Творчество скульптора А. П. Хмелевского в контексте художественных тенденций изобразительного искусства последней трети XX – начала XXI века. Монограф

Человек трогает ногой воду. Такая ассоциация вызвана названием данного произведения. В действительности же мы видим, как он наступает ногой на лежащую перед ним широкую ленту, имеющую узкий просвет посредине. От этого прикосновения по ленте пробегает круговое волнообразное движение; кажется, стоит прекратить воздействие – и лента придёт

всостояние покоя. Обращает внимание интересная деталь: рука спрятана

вкарман и как будто бездействует, но этот жест пластически выполнен так, что зрительно рука и нога являются продолжением друг друга. Возникает ощущение ответного движения от ленты к фигуре. Зритель видит фигуру творца, наблюдающего за созданной им вибрацией и стремящегося уловить гармонию этого процесса.

Человек смотрит на воду или в небытие. Узкий просвет в ленте-море как раз соответствует очертаниям фигуры. Восприятие произведения неоднозначно. Возникает ассоциация с образами А. Тарковского. Возможно, фигура только что вышла, «возникла», отделилась от моря, и проем в ленте – это пустота, которая осталась от присутствия тела человека, а освобожденное пространство еще не заполнилось. Можно представить и обратную картину: еще один шаг – и человек сольется со стихией, место ему там есть. Это непосредственное зрительное выражение единства человека и природы, которые являются для Хмелевского стихиями, родственными друг другу и самой сущности бытия. В работе представлен образ человека, вознесенного над повседневностью.

Таким образом, анализ произведений Хмелевского позволяет предположить, что на развитие его творчества оказали влияние рассмотренные направления и стили: Позднее Возрождение, и в частности, маньеризм; барокко, романтизм, символизм, которые объединяются сходным отношением к окружающей действительности, вниманием к внутреннему миру человека, изображением человека и природы в движении. В центре внимания автора – проблема передачи движения. А. П. Хмелевской стремится изо-

бразить средствами скульптуры переход окружающего видимого мира в качественно новое состояние, которое неизбежно поменяет и внутренний мир человека. Отсюда особая сложность, «беспокойность» силуэта, вызывающая множественность интерпретаций.

Скульптор оперирует художественно-выразительными средствами классического искусства, при этом отчетливо видна ориентация на эстетику символизма. Стиль мастера стал оформленным, оригинальным, в произведениях прочитывается характерный почерк создателя.

Однако в творчестве скульптора нашли отражение и стилевые черты постмодернизма.

101

2.3.Черты эстетики постмодернизма

втворчестве А. П. Хмелевского

Творчество кемеровского скульптора А. П. Хмелевского является наглядным примером того, как эстетика постмодернизма приходит на смену художественным принципам соцреализма, доминировавшим в отечественном искусстве.

Период творческой жизни А. П. Хмелевского приходится на последнюю треть ХХ века – начало ХХI века. Многие искусствоведы и теоретики искусства отмечают господство постмодернизма в этот период. Причем не считают его художественным направлением, течением или стилем, а определяют как исторический период в развитии искусства, имеющий достаточно четкие хронологические рамки – 30-е – 90-е годы ХХ века [23, с. 543]. Другие исследователи истории искусства склонны расширить временные рамки этой тенденции и считают ее основополагающей и для начала ХХI века [53, с. 376].

Для искусства ХХ века было характерно отсутствие «большого» стиля, который был присущ предыдущим эпохам, и проявление совокупности авторских стилей, ярко выраженных индивидуальностей в русле разнообразных интернациональных течений. Определяющей тенденцией развития Западной культуры во второй половине XX столетия становится возрастающее влияние постмодернизма, когда искусство все больше становится своеобразным знаком.

Постмодернизм (анг. post-modernism, от лат. post – после и модернизм), постмодерн – термин, обозначающий широкое культурное и художественное движение, содержащее в себе структурно сходные явления в общественной жизни современных развитых стран и включающее в свою орбиту философию, эстетику, гуманитарные науки и искусство [4, с. 542].

