Творчество скульптора А. П. Хмелевского в контексте художественных тенденций изобразительного искусства последней трети XX – начала XXI века. Монограф

чается эмоциональной насыщенностью. У скульптора к удовлетворению от удачно начинающейся профессиональной и творческой карьеры добавлялось ощущение личного счастья. Это задушевный рассказ молодого художника о самом счастливом периоде своей жизни: панно отражает рождение ребёнка, любовь к жене. Над всеми сюжетами помещено скульптурное изображение розы как символа расцвета, полноты бытия. Силуэт композиции напоминает дерево (Древо жизни) с ветвями – линиями в жизни человека: любовь, семья, творчество, дети. Возникают также ассоциации с семейным альбомом, с палитрой художника или отдельными картинками, которые объединены общей рамой. Здесь скульптор добивается «живописного» решения в рельефе. Создается впечатление крупных густых насыщенных мазков незримой кисти могучего живописца, который создал выпуклый, реальный, ощутимый мир. В этом скульптурном произведении наиболее сильно проявился талант Хмелевского-живописца. Это, пожалуй, первый пример пластической тягучести в скульптуре художника, которая далее будет развиваться.

К тому же году относится скульптурная композиция «Идущая». На примере этого раннего произведения можно проследить характерные черты, которые в последующую четверть века будут во многом определять образный строй искусства скульптора Хмелевского. Чаще всего в произведениях этого периода фигура не стоит отдельно, а дополнена какой-либо объёмно-пространственной формой. В рассматриваемой работе таким дополнением является стилизованный дверной проём и символическое изображение дерева рядом с ним. Благодаря таким дополнениям создаётся впечатление, что фигуры двигаются, живут в пространстве. «Идущая» появляется из дверного проёма и идёт к зрителю, немного повернув голову и устремив взгляд куда-то вдаль. В дальнейшем в творчестве скульптора будет множество женских образов, они явятся доминантами при организации архитектурных пространств города, скверов, площадей, набережной. В «Идущей» начинают появляться новые стилистические признаки. Это удлинённые пропорции, свойственные произведениям художников Эль Греко или Боттичелли. Доминирующим является силуэт, утончённая и даже изысканная форма, через которую скульптор показывает возвышенное, одухотворенное внутреннее психологическое состояние образа.

Существует работа, во многом похожая на рассмотренное выше произведение – «Первый концерт» (1977). Художник находит новые черты

вобразе молодой прекрасной женщины, посвятившей себя искусству. Если

вработе «Идущая» изображена конкретная модель с узнаваемыми чертами – целеустремленная девушка-студентка, то в данном произведении

41

образ усложняется, становится более обобщённым и монументальным. Фигура обретает те пропорции и силуэт, которые будут свойственны многочисленным женским образам произведений Хмелевского.

Однако в это же время создаются произведения совершенно другого характера и стиля, например, работа «Через пласты». Для создания станковой скульптуры мастер использует тонированный гипс, терракоту, известняк, шамот, который часто дополняет росписью. Скульптор наносит роспись, стараясь не перегрузить ею произведение, а усилить и обогатить настроение, созданное в скульптуре. Он стремится подчеркнуть достоинства материала, в полной мере создать художественный образ произведения. Металл для отливок используется крайне редко.

Таким образом, в станковой скульптуре в первый период творчества

в1970–1980-х годах Хмелевской разрабатывает те же темы и сюжеты, что и в медальерном искусстве данного периода (тема трудового подвига кузбассовцев, изображение человека-творца, тема женщины, тема отношений мужчины и женщины, тема экологии Земли).

