлений, среди которых маньеризм, барокко, романтизм, символизм. Особенно ярко это проявилось в решении проблемы движения в скульптуре. Искусство пластики призвано выразить внутренний мир человека во внешних проявлениях: через движение тела художники стремились передать движения души.

Представляет интерес анализ традиций мирового искусства в решении проблемы движения в соотнесенности с произведениями А. П. Хмелевского.

Эстетике Ренессанса присуще качество, которое можно назвать всеобщностью идеала. Изображая реальную жизнь, мастера этой эпохи не могли представить себе людей иначе, как в свете своих героических, идеальных представлений о красоте и достоинстве человека. Именно поэтому образы, запечатленные в произведениях скульптуры и живописи тех лет, так прекрасны. Кризис эпохи Возрождения, который наступил в XVI веке, породил самые причудливые и напряженные творческие поиски, крайние точки зрения на природу и функции искусства, разочарование,

87

скептицизм и трагическое отчаяние, но вместе с тем привел к воплощению новых эстетических идеалов.

Некоторые искусствоведы – С. Грачева [30, с. 4–5], Т. Высоцкая [27, с. 12] – склонны усматривать в творчестве А. Хмелевского проявления эстетики маньеризма. «Скульптура А. Хмелевского гораздо ближе к особому более позднему направлению Ренессанса – так называемому маньеризму. Утонченность, зачастую изысканность форм, вытянутые пропорции, иногда доходящие до анемичности, отсутствие лаконизма внутреннего содержания, и, может быть, той особой чистоты, ясности образа, которые характеризуют раннее и высокое Возрождение» [30, с. 4–5].

Термином «маньеризм» в искусствоведческой науке принято называть течение в европейском искусстве XVI века. Термин введен В. Вейсбахом; разработкой данного вопроса занимались В. Фридлендер и Н. Певзнер. Первые исследователи определили маньеризм как антиклассическое направление в искусстве, сформировавшееся в Италии. Представители маньеризма отошли от ренессансного гармонического восприятия мира, гуманистической концепции человека как совершенного творения природы. Маньеризм был связан сложными взаимоотношениями с существовавшими в европейской культуре XVI века мощными пластами ренессансных традиций (венецианское Позднее Возрождение, французское Возрождение). Между ними существовали точки соприкосновения – отражение усложненности мировосприятия, особого характера светских придворных черт, употребление сложных формул движения [4, с. 276].

Маньеризм – течение, сложившееся в Италии в 1520-е годы и развивавшееся до 1590-х годов. Первое поколение маньеристов – ученики Рафаэля Якопо Понтормо, Джованни Баттиста Россо, Доменико Бекаффуни – пережили глубокий кризис гуманистического ренессансного мировосприятия. Это нашло отражение в их драматическом протесте против изобразительных принципов «классического» стиля флорентийско-римского Высокого Возрождения и воплотилось в поисках новых, часто экстравагантных форм выражения смятенного, раздвоенного, иногда иррационального восприятия мира [23, с. 342].

В работах теоретиков маньеризма Дж. Б. Арменини, Дж. П. Ломаццо, Ф. Цуккаро основополагающим тезисом, противостоящим ренессансным взглядам на искусство, является положение о «внутренней идее» или «внутреннем рисунке», источником которых является воображение, личное творческое начало мастера как основа художественного образа. Приверженцам маньеризма было свойственно острое восприятие жизни, сочетающееся с программным стремлением в творчестве не следовать природе,

88

авыражать субъективную идею художественного образа, рождающегося в душе художника. Внешним проявлением внутренней идеи становится «прекрасная манера», представляющая собой сумму определенных стилистических приемов. В стилевую систему «манеры» входят произвольная вытянутость пропорций человеческих фигур, иррациональность пространственных и цветовых отношений, сложный змеевидный ритм, пронизывающий позы, движения, композиционный рисунок, как и канонизация сложных формул движения, почерпнутых у Рафаэля и Микеланджело.