В конце 1960–70-х годов данное понятие использовалось для фиксации инновационных тенденций в архитектуре и искусстве (Р. Вентури, Л. Фидлер, И. Хассан). Начиная с 1979 года (после выхода работы Ж.-Ф. Лиотара «Состояние постмодерна: доклад о знании» [55]), постмодернизм утверждается в статусе философской категории, фиксирующей ментальную специфику современной эпохи в целом (Ж. Бодрийяр [13], Ф. Гваттари, Ж. Делез [33], Ж. Деррида [34], М. Фуко и др.).

Важный вклад в теорию постмодернизма в архитектуре и искусстве внес Ч. Дженкс. Он ввел «…термин постмодернизм …как синоним преодоления функционального пуризма, «интеграции различных языков» и «нового эклектизма» [35, с. 106].

102

Постмодернизм явился результатом отрицания отрицания. В свое время модернизм отверг классическое, академическое искусство и обратился к новым художественным формам. Однако по прошествии множества лет сам стал классикой. Новое поколение художников стало пропагандировать отрицание традиций модернизма, что привело к возникновению нового этапа художественного развития в образе постмодернизма, провозгласившего возврат к предмодернистским формам и стилям на новом уровне. Авангардистской ориентированности модернизма на новаторство постмодернизм противопоставляет стремление включить в современную культуру весь мировой художественный и философский опыт посредством его ироничного цитирования, осмысления и интерпретации.

Сформировавшись в эпоху преобладания информационных и коммуникационных технологий, теоретических знаний, широких возможностей выбора для каждого индивида, постмодернизм несет на себе печать плюрализма, алогизма, адогматизма и терпимости, в художественном проявлении вылившихся в эклектизм. Единственной нормой, которую признают постмодернисты, является отсутствие норм и канонов. Его характерной особенностью стало объединение в рамках одного произведения стилей, образных мотивов и приемов, заимствованных из арсенала разных эпох, регионов и субкультур.

Идя по пути свободного заимствования из уже существовавших и существующих художественных систем, постмодернизм как бы уравнивает их в правах, значимости и актуальности, создавая единое мировое культурное пространство, охватывающее всю историю духовного развития человечества.

Постмодернизм в искусстве нередко называют новой классикой или новым классицизмом, имея в виду интерес к художественному прошлому человечества, его изучению и следованию классическим образцам. При этом приставка «пост» трактуется как символ освобождения от догм и стереотипов модернизма. Глубинное значение постмодернизма заключается

вего переходном характере, создающем возможности прорыва к новым художественным горизонтам на основе нетрадиционного осмысления традиционных эстетических ценностей, своего рода амальгамы Ренессанса с футуризмом.

Концентрация внимания на проблемах человека и гуманизма, поиски места индивида в современной технотронной цивилизации свидетельствуют о том, что человек вернулся в искусство постмодернизма, хотя и занял

внём не центральное, как в Ренессансе, а периферийное положение, о чём свидетельствуют хрупкость, ущербность, парадоксальность персонажей.

103

В этой перемене философско-эстетических акцентов отразилась общая тенденция перехода от классического антропологического гуманизма к универсальному гуманизму, включающему в свою орбиту не только всё человечество, но и всё живое, природу в целом, космос, Вселенную

[57, с. 159–160].

Особенности современного постмодернизма своеобразно преломляются в различных видах и жанрах искусства. Наиболее выпукло они представлены в живописи и архитектуре. Тем интереснее наблюдать постмодернистские тенденции на примере творчества современного скульптора. Особый интерес в данном контексте представляют станковые произведения А. П. Хмелевского.

