Творчество скульптора А. П. Хмелевского в контексте художественных тенденций изобразительного искусства последней трети XX – начала XXI века. Монограф

Тема трагического в творчестве А. Хмелевского не случайна. Как человек чуткий к жизни, глубоко думающий, он не мог не видеть совершающегося перелома в общественной жизни. Крушение Советского Союза, гибель людей в «горячих» точках, на улицах Москвы в 1998 году, потеря нравственных ценностей не могли оставить его равнодушным. После длительного периода идеологического диктата в искусстве, когда мастеру позволялось изображать только торжественные, патетические, возвышенные образы, не всегда правдивые, художник мог изобразить реальную действительность с ее хорошими и плохими качествами, с прекрасным и безобразным. Посвятив себя изображению человеческих судеб в необъятном мире, художник неизбежно должен был столкнуться с человеческими трагедиями.

Жизнь А. Хмелевского внешне была благополучной, но несла на себе печать скрытой трагедии. Творческие искания, стремление к познанию мира, новаторство мастера вступали в конфликт с косностью и реакционностью, безразличием властей. «В 70–80-е годы А. Хмелевской, следуя линии московской скульптурной школы, увлекся новаторскими для искусства Сибири этого времени поисками в области выразительной, лаконичной, острой формы… Такая проблематика была совершенно неожиданной для провинции прошлых десятилетий, особенно по отношению к многочисленным парадным произведениям-отчетам, посвященным труженикам Кузбасса. Естественно, что его творчество не совсем укладывалось в стереотипные представления о «художнике Кузбасса» [30, с. 5].

Хмелевской стремился в первую очередь передать внутренний мир человека, выразить сложную, богатую палитру чувств и эмоций. Мастер в последний период творчества наполняет свои скульптуры ощущением трагического, особенно произведения мелкой пластики. Они становятся полем битвы, где борются, вспыхивают и угасают порывы, страсти, духовные силы, этические принципы. Физическая смерть может стать моральной победой, унижение – торжеством. В последних произведениях скульптора вся сила чувства и моральной убежденности воплощается в могучем напряжении, с которым лепятся фигуры, руки, одежды, лики-лица. Чем трагичнее столкновение человека с миром, тем выше сила духа, тем важнее мудрость знания, радость от близости и поддержки человека человеком, душевное тепло, счастье любить, верить и надеяться. Эта драматическая нота – горечь утрат и свет надежды – венчает жизнь и творчество художника.

Трагичность мироощущения проявляется в разных видах искусства и в разные периоды. В истории человечества нет эпохи, которая не была

121

бы насыщена трагедийными событиями. Человек смертен, и каждая личность, живущая сознательной жизнью, не может так или иначе не осмыслить своего отношения к смерти и бессмертию. Наконец, большое искусство в своих философских размышлениях о мире всегда внутренне тяготеет к трагедийной теме. Другими словами, и социум, и история искусства, и отдельная личность так или иначе соприкасаются с проблемой трагического.

Трагическое – философская и эстетическая категория в искусстве, характеризующая возникновение страданий и переживаний героев в результате актов их свободной воли или предначертаний судьбы. Оценка трагического всегда производится с позиций определенного общественноэстетического идеала. В нем находят свое воплощение представления о прекрасном и безобразном. Это состояние характеризуется борьбой нравственного идеала с объективной реальностью [23, с. 687].

Основной источник трагического – коллизия между исторически необходимым требованием и практической невозможностью его осуществления. Этим источником могут стать также острое несоответствие жизненной энергии героя и незрелость окружающей его объективной реальности, противоречие между благой целью и негодными, недостойными средствами ее достижения [64, с. 754].

Трагическое в искусстве носило изначально катарсический характер, поскольку зритель сочувствовал и сострадал герою, переживал скорбь и утрату и обретал «очищение». Смерть утверждает историческую правомерность и жизненную будущность положительных начал, которые остаются бессмертными и значимыми для дальнейшего хода общественного развития. Показывая смерть, художник говорит и о бессмертии человека. Показывая преходящее, дает ощутить вечное.