В1970–1980-е годы положение изобразительного искусства в общей системе общественно-политической и экономической жизни страны было стабильным. Художники могли получать официальные заказы, не имея собственной мастерской. Хмелевской в этот период работал в Кемеровском отделении Художественного фонда РСФСР и в объединении «Росмо- нумент-искусство». Первым монументальным произведением, созданным по официальному заказу кузбасских властей, стала композиция «Слава труду» – четыре рельефа на стелле у административного здания Машиностроительного завода в г. Юрга (чугун, 2,50х1,70). К заказным произведениям можно отнести ещё ряд работ: рельеф на фасаде административного здания Моховского разреза (совместно с В. Петуховым) (бетон, 8х12); рельеф на фасаде здания Дома культуры п. Кедровский, Кемеровская область (бетон, 6х2,50); монумент «Боевое знамя» г. Кемерово, Сосновый бор, аллея Трех дивизий (бетон, 9х4х4,40); «История города» – рельеф

вфойе здания горисполкома, г. Кемерово (гипс тонированный, 3х6); рельеф на фасаде здания Дома культуры цементного завода г. Топки (совместно с Р. Корягиным) (бетон, 10х8).

Со 2-й половины 70-х годов всё большее место в творчестве А. П. Хмелевского начинает занимать объемная монументальная скульптура. Художник прошел путь от камерной скульптуры малых форм, представленной медалями и плакетами, станковой скульптуры до высот монументальных скульптурных памятников. А. Хмелевской начал заниматься монументальной скульптурой в то время, когда тематический диапазон

42

скульптуры в отечественном искусстве стал значительно шире, усложнилась его образная драматургия, обогатились пластико-композиционные приемы [25, с. 16].

В1970-е годы ведущее значение в формировании городской среды имеет монументальная пластика: памятники и монументы становятся такой же необходимой составляющей города, как архитектурные ансамбли, скверы, бульвары. Характерно не только увеличение количества памятников в населенных пунктах, но и применение различных композиционнопластических решений при их создании. На смену тиражным скульптурам приходят авторские произведения.

Изменения в монументальном искусстве 1960–1980-х годов Н. В. Воронов рассматривает как «сложение новой концепции монументальной пластики»: памятники и монументы приобрели менее официальный характер, усилилась их роль в окружающей среде, в процессе градообразования, в достижении синтеза с архитектурой. «Интимизация» проявляется

вуменьшении размеров памятников, в приближении их к человеку, в использовании приемов и средств станкового искусства, то есть меньшей официальности памятников [Там же, с. 23].

Первой такой работой стал монумент «Дружба народов» (1980, бетон, медь, выколотка) (рис. 11, цв. вклейка), посвященный трудящимся Кузбасса и Венгерской Народной Республики, расположенный на улице Весенней в областном центре. Работу над ним скульптор закончил в 1980 году. У областного центра Кузбасса в ВНР есть город-побратим Шалготарьян, шахтёрский центр этой страны. Ко времени создания памятника движение городов-побратимов по всему миру уже организационно оформилось и насчитывало историю в несколько десятилетий. В 1957 году создана Всемирная федерация породнённых городов, а в 1964 подобная организационная структура возникла и в СССР. Для Кузбасса установка такого монумента имела особое значение. Созданию монументального памятника способствовало глубокое проникновение скульптора в суть исторических явлений. Известные события в Венгрии 1956 года и последовавшее через десять лет восстание шахтёров Шалготарьяна придавали этому событию некий политический подтекст [66]. Здесь молодой и успешный художник, имеющий к тому же хорошее столичное образование, смог себя реализовать в полной мере. Выполнение такого заказа сделало его в некоторой степени официальным скульптором.

Втечение 1970–1980-х годов А. П. Хмелевской принимал активное участие в городских, областных, региональных, республиканских, всесоюзных, международных, групповых выставках (их перечень представлен

43

в Приложении2). Наиболее значимыми являются республиканские выставки «Молодость России» (1976, 1978); всесоюзные «Выставка медали» (1975), «60 лет Великого Октября» (1977), «Молодость страны» (1980, 1982), проходившие в Москве; международные «Возрождение медали» (Париж, 1974), «Международная медаль» (Краков, 1975).

Вусловной периодизации творчества А. П. Хмелевского выделяется 1-й период – 1970-е – начало1980-х годов. Он характеризуется формированием видового многообразия (скульптор создает произведения мелкой пластики, станковой и монументальной скульптуры), постижением скульптурного мастерства. Это период ученичества. Художник во многом испытывает влияние метода социалистического реализма.