Черты постмодернизма отчётливо проявляются в его произведениях с начала 1990-х годов. В своем творчестве он обращается к различным стилям прошедших эпох. Художник использует аллегорический язык классики, Эпохи Возрождения, барокко, обращается к символике древних культур и первобытных цивилизаций и создает на этой основе собственную мифологию, соотнесенную с личными воспоминаниями автора. Многие его произведения можно охарактеризовать как относящиеся к постмодернизму. Они представляют собой игровое пространство, в котором происходит свободное движение смыслов – их наложение, перетекание, ассоциативная связь. Широко использует приемы художественного цитирования, коллажа, повторения. Включив в орбиту своего внимания опыт мировой художественной культуры, А. П. Хмелевской делает это не всегда путем шутки, гротеска, пародии, иронии, как большинство художниковпостмодернистов. «Пристальный интерес к безобразному выливается в его постепенное «приручение» посредством эстетизации, ведущей к размыванию его отличительных признаков. Возвышенное замещается удивительным, трагическое – парадоксальным… иронизм становится смыслообразующим принципом мозаичного постмодернистского искусства»

[62, c. 386].

Чаще в произведениях А. П. Хмелевского звучат пронзительные ноты «трагического» без подмены этой категории и представления ее как парадоксального в искусстве. Ощущаются чистые звуки возвышенного и прекрасного. «Его персонажи не имеют классически правильных пропорций и форм, скорее наоборот, они намеренно искажены, ради большей выразительности… чтобы подчеркнуть грациозность, пластичность человеческой фигуры. ...Сам автор говорит, что его в мире гораздо сильнее привлекает красота и он не желает воспевать уродство, не считая это задачей искусства» [30, с. 18].

104

Хмелевской опирается на основные положения эстетики постмодернизма. «Эстетикой постмодернизма выдвинут ряд принципиальных положений, свидетельствующих о ее существенном отличии от классической антично-винкельмановской западноевропейской эстетики. Это относится, прежде всего, к утверждению плюралистической эстетической парадигмы, ведущей к расшатыванию внутренней трансформации категориальной системы и понятийного аппарата классической эстетики.

Выходящая за рамки классического логоса постмодернистская эстетика принципиально антисистематична и чужда жесткости и замкнутости концептуальных построений. Ее символы – лабиринт, ризома, под которой понимается переплетение скрытых взору постороннего наблюдателя невидимых частей объекта, их сложный, замысловатый узор, главное условие в котором: хаотичность, отсутствие единого центра. У ризомы нельзя выделить ни начала, ни конца, ни центра, ни центрирующего принципа («генетической оси»), ни единого кода. Ризома должна противостоять неизменным линейным структурам (как бытия, так и мышления), которые типичны для классической европейской культуры» [63, с. 548].

Одной из важнейших категорий постмодернизма является «деконструкция» (термин Ж. Деррида [34, с. 87]), под которой понимается принципиальная невозможность содержательного истолкования бытия, а вместо этого выдвигается возможность множественного истолкования одного текста посредством другого без соблюдения каких-либо жестких рамок и правил. Этот тезис справедлив и относительно работ А. П. Хмелевского, допускающих множество интерпретаций.

Действительно, впечатления разных людей от одного и того же произведения противоположны. Представляется маловероятным, что автор осознанно, программно выбирал изобразительные средства постмодернизма при создании своих произведений. Хмелевской стремится показать многогранность мира и в то же время его единую сущность, как это делал Пикассо и его последователи. В начале своего творческого пути он затрагивает эту тему в декоративной пластике «Три весны» (1976), в которой три тонких, высоких, изящных женских фигуры объединены и читаются общим объемом. Постепенно приходит осознание, что скульптор показывает одну женщину, но в разных лицах – прием, позволяющий показать многомерность мира и женского образа.