Осмысливая гибель неповторимой индивидуальности как непоправимое крушение целого мира, трагедия вместе с тем утверждает прочность, бесконечность мироздания, несмотря на уход из него конечного, смертного существа. И в самом этом смертном существе трагедия находит бессмертные черты, роднящие личность с мирозданием, конечное – с бесконечным. Трагедия в искусстве – это философия в искусстве, ставящая и решающая высшие метафизические проблемы жизни и смерти, раскрывающая смысл бытия, анализирующая глобальные проблемы его устойчивости, вечности, бесконечности, несмотря на постоянную изменчивость

[62, с. 523].

В осмыслении трагедийных ситуаций в мировой художественной культуре обозначились две крайние позиции: экзистенциалистская и буддистская. Обратимся к позиции экзистенциализма.

122

Экзистенциализм превратил смерть в центральную проблему философии и искусства. Немецкий философ К. Ясперс подчеркивает, что знание о человеке есть трагическое знание. В книге «О трагическом» он отмечает, что «трагическое начинается там, где все свои возможности человек доводит до крайности, зная, что погибнет» [64, с. 623]. Это как бы самоосуществление личности ценой собственной жизни. Трагический герой – носитель чего-то выходящего за рамки индивидуального бытия, носитель власти, принципа, характера, демона. Трагедия показывает человека в его величии, свободном от добра и зла, пишет Ясперс, обосновывая это положение ссылкой на мысль Платона о том, что из мелкого характера ни добро, ни зло не проистекают, а великая натура способна и на великое зло, и на великое добро.

Таким образом, экзистенциалисты абсолютизируют самоценность личности и подчеркивают ее отторженность от общества, что приводит их концепцию к парадоксу: гибель личности перестает быть общественной проблемой. Личность, оставшуюся один на один с мирозданием, не ощущающую вокруг себя человечества, охватывает ужас неизбежной конечности бытия. Она отторгнута от людей и на деле оказывается абсурдной, а ее жизнь – лишенной смысла и ценности.

Гибель личности приобретает трагическое звучание только там, где человек, обладая самоценностью, живет во имя людей, их интересы становятся содержанием его жизни. В этом случае, с одной стороны, существует неповторимо индивидуальное своеобразие и ценность личности, а с другой – погибающий герой находит продолжение в жизни общества. Поэтому гибель такого героя трагедийна и рождает чувство безвозвратной утраты человеческой индивидуальности (и отсюда скорбь), и в то же время выражает идею продолжения жизни личности в человечестве (и отсюда мотив радости).

В искусстве романтизма (Г. Гейне, Ф. Шиллер, Дж. Байрон, Ф. Шопен) состояние мира выражается через состояние духа. Разочарование в результатах Великой французской революции порождает характерную для романтизма мировую скорбь. Романтизм осознает, что всеобщее начало может иметь не божественную, а дьявольскую природу и способно нести зло; утверждается неизбежность зла и вечность борьбы с ним.

Рассматривая категорию «трагического» в искусстве, проведем параллели между творчеством художника конца ХIХ – начала ХХ века Михаила Александровича Врубеля и художника, творившего на рубеже ХХ–ХХI столетий, – Алексея Павловича Хмелевского.

123

М. Врубель был представителем символизма. Являясь разносторонним художником, помимо основного занятия живописью, он много и успешно занимался лепкой скульптур из глины. Способы создания пластических форм связывают, таким образом, Врубеля и Хмелевского. Алексей Павлович много лепил из глины и шамота в первый период творчества, а в последующие периоды работал с воском, мягким материалом, и отливал произведения в бронзе.

Врубель в 1880-х годах руководил реставрацией фресок в Кирилловской церкви в Киеве и создал ряд эскизов для Владимирского собора. Работе не суждено было осуществиться. Заказчик не понял грандиозности замысла художника и был напуган их экспрессивностью и несоответствием канонам. Хмелевской тоже в свое время обращается к раскрытию иконографического образа Рождества и создает проект скульптуры «Рождество. ХХI век», и также его проект остался неосуществленным. И самое главное, в творчестве одного и другого мастера затронуты темы «трагического» и «демонического».