Вработах данного периода обозначены ключевые темы всего творчества А. П. Хмелевского. Наиболее значимые из них – тема трудового подвига кузбассовцев, тема Великой Отечественной войны, изображение человека-творца, тема Женщины, тема отношений мужчины и женщины.

Становление А. П. Хмелевского как талантливого скульптора и медальера во многом определяется влиянием семьи, коллег, учителей, социальными и общественно-политическими условиями.

Рассматриваемый период отмечен рядом значимых событий в творческой жизни А. П. Хмелевского: его вступление в Союз художников

СССР (России) в 1977 году, участие в многочисленных выставках разного уровня, отечественных и зарубежных.

1.4. Кузбасский период творчества А. П. Хмелевского (начало 1980-х – середина 1990-х годов)

В 1980-х годах перед художниками советской России остались прежние задачи, что и в прошедшем десятилетии – обращение к раскрытию образа труженика, отображение в художественных произведениях трудового подвига советских людей, выражение пафоса великих строек. В ряде Постановлений ЦК КПСС отразились следующие задачи в области изобразительного искусства: воспитание нового творческого поколения, введение социального заказа, создание творческих бригад для посещения промышленных центров, колхозов, шахт, строек и другие. Кроме этого, перед советским правительством стоял острый вопрос о культурном преобразовании Сибири и Дальнего Востока. В сфере изобразительного искусства это, прежде всего, наполнение городов и сел регионов высокохудожественными произведениями живописи, скульптуры, монументального и декоративно-прикладного искусства.

44

Произведения семидесятых годов А. П. Хмелевского были выполнены на хорошем профессиональном уровне, но в них проявились скорее умения, знания, полученные за годы учебы, освоенные скульптором художественные открытия других мастеров. Второй период творчества скульптора – начало 1980-х – середина 1990-х годов – ознаменован формированием собственного творческого метода, индивидуальной манеры художника.

Второй этап творчества кузбасского скульптора Алексея Павловича Хмелевского продолжается более десятилетия. События, произошедшие

вРоссии и отечественном искусстве, делят период на два этапа. Период

сначала и до конца 1980-х годов, времени Перестройки, в творчестве Алексея Хмелевского наполнен активной работой, созданием собственного стиля. Следующий этап – до середины 1990-х годов – отмечен освоением новых тем, проявлением новых тенденций. Скульптор, продолжая осваивать медальерное искусство, формы мелкой пластики, станковую скульптуру, особое внимание уделяет монументальной скульптуре. В этот период им созданы несколько монументальных произведений, размещенных в городе Кемерово и Кемеровской области.

Определим наиболее значимые для скульптора события этого времени.

•В рассматриваемый период скульптор совершил две творческие командировки: в Венгерскую Народную Республику в 1982 году на международный симпозиум художников-графиков и в Италию в 1993 году как участник культурной программы для кузбасских художников. Особое значение имела поездка в Венгрию, впечатления мастера так или иначе отразились во всех произведениях этого периода. Поездка в Италию в большей степени повлияла на смену творческих ориентиров в последующий период творчества, который будет проанализирован в параграфе 1.5.

•В 1985 году состоялось открытие выставки «Сибирь социалистическая», на которой было представлено несколько значительных работ автора. Кроме того, в рамках подготовки к этому знаменательному событию

вг. Кемерово был установлен ряд памятников работы мастера.

• В 1987 году прошла отчетная выставка художников Кузбасса в Москве, которая выявила кризис в творчестве сибиряков. Это явление было характерным и для художников всего пространства бывшего Советского Союза.

•Перестройка конца 1980-х годов актуализировала ряд новых тем и сюжетов: духовное развитие человека, религия, камерные темы и т. д.

•В 1991 году А. П. Хмелевской был избран председателем Кемеровской организации Союза художников России.

45

• В 1995 году скульптору присвоено звание «Заслуженный художник Российской Федерации».