Совершенно по-другому скульптор воплощает этот же сюжет в работе 1990 года «Три грации» (рис. 10, цв. вклейка), которая отражает одну из характерных черт постмодернистской эстетики – ироничное отношение к предшествующим художественным ценностям. В данном случае объект

105

этой иронии – каноны классического искусства. Предмет вечного поклонения художников предстаёт в несколько странном, с точки зрения настоящего классического искусства, свете. Красивая, изящная женская фигура неожиданно распадается на три части, отчего одна из «граций» хватается за голову. Нижняя часть красивого обнаженного тела женщины, олицетворяющая природное женское естество, держит на себе три верхних части. Тем самым выражается идея расщепления женской сути. В произведении проявляется стремление к эпатажу, продиктованное, очевидно, особенностями переходного этапа в творческом пути автора. По сути, перед нами эксперимент, результатом которого становится разрушение единой классической формы. Возникают ассоциации разъединения, распада, разложения – как тела прекрасной женщины, так и ее души, и в конечном итоге – современного мира.

Ироничные реплики встречаются у А. П. Хмелевского и в дальнейшем в его работах: «Маска» (1996), «Всё, что нашёл» (1998), «Торс на под-

ставке» (1991).

Произведения мелкой пластики занимают особое место в творчестве кузбасского скульптора А. П. Хмелевского. Это определяется, во-первых, их смысловой неоднозначностью и сложностью интерпретации, поскольку именно данный вид искусства способен в наибольшей мере передать внутренний мир художника. Во-вторых, потому, что их художественное своеобразие не позволяет отнести их к какому-либо направлению в искусстве.

Наибольший интерес представляют произведения, созданные в 90-х годах и вошедшие в каталог 2001 года, который был составлен по итогам персональной выставки А. Хмелевского. Период с середины 90-х годов до 2008 года можно рассматривать как этап творческой зрелости скульптора. Неслучайно на этот временной отрезок приходится рост количества произведений мелкой пластики, обладающей высокой выразительной способностью.

Дуальность картины мира и творческого метода А. П. Хмелевского, которая нашла своё проявление в монументальных произведениях, в частности, в монументе «Ради жизни» (2009), ещё ранее проявилась в мелкой пластике. В произведениях 90-х годов скульптор концентрируется на передаче двойственности, переменчивости запечатлённых им предметов и явлений, стремясь отразить различные состояния окружающего мира. Для решения этой задачи нужен особый выразительный пластический язык. Одна из наиболее востребованных для художника тем – тема двойственности, дуальности, раздвоения мира. Эта тема по-разному решалась современными художниками.

106

Наиболее наглядно эти поиски в области отражения дуальности окружающего мира видны в работе, которая так и называется – «Раздвоение» (1996). Художник изобразил обнаженную женскую фигуру. В верхней части она полая и «распластанная», напоминает вырезанную из листа металла выкройку. Возникают ассоциации с манекеном, графическим знаком «человек». Причем верхняя часть скульптуры разрезана вдоль, образуется двумя симметричными полуфигурами. Разрез заканчивается в области солнечного сплетения. Нижняя же часть фигуры выполнена в реалистической манере. Ноги женщины слегка расставлены. Позу нельзя назвать целомудренной. Верхняя и нижняя части фигуры женщины как бы противопоставлены. Продольный разрез верхней части и схематизм в изображении головы символизируют раздвоенное и измененное сознание человека. Нижняя реалистически выполненная часть тела говорит о примитивности желаний современного человечества.

Врассматриваемом произведении двоемирие дополнительно подчёркнуто использованием двух разных материалов: дерева, из которого выполнен постамент, и бронзы, из которой отлита скульптура. Личное авторское отношение к изображаемому можно определить как протест. Подчеркивая аномальность, неестественность раздвоения сознания, художник помещает фигуру внутрь постамента, который к тому же велик относительно скульптуры. Скульптор применяет оригинальное пластическое решение. Символом его протеста против изображаемого разлада, раздвоения явились накладные стяжки наподобие тех, что применяют, когда хотят приостановить процесс разрушения здания. Этими стяжками скреплены детали верхней части скульптуры. Создается эффект высокого напряжения, сила внутреннего разлада настолько велика, что, кажется, стяжки вотвот разорвутся.