В 1890-е годы складывается полный таинственности и демонической силы стиль письма Врубеля. Он лепит живописную форму как некую скульптуру или мозаику из острых «граненых» кусков разного цвета. Цветовые сочетания не отражают реальности отношения цветов, а имеют символическое значение. М. В. Врубель прекрасно изучил натуру, владел ею, но творил свой собственный фантастический мир, мало похожий на реальность. Образ Демона – рукокрылого существа огромной духовной мощи – это центральный образ всего творчества Врубеля. Демон Врубеля – существо страдающее. Страдание в нем превалирует над злом, и в этом особенность национально-русской трактовки образа. Современники видели в его «Демонах» символ судьбы интеллигента – романтика, пытающегося бунтарски вырваться из лишенной гармонии реальности в ирреальный мир мечты, но повергаемого в грубую действительность земного. Если взглянуть на Демона Врубеля («Демон сидящий» (1890), «Демон летящий» (1899), «Демон поверженный» (1902)), мы почувствуем напряженную мощь, беспокойную и непримиримую красоту, окунемся в пучину душевных мук.

Этот трагизм художественного мироощущения определяет основную линию творчества художника. В его произведениях ярко читается душевный разлад, надлом, настороженность, смятение, тревога. И в то же время они полны величавой силы и монументальности. Покой и безмятежность отсутствуют даже в майоликовых скульптурах Врубеля. Врубель в своем творчестве сформулировал задачу «будить душу величавыми образами

124

от мелочей обыденности». Универсализм дарования, беспредельная фантазия, необычайная страстность в утверждении благородных идеалов отличают его от многих современников.

В творчестве А. П. Хмелевского, однако, преобладают образы Ангелов, а не Демонов.

Иоанн Дамаскин так характеризует сущность ангелов: «Ангел есть сущность, одарённая умом, всегда движущаяся, обладающая свободной волей, бестелесная, служащая Богу, по благодати получившая для своей природы бессмертие, каковой сущности вид и определение знает один только Создатель. Бестелесною же она называется, также и невещественною по сравнению с нами, ибо всё, сопоставляемое с Богом, который один только несравним (ни с чем), оказывается грубым и вещественным, потому что одно только Божество поистине – невещественно и бестелес-

но» [16, с. 234].

Втворчестве Хмелевского образ ангела, существа бесполого и бестелесного, с годами претерпевает изменение, трансформируется. В произведениях последних лет появились черные, со сломанными крыльями, вестники смерти. Можно предположить, что художник в начале своего жизненного и творческого пути был уверен, что ангельского светоносного начала в людях больше, нежели низменного, а в последующие периоды разуверился в этом, и в их образах прибавилось черного, демонического

[65, с. 3].

Ангелам в общественном русском сознании отводилась роль хранителя, защитника. Один из самых ярких примеров в истории искусства, где изображение ангела символизирует оберегающую сущность образа, можно видеть в скульптурной композиции, венчающей Александровскую колонну на Дворцовой площади Санкт-Петербурга.

Вскульптуре А. П. Хмелевского «Ангел с оторванным крылом» (2000) автор предлагает собственное представление образа, где эта божественная сущность обретает половые признаки, но выглядит страдающей

инеспособной оберегать. Более того, она сама нуждается в помощи. Символика произведения А. П. Хмелевского прочитывается доста-

точно ясно. Шар символизирует планету Земля, расположенный на нём пластический объём неопределённых очертаний – хаос, а сквозь него прорывается в пространство фигура ангела. Можно было бы предложить другое название произведения – «Падающий ангел», так как скульптор нашёл такое композиционное решение, при котором возникает зрительное ощущение, что вся конструкция вот-вот упадёт. В произведении чувствуются катастрофические настроения, которые были характерны для общества на рубеже тысячелетий.