Рассмотрим тематику, сюжеты, стилистические особенности произведений медальерного искусства А. П. Хмелевского, относящиеся ко второму периоду творчества. Этот период ознаменован новыми достижениями. Тема трудового и ратного подвига советских людей в годы Великой Отечественной войны продолжала волновать художника. Также Хмелевской создает серию медалей, посвященную 60-летию образования СССР

(1982). Он выполнил ряд плакеток, разных по форме и размеру: «Строители» (1982); «9 Мая» (1985 г.) «Проходчик» (1986); «Земля Кузбасская» (триптих) (1988). Перечисленные произведения выполнены на хорошем художественном уровне в реалистической манере, в устоявшихся традициях медальерного искусства.

Художник открывает новые грани постижения разума и души творческого человека. Это находит воплощение в портретах великих мастеров прошлого и современников художника, в обобщенных аллегорических композициях. В 1980-х он продолжает серию «Портреты художников», начатую в 1970-х годах. Скульптор рассказывает: «Всех, кого я изображаю, я достаточно хорошо знаю…» [20, с. 142–144] («Вдохновение» (1985), «Скульптор» (1986), «В мастерской художника» (1988), «У скульптора» (1990)). Особо следует остановиться на триптихе «Скульптура. Живопись. Графика». На трёх плакетках художник воспроизводит известные автопортреты трёх великих представителей эпохи Возрождения: Микеланджело, Леонардо да Винчи и Дюрера, которые символизируют виды изобразительного искусства. Выбор личностей не случаен, так как самому А. П. Хмелевскому была близка эстетика Возрождения и, в частности, его позднего этапа, именуемого маньеризмом. Каждая из плакеток состоит из двух частей. Одна из них является авторским вариантом автопортрета одного из знаменитых художников, а другая воспроизводит фрагменты произведений самого автора, символизирующие труд художника в том или ином виде искусства.

В плакетке, посвящённой скульптуре, портрет Микеланджело занимает центральную часть. В плакетках «Живопись» и «Графика» портреты Леонардо да Винчи и Дюрера находятся соответственно слева и справа. Такое расположение не случайно: среди всех мастеров Возрождения сам автор особо выделял Микеланджело. Проблематика трагического в творчестве Микеланджело была близка А. П. Хмелевскому. В плакетке «Скульптура» (рис. 1, цв. вклейка) привлекает внимание «иконографический» прием автора. В правой части плакетки он помещает женскую фигуру,

46

символизирующую труд скульптора. В правой руке у фигуры атрибут труда скульптора – молоток. Прямо перед ней расположен скульптурный станок с находящимся на нём женским торсом. А. П. Хмелевской считал скульптуру божественным творением, но творением «второго плана». Первым, по его мнению, бог сотворил женщину [65, с. 3]. В левой части плакетки изображена мужская фигура (возможно, это автопортрет А. П. Хмелевского) с маленьким ребёнком на руках в образе ангела. Изображения ангелов часто присутствуют в произведениях художника, особенно в поздний период творчества. Что касается иконографической трактовки описываемой плакетки, то сам скульптор никак не комментировал это.

Хмелевской плодотворно работает над темой отношений мужчины и женщины, раскрывает новые грани этих отношений («Мужчина и женщи-

на» (1984 г.); «Усталость» (1988 г.); «Сидящие», «Бегущие» (1990), «В ар-

ке» (1990) (рис. 2, цв. вклейка)). Можно увидеть некую сюжетную линию в плакетках 1990–1991 годов, объединённых общей темой «Мужчина и женщина». Художника увлекает чувственная, гедонистическая сторона жизни. Встречаются плакетки с названиями «На пленере», «В мастерской», плакетки, изображающие вечный сюжет «Художник и модель», а также навеянные библейскими сюжетами: «Игры в раю», «Изгнание из рая». По своему содержанию эти произведения представляют собой рассказ о взаимоотношениях мужчины и женщины. Лишь в одной плакетке присутствует деталь, чётко указывающая на сюжетную привязку к библейской тематике. Это змей-искуситель в сюжете «Изгнание из рая».