Это произведение воплощает идею изменчивости окружающего мира

ичеловеческого сознания. Разрушаются материальные объекты, необратимо меняется действительность, и вместе с этим трансформируется внутренний мир личности.

Несмотря на явную ориентацию на классические образцы, художник остается носителем идей и проблем современности, что прочитывается в его работах – и в содержательной части, и в форме.

Вскульптуре «Плод любви, или яблоко раздора» (1991) ощущение разлада и разобщенности, намеченной в описанных работах, усиливается тем, что три человеческие фигуры не просто обособлены друг от друга, развернуты спинами друг к другу, но даже размещены в разных плоскостях (разных измерениях), будто им нет места в одном пространстве, на одной Земле.

107

То же состояние передано и в композиции «В одиночестве» (1983): посреди неких урбанистических, архитектурных форм сидят мужчина и две женщины. Возможно, художник изобразил проблему выбора или сосуществования. Здесь также решается вопрос дуальности мира. Каждый персонаж находится в определенном эмоциональном и физическом состоянии, и его мир практически не соприкасается с миром другого. В то же время все они взаимозависимы, может быть, благодаря какой-то высшей космической силе. Такая трактовка соответствует концепциям постмодернизма с его ощущениями разрушения, эсхатологичности мира. «И все же основой искусства А. Хмелевского стали не разрушительные идеи, как правило, являющие тупиковый путь в искусстве. По натуре своей он – созидатель, понимающий всю неоднозначность бытия современного чело-

века» [30, с. 17].

Ещё в 1996 году А. П. Хмелевской создаёт «Крылатый торс», свидетельствующий о поиске художником выразительного языка, способного быть адекватным новому времени. Очевидно, что скульптор опирается на классический образец, при этом значительно удлиняя пропорции. Миниатюрное произведение проникнуто мощной динамикой: духу становится тесно в рамках целого тела, его энергия прорывает пространство. Развивая тему, в 2001 году скульптор создаёт «Изогнутый торс», подчёркивая переменчивость и неустойчивость, мимолётность существования материального объекта тем, что размещает его на неустойчивой опоре в виде шара и дополнительно буквально разрезает надвое целостную пластическую форму подставки-основы.

Современное искусство часто прибегает к использованию в качестве выразительных средств предметов окружающего мира, непосредственно включая их в композицию произведения (т. н. «документализм»). Иногда пользовался таким приёмом и А. П. Хмелевской («Портрет старика с газетой» (1973), «Прорыв пространства» (1998), «Прожитое время» (2001)). Это может быть вызвано стремлением наиболее полно и наглядно выразить смысловую составляющую, идею произведения. Когда в начале творческого пути А. П. Хмелевской включает в живописное произведение «Портрет старика с газетой» обрывок реальной газеты, то это воспринимается как «поп-артовский приём». В зрелом периоде он применяет в качестве постамента для станкового произведения «Одинокий» (2001) дверную ручку или некую деталь мебели.

Это не случайность, автор намеренно вводит эту деталь в художественное произведение. В процессе соединения безликой, многократно тиражированной детали, созданной современной цивилизацией, и единичного художественного творения рождается современная символика.

108

Никогда прежде искусство не интересовалось так пристально темой одиночества, как в период рубежа ХХ–ХХI веков. Ранее не считалось достойным создание самоценного произведения, посвящённого этой теме. С древнейших времён до наших дней сохранились образцы мелкой пластики, воспроизводящие фигурки богинь, символизирующие плодородие, силу и полноту жизни, так называемые палеолитические «венеры». Рассматриваемое же произведение, созданное на рубеже тысячелетий, что тоже по-своему символично, отражает состояние увядания. Перед нами одинокая, лишённая какой бы то ни было телесности, фигура, напоминающая скорее увядший цветок, чем объёмное изображение человека. Голова склонена как высохший бутон, руки, как поникшие побеги, безвольно устремлены в последнем движении туда, где, как известно, должен находиться один из символов жизненной силы.