125

Для понимания глубины внутреннего мира художника представляется более интересной скульптура «Печальный ангел» (1993). Это одно из немногих произведений рассматриваемого цикла, ставшее результатом задушевных личных раздумий автора, наполненное лирическим настроением и полностью лишённое трагизма. Центральный образ здесь решен в традиционном ключе и соответствует представлениям простого народа об ангелах – златокудрых, добрых и участливых существах.

Вера в ангелов и их оберегающую силу зародилась ещё в период до принятия христианства на Руси. Практически любое действо в языческой древности сопровождалось непременным участием в нём некого сакрального объекта, призванного охранять само событие и его участников. Чаще всего этот магический защитник был воплощён в виде дерева или имитирующего его столба. Образ дерева-оберега можно видеть в основе поминальных и поклонных крестов. В северных землях, вопреки христианской традиции, отдавая дань языческому прошлому, их увешивали цветными лоскутами, наряжали вышитыми полотенцами, а столбу стали придавать антропоморфную форму. Вся сакральная пластика Руси дохристианского периода в основном представлена столбообразными изваяниями идолов. До настоящего времени в деревенских церквях сохранился обычай вешать на распятие полотенце, а храмовую скульптуру по праздникам наряжать в настоящую одежду [16, с. 114].

Скульптура «Печальный ангел» стала, возможно, воплощением детских и юношеских впечатлений А. П. Хмелевского, отражением воспоминаний о том времени жизни, когда он мог видеть деревянную культовую скульптуру воочию. Удачно найден оригинальный художественный приём: всю поверхность фигуры заполняет графическая прорезка, состоящая из параллельных линий. От этого возникает ощущение, что скульптура вырезана из дерева, а не отлита в бронзе. Созданный скульптором образ пробуждает у зрителя тёплые чувства, желание общаться с этой доброй сущностью, чему способствует мелодичный ритм плавных линий силуэта

всочетании с чередованием объёмных форм крыльев и туловища. Подкрепляет этот эффект то обстоятельство, что автор придал своему созданию женские черты и некоторую кокетливость, выраженную в наклоне головы

испрятанных за спиной руках.

Кангельскому циклу можно отнести и скульптуру «Муза в облаках» (2001). Это своеобразная мифологическая сущность, созданная при помощи авторского воображения вследствие обращения к народным представлениям или культовым прототипам. При внимательном рассмотрении

вэтом произведении можно уловить сходство с народной игрушкой, дере-

126

вянной птицей-оберегом, которую изготавливали методом расщепления древесины.

При изучении многих произведений, созданных Хмелевским, невозможно понять, кого изобразил художник: ангела или человека – те и другие рукокрылые. «Если скульптор подчиняет объем и пространство преобразующей мир гармонии, то в его изображении оторванное или сгоревшее крыло, утраченное равновесие, «поверженный» – знак беды как следствие несовершенства человека, несогласия с миром, с самим собой.

Отсюда эти постоянно воспаряющие образы. Потому и руки его женщин становятся крыльями. Облегченные тела, будто души, сбросившие оболочку, тянутся с постамента ввысь. Складки знамени взвиваются за плечами фронтовиков, как крылья. Его сквозные композиции, уплощение объемов, перетекание объема в плоскость, линии в поверхность – не просто дань формообразованию нового времени, это его стремление найти образное воплощение духовности как первичного начала жизни.

Не принцип религиозного мировоззрения, но именно этот поиск высшего закона гармонии привел его к образу Троицы» [39, с. 360].