Скульптор продолжает воплощать в своих произведениях образ человека, внесшего значительный вклад в процветание Кузбасса. Примерами тому могут служить плакетки, посвященные работникам культуры: «Посвящается Н. И. Бачинину» (1986), «А. Н. Кирчанов» (1988) «А. К. Бобров» (1988), «М. А. Подгорбунский» (рис. 3, цв. вклейка).

В 1980-е годы в творчестве художника появляется новая сюжетная серия произведений, связанная с темой скорби, духовного развития человека, воплощающая христианские сюжеты. Начало разработки этой серии было связано с поездкой в Венгрию в 1982 году. А. П. Хмелевской создаёт две плакетки, отличающиеся звучащим в них трагизмом. Это плакетки «Венгерское окно» и «Скорбь» (1983). Можно предположить, что произведение «Венгерское окно» стало результатом глубоких душевных переживаний художника, побывавшего на месте трагических событий, о которых в нашей стране было известно очень мало, и пообщавшегося с очевидцами и участниками этих событий. С этого момента трагическая нота в творчестве мастера начинает отчётливо звучать. В его собственной стране в са-

47

мом конце 1980-х – начале 1990-х годов произойдут события, которые приведут к большим социальным, политическим и общественным потрясениям и будут иметь трагические последствия в жизни многих людей. При создании данных произведений сказалась способность художника почувствовать наиболее значимые характеристики окружающей действительности, отозваться на них, воплотив в художественных образах, ощутить взаимосвязь прошлого и будущего. Другими словами, он обладал даром предвидения, который встречается очень редко и свидетельствует о незаурядном художественном таланте.

При создании рассматриваемых плакеток А. П. Хмелевской развивает традиции авторской медали, которая пришла на смену традиционной медали, когда последняя утратила функции атрибута, сопровождающего значительное событие или героическую личность. Произведения малой формы он наполняет большим трагическим содержанием. Это отличает его от большинства мастеров, работавших одновременно с ним в данном виде пластики. В плакетке «Венгерское окно» (1983) предметный ряд, скорее, намечен, чем отображён. Сами изображаемые объекты несут в первую очередь символический смысл. Вся композиция строится на вертикальных и горизонтальных линиях. Оконная рама превращается в крест. Интересен пластический объём в правом верхнем углу, напоминающий развевающуюся на ветру оконную занавеску. Это не материальный объект, а некая энергетическая или духовная субстанция, призванная усилить символический смысл произведения.

Вцентре композиции находится распятие, выполненное в предельно обобщённой манере, напоминающей аналогичные изображения на литых иконах и крестах, и имевших широкое распространение в крестьянском быту по всей России [16, с. 67]. В левом нижнем углу он помещает изображение комнатного растения. Сказать, какой это цветок, невозможно, так как он выполнен так же обобщённо, как и весь остальной предметный ряд. Видны только его побеги, один из которых направлен в сторону распятия, и едва заметный наклон всего растения в ту же сторону. Это создаёт ощущение беспомощности и сострадания. Тем не менее, здесь чувствуется желание автора внести в композицию жизнеутверждающий символ, воплощающий стремление к жизни, пусть и через страдания.

Вправом нижнем углу угадывается изображение городского пейзажа, которое решено всё в той же схематичной манере и построено на вертикальных и горизонтальных линиях, причём вертикали преобладают. Ярко выраженными диагоналями в композиции являются края распахну-

48

тых оконных створок и вторящие им побеги цветка, направляющие внимание к центру, который занимает распятие.

Название произведения указывает на страну, где происходили трагические события. Но в этой стране есть конкретная местность с улицами, домами и окнами – непосредственными свидетелями событий. Возможно, художник вынашивал идею создания памятной мемориальной доски и установки её на одном из зданий. Такое отношение к художественному творчеству было характерно для А. П. Хмелевского. Он считал, что художник должен стремиться откликаться на значимые события окружающей действительности.