Руки сложены так, что образуют треугольник, острым углом опущенный вниз. Такой же треугольник образуют ноги фигуры, которые находятся в обрамлении некой пластической формы. Треугольники, образуемые руками и ногами, подчеркивают движение вниз к форме, символизирующей акт рождения. Подтверждает такое предположение то, что

вКемеровском музее изобразительных искусств хранится одно из ранних произведений А. П. Хмелевского «Рождение» (1985). В упоминаемом произведении символика акта рождения человека не вызывает сомнения. Значит, А. П. Хмелевской совершенно свободно применял в своём творчестве такой символ, известный искусству ещё с древнейших времён. В целом рассматриваемое произведение может символизировать трагизм рождаемого современной цивилизацией одиночества.

Постмодернистские концепции сложились под влиянием разочарования в идеалах и ценностях, потери веры в прогресс, в торжество разума,

вбезграничность человеческих возможностей. Общим для различных национальных вариантов постмодернизма можно считать его отождествление с именем эпохи «усталой», «энтропийной» культуры, отмеченной эсхатологическими настроениями [92, с. 649].

Психоаналитические изыскания в глубинах индивидуального наиболее ярко проявились в сюрреализме, который более полувека доминировал в мировой художественной жизни. Его концепция утверждала загадочность и непознаваемость мира, в котором исчезают время и история, а человек живет подсознанием и оказывается беспомощным перед трудностями.

По своей художественной направленности скульптурная композиция «Прощание» (1996) соответствует эстетике посмодернизма. В ней исполь-

109

зуются выразительные средства, присущие сюрреализму, символизму, романтизму. Произведение отражает впечатление трагичности происходящего. Мысленно следуя за плавной, тягучей, в чём-то сюрреалистической пластикой этой скульптуры, зритель незаметно втягивается в его повествовательную драматургию. Если бы автор не указал нам в названии произведения на определенное прочтение композиции, то, как и при восприятии многих произведений последнего периода творчества А. П. Хмелевского, здесь можно было найти несколько смыслов, идей, концептуальных пластов. Такая особенность характерна для произведений постмодернизма. «Языковые системы путем наложения образуют пересекающиеся сетки, в которых происходит свободное движение смыслов – их перетекание, ассоциативные сцепления» [Там же, с. 650]. В частности, разворачивающуюся сцену можно трактовать как единение мужчины и женщины, их союз, который на наших глазах перерастает в неделимую субстанцию. Однако название произведения выражает иной смысл – долгое, затянувшееся прощание, медленное расставание двух людей. Не впервые художник обращается к теме разделения двух половинок единого союза: («Мужчина и женщина» (1996), «В одиночестве» (1983)). Для того чтобы ярче показать неразрывную близость двух людей, автор представляет пластические объёмы двух фигур так, что зритель воспринимает их как единое целое. Причём при круговом обзоре данная особенность проявляется постепенно. Сначала виден силуэт мужской фигуры, склонившей голову к женщине. Затем силуэт меняет свои очертания, появляется колено, плечо, голова женщины и лишь при фронтальном обзоре становится понятно, что перед нами сюрреалистическая двуединая фигура. В таком круговом обзоре есть некий символический подтекст, говорящий о стремлении приостановить бег времени, отложить трагический момент.

На заднем плане вырастает вертикальный объём как напоминание о том, что пришло время покидать разрушающееся пристанище – крест погоста. Силуэт этого объёма вторит пространственному разрыву, который разъединил цилиндрическое основание, изображающее пристанище, и протянулся далее, к головам пока ещё единого изваяния. Острый, угловатый абрис, состоящий из вертикальных динамичных полос, является объектом, символизирующим идею разъединения. Этот объект повторяет и продолжает движение резкого разлома, образующегося в основании, на котором расположены фигуры.

Но этому разъединяющему началу противостоит другой мощный импульс. Также незаметно, как внедряется в единую форму символ разрыва, появляется другой символ – оберегающий целое от разрушения.

110