Для того чтобы яснее представить специфику отражения образа Троицы в произведениях Хмелевского, следует рассмотреть традиции его воплощения в мировой художественной культуре. Догмат о Пресвятой Троице является одним из центральных в христианстве. В иконографии есть несколько различных изображений святой Троицы. Впервые в Библии упоминание о ней связано с явлением трех путников Аврааму и Саре. Образ Троицы, следовательно, возник в глубокой древности, а само явление всегда представлялось таинственным, загадочным. В традициях русской иконографии Троица изображается как в человеческом обличии, в образе трех путников, так и в образе ангелов. Иногда три ангела изображаются совершенно одинаково, а иногда средний ангел больше и величественнее двух других. Позднее в церкви утвердилось несколько иное понимание: в явлении трех ангелов стали видеть явление самой Пресвятой Живоначальной Троицы. Эта трактовка стала преобладать в изображении праздника. Но в русской церковной традиции было и есть стремление примирить разные подходы в изображении Троицы [74, с. 63]. Наиболее полно и глубоко такое понимание выразилось в иконе, написанной преподобным Андреем Рублевым для Троицкого собора Троице-Сергиевского монастыря. Именно поэтому Стоглавый собор в 1551 году утвердил эту икону как образец того, как должно писать икону Святой Троицы, имеющую бесконечно важное догматическое значение, свидетельствующую о триипостасном единстве Божием, Бога в трех Лицах [Там же, с. 67].

127

Ипостаси Святой Троицы на этой иконе следуют в том порядке, в каком они исповедуются в Символе веры. Первый ангел является первой ипостасью – Бога Отца; второй, средний, – Сына, и правый – ипостасью Духа Святого. Все три ангела благословляют чашу, в которой принесен закланный и приготовленный телец. Заклание тельца знаменует собою крестную смерть, а принесение тельца в жертву является прообразом таинства евхаристии. Все три Ангела имеют в руках жезлы в ознаменование их божественной власти. Все три Лица имеют полноту человеческого достоинства и в изображении ликов, и в одеяниях, которые похожи на человеческую одежду.

Образ Троицы Андрея Рублева не погиб, не забылся, обретает все большую актуальность, обращен к людям, является источником неиссякаемой жизни и дает творческий импульс современным художникам.

Обратился к образу Троицы и скульптор А. П. Хмелевской. Сравним два его произведения 2000 года: «Троица» и «Вечная троица». Представляет интерес то, как современный художник рубежа тысячелетий трактует так называемую вечную тему, сюжет, который распространен в мировом искусстве ещё с библейских времён. В скульптуре «Троица» подход к изображению персонажей более традиционный. Так же, как в иконе Андрея Рублёва, изображены три фигуры, символизирующие различные ипостаси божества. Только отсутствие живописной символики на заднем плане в скульптурном произведении восполнено напряжением, заключённом во внутреннем пространстве, образуемом тремя фигурами. Приём, при котором пространство, окружающее скульптурное произведение, начинает играть в нём ведущую роль, известен искусству скульптуры ещё с начала XX века [70, с. 32]. Но значение этого приёма в данном произведении А. П. Хмелевской усиливает ещё и тем, что использует при создании объ- ёмно-пространственной скульптуры так называемый контробъём: когда на месте, где у объёмной формы должны быть в действительности выступающие части, наоборот, находятся вогнутые поверхности. Таким образом, создаётся особый эффект, когда вогнутая поверхность, затемнённая и скрывающая детали, отвлекает от них внимание, а главным становится силуэт, который и выражает основную идею. При этом хорошо читается значение фигур: центральной, как выразителя божественной воли, левой, как проводника этой воли и правой, выражающей покорность ей. Такое понимание триединства божества характерно, прежде всего, для православной культуры. Объединяющим началом в скульптуре является общее основание, из которого «вырастают» три фигуры, при этом их ноги соединены и читаются единым объемом. Скульптор отказывается от изображения стола.

128

Колени ангелов образуют основание, на котором намечена неглубокой бороздкой жертвенная чаша. При рассмотрении этого скульптурного произведения современного мастера рождаются ассоциации с произведением Андрея Рублёва.