Вторая плакетка, имеющая название «Скорбь», ещё менее информативна, чем «Венгерское окно», и её трудно связать с каким-либо конкретным событием. Трагическая нота звучит в ней более отчётливо. Этому способствует своеобразие композиционного построения, когда изображение едва удерживается в рамках пласта. Женщина, олицетворяющая скорбь, держит в правой руке цветок, у которого обнажён корень. Тема, которую затрагивает художник своим произведением – взаимоотношения человека с окружающей его природой, точнее – его во многом бездумное и часто жестокое отношение к ней. Крест с распятием в правом верхнем углу – это символ-напоминание об ответственности. Использование художником такого символа свидетельствует о серьёзности темы произведения.

Излюбленным техническим приёмом А. П. Хмелевского является создание размытого, неопределённого фона, на котором размещено изображение. Такой зыбкий фон художники-медальеры начали использовать в своих работах, когда стали отходить от традиций классической медали. Этот приём, наряду с другими нововведениями, позволял наиболее полно выразить авторскую индивидуальность и своеобразное видение окружающей действительности. Мастерски пользовался им учитель А. П. Хмелевского А. Б. Шабанов. Он создал множество медалей по классическим канонам медальерного искусства. Но во многих из них он очень убедительно изображал пластическими средствами такие зыбкие среды, как воздух и вода. Несомненно, пример учителя оказал определённое влияние на становление творческой манеры Алексея Павловича. Однако известный технический приём Хмелевской использует совершенно по-новому, стремясь передать трагическое восприятие происходящего.

Его не интересует просто многообразие и удивительность окружающего мира, он стремится подняться к высотам трагического. Тревожное ощущение усиливает зыбкость фона в нижней части плакетки, в котором начинает исчезать фигура. У неё отсутствуют ноги, размывается правая

49

рука. Движение начинается извне и развивается по направлению от правого верхнего угла к левому нижнему, стремясь увести изображение за пределы пласта. Создаётся впечатление, что сейчас изображение исчезнет и ему на смену придёт другое, может быть, более оптимистическое.

Образ женщины со склонённой головой возникнет в творчестве Хмелевского в следующий раз в скульптурной композиции «Экология», где две женские фигуры олицетворяют природу живую и природу, истерзанную человеком. Отмечено сходство этих двух произведений, выполненных в разных видах искусства. Схожи центральные образы, одинаковы движения, подчёркнутые складками одежды. Однако в плакетке чувства, выражаемые художником, звучат резче и более остро, в скульптуре – мягче и лиричнее. Упоминаемый монумент был установлен в г. Кемерово на площади перед областным архивом в 1997 году. Сопоставление двух разных произведений, которые отделяет друг от друга временной отрезок протяжённостью около 10 лет, позволяет представить процесс творческого переживания, вынашивания художником идеи, затронувшей его душу.

Влияние творческой поездки в Венгрию сказалось и на произведениях станковой скульптуры и мелкой пластики А. П. Хмелевского. В 1970–80-х годах «Венгрия являлась организатором форумов всех, кто отдает силы этому виду искусства… авторитет этой страны в малой пластике общепризнан и общеизвестен… самые признанные мастера тогда работали в скульптуре малых форм и подняли малую пластику до своего рода национального жанра» [6, с. 11]. У Хмелевского появилась возможность увидеть лучшие произведения скульпторов пяти континентов, отражающих актуальные тенденции дизайна, кинетики, новейшие достижения в пластике, материалах, способах обработки. Он смог сравнить их опыты, устремления, достижения и «болезни роста», неизбежные в каждом виде развивающегося творчества.

Скульптор добивается значительных успехов в скульптуре малых форм, «…отличающейся в некотором отношении гораздо большей сложностью, чем обычная скульптура. Так в этой скульптуре соединяются психологичность, декоративность, объем и цвет, небольшой размер и необходимость дать достаточное обобщение, зачастую монументального ха-

рактера» [76, с. 31].

В 1980-х годах у Хмелевского возникают интересные пластические решения в таких композициях, как «Шахтёр» (1980), «Проходчикам Кузбасса» (1981). В большой трехметровой композиции «Проходчикам Кузбасса» художник изображает фигуру молодого шахтера. Образ поднимающегося из шахты горняка обретает символическое звучание и

50