С1540-х годов маньеризм стал господствующим течением в итальянском придворном искусстве, утвердился преимущественно в центрах придворной культуры и обрел официальные черты. Художественный язык маньеризма отмечен принципиальным эклектизмом, насыщен сложными, доступными лишь узкому кругу посвященных аллегориями (см. работы живописцев Дж. Вазари, А. Бронзино, Ф. Цуккари; скульпторов Б. Амманати, Б. Челлини, Джамболонья, настоящее имя Жан де Булонь (Jeande Boulogne); архитекторов Б. Амманати, Вазари, Джулио Романо). Особый стиль маньеристов проявился, главным образом, в тяготении к неустойчивой, динамичной композиции, подчёркнутой выразительности декора и фактуры, стремлением к сценическим эффектам. Маньеристы XVI века,

апозже академисты рубежа XVI–XVII столетий разрабатывают метод,

уводящий от жизни художественной идеализацией, ставшей нормой для бесчисленных академистов последующих веков [47, с. 13].

Наиболее отчётливо признаки маньеризма видны в монументальной живописи Италии и, особенно, в рисунке флорентийской и римской школ. Этому посвящены исследования зарубежных и отечественных искусствоведов (Д. Гере, К. Монтейг-Гогея, Ю. Климана, А. О. Ларионова, О. В. Постниковой [71] и др.). Проводили исследования по скульптуре маньеризма Д. Попе-Хенесси, В. Буш, Е. Камекаса, П. Каламандри, А. К. Дживелегов [36], среди отечественных искусствоведов можно выделить имена Б. Р. Виппер [21, 22], И. А. Смирновой [78].

Многие современные историки склонны придавать термину «маньеризм» расширительный смысл, распространяя его на значительную часть искусства XVI века от Понтормо и Пармиджанино до Тинторетто и Эль Греко. Термин употребляется исследователями для характеристики определённых этапов творчества художников или отдельных произведений. Существует также точка зрения, согласно которой маньеризм не ограничен определёнными временными рамками, а, возникнув в XVI веке, сохранился в искусстве до XX века [71, c. 238].

89

Искусствовед С. Грачева, однако, применила термин «маньеризм» в отношении творчества нашего современника А. П. Хмелевского. Она подчеркивает, что скульптор не скрывает увлечения искусством Возрождения, его восхищает творчество Боттичелли и Микеланджело. С. Грачева, описывая произведения А. П. Хмелевского, отмечает «утонченность, изысканность форм, вытянутые пропорции» [30, с. 5], которые присущи работам приверженцев маньеризма. Но эти черты также свойственны образам Боттичелли, Перуджино (Раннее Возрождение), Рафаэля (Высокое Возрождение), Тициана, Эль Греко (Позднее Возрождение). «…Отсутствие лаконизма внутреннего содержания, неоднозначность внутреннего мира» [Там же, с. 5] образов характерно для Микеланджело, Леонардо да Винчи, Тициана, Эль Греко. «…Его образы амбивалентны …в них присутствует некая напряженная энергия, разлом, драма, человеческая изолированность, замкнутость, одиночество» [Там же, с. 6] – это говорится о творчестве А. П. Хмелевского, но все эти качества присущи также произведениям титанов Возрождения.

А. Хаузер предложил выделить маньеризм в истории европейской культуры как отдельный самостоятельный этап, который соответствует времени между 1520–1540-ми и 1590-ми годами [4, с. 458]. В то же время появилась и другая точка зрения – рассматривать маньеризм как одно из течений периода Позднего Возрождения. Сторонником этой точки зрения можно считать советского искусствоведа А. М. Кантора. Он говорил о двух основных реакциях на события XVI века, которые сыграли важную роль в истории культуры. Первая, по его мнению, сводится к отказу от гуманизма и реализма Возрождения, к своеобразному выворачиванию наизнанку всех достижений этой эпохи, к созданию изощренного и извращенного искусства для ценителей. Так возникло искусство, получившее название маньеризм [47, с. 16].

А. М. Кантор выделяет и другую реакцию на кризис идеалов Возрождения, которая заключается в развитии ренессансного гуманизма и реализма в новых условиях, обнаруживших неразрешимость трагических противоречий жизни, бессилие человека осуществить свои мечты [72, с. 10].

С кризисом эпохи Возрождения, когда наступило разочарование в идеале героического человека, крупнейшие художники показали всю трагичность жизни героя, враждебность среды, крушение надежд, страдания и гибель. «Тогда сохранение идеальных норм искусства приобрело новый смысл. В нем заключалось уже противопоставление реальному миру мира искусства, красоты, счастья и гармонического совершенства. Например, в поздних картинах Тициана (Высокое и Позднее Возрождение) обра-

90