Сюжет на тему Троицы всегда был одним из распространённых

врусском искусстве. Однако на современном этапе изображение Троицы

втрадиционной трактовке можно встретить не часто. А. П. Хмелевской – один из немногих современных мастеров скульптуры, разрабатывающих традиционный мотив. Но наряду с произведением «Троица» он предлагает другой, более современный вариант прочтения вечной темы, и называет его «Вечная троица». Прежде изображение ангелов максимально приближалось к человеческому облику, а их божественную сущность художники подчеркивали тем, что делали их крылатыми. На рубеже тысячелетий А. П. Хмелевской создаёт вариант Троицы, отличающийся некоторой нереальностью и даже фантастичностью составляющих её образов. Не вызывает сомнения, что в их основе лежат черты, характерные для облика реального человека. Но этот облик настолько трансформирован, что остались лишь те черты, которые способны предать духовность человека. Не осталось внутренней углублённости и центричности композиции. Исчезла чёткая градация, обозначающая значение того или иного образа, и сама композиция перестала быть статичной и ориентированной внутрь. Напротив, «Вечная троица» обрела подвижность и переменчивость. Это достигается изогнутым наклонным силуэтом всей скульптурной группы и различными наклонами голов трёх фигур. Создаётся впечатление, что группа раскачивается из стороны в сторону. В этом произведении исчезла таинствен-

ность происходящего, свойственная традиционной трактовке образа, где зритель не вступает в диалог с автором, а лишь наблюдает за молчаливым действом.

«Вечная троица» всей своей пластикой словно приглашает зрителя к разговору. Скульптура выполнена из одного пласта, который разворачивается навстречу зрителю. Позы левой и средней фигур выражают некоторое сомнение, как будто они раздумывают над тем, как начать диалог. Но правая фигура выглядит более открытой, обращенной в диалоге к зрителю. Она отделяется от остальных, что пластически подчёркнуто пространственным интервалом и рельефом складок одеяний, которые напоминают распахивающийся занавес. Эта деталь придаёт рассматриваемому варианту Троицы некоторую театральность и экспрессивность – черты, которые в традиционной трактовке данного образа не предполагались. Вспомним, что и то, и другое всегда присутствовали среди художествен-

129

ных принципов романтизма. Как видим, один из самых канонизированных и консервативных сюжетов в художественной практике человечества может прекрасно развиваться и в соответствии с принципами постмодернизма, следуя современным философским и эстетическим представлениям. Именно поэтому Хмелевской и называет свое произведение «Вечная троица», акцентируя внимание на переменчивости и непостоянстве, выявляя трагический конфликт с вечным и неизменным.

Тема Троицы в творчестве А. П. Хмелевского не исчерпывается двумя рассмотренными произведениями, есть ещё один вариант «Троицы», представленный под названием «Три плакальщицы» (1999). Он имеет также несколько авторских вариантов названия: «Троица скорбящая», «Трагически погибшим в XX веке», «Православная пьета». Последнее название из приведённого перечня подразумевает создание образа, возможно, никогда ранее не встречавшегося в отечественном искусстве, и, скорее, соответствует католическому мировосприятию. Наиболее яркий пример воплощения этого образа можно видеть в творчестве Микеланджело, искусство которого А. П. Хмелевской считал одной из основных составляющих своего художественного вдохновения. Предки А. П. Хмелевского по отцовской линии – выходцы из Польши, страны католической. Сам же скульптор вырос и сформировался как личность в православной среде, а спустя годы создал произведение, в котором своеобразно слились православная и католическая традиции. Сюжет оплакивания соединился с сюжетом православной Троицы.

Скульптура «Православная пьета» может быть отнесена к той группе произведений, где А. П. Хмелевскому удаётся достигнуть высот трагического искусства. Скульптурная композиция состоит их трёх фигур, одна из которых, центральная, распадается на две фигуры, как будто от нее отделилась оболочка. Фигуры плакальщиц, выполненные предельно обобщенно, условно, вместе составляют триединство. Группа размещена на плоском круглом основании и представляет с ним одно целое. В центре основания, внутри площади, ограниченной фигурами, находится круглая выемка, символизирующая, возможно чашу для жертвенной пищи из традиционного сюжета, а, возможно, место перехода в потусторонний мир, отмеченное углублением в поверхности. Рядом с выемкой на плоскости основания проведена неглубокая черта, разделяющая круг на два неравных сегмента. В большом сегменте остаётся скульптурная композиция, а малый является частью пространства, в котором находится зритель. Это может символизировать последнюю черту, существующую в жизни любого чело-

130