Творчество скульптора А. П. Хмелевского в контексте художественных тенденций изобразительного искусства последней трети XX – начала XXI века. Монограф

торическим деятелям, выполненные с акцентом на личностные интонации. Низкий постамент, сводящий героев в наше повседневное пространство, неофициальные позы, «негероические» выражения лиц объединяют эти произведения. Таков памятник Булату Окуджаве (скульптор Г. Франгулян)

ипамятник «Александр Пушкин и Наталья Гончарова» (скульптор А. Бурганов) на Арбате» [16, с. 350].

Развитие скульптуры постоянно изучалось, во многом направлялось

ипредопределялось плановыми мероприятиями Союза художников СССР. Можно отметить многолетнюю практику работы симпозиумов по малым формам и медалям в Доме творчества им. Т. Залькална [84, с. 49–54], [86, с. 154–167]; обсуждение проектов памятников и мемориальных ансамблей, проблем синтеза искусств на международных симпозиумах. Популяризации данного вида искусства способствовала передача в дар произведений пластики из фондов Союза художников для оформления учреждений, для установки в садах, скверах, бульварах, для создания парков искусств. Так скульптура появилась на улицах, оживила кварталы городской застройки.

Рассмотрим тенденции развития монументальной скульптуры данного периода. Начиная с середины 1960-х годов, началось строительство многочисленных мемориальных ансамблей – в Волгограде, Ленинграде, Киеве, Саласпилсе, Хатыни и др. [25, с. 21]. В большинстве случаев они были посвящены военным событиям, людям, павшим в Великой Отечественной войне. Мемориалы в память жертв фашизма, в честь героической обороны города воздвигаются на месте лагерей смерти, на месте массовых казней. В целом можно констатировать, что в последнюю четверть ХХ века произошло существенное обновление и расширение тематики монументальной пропаганды. Во всех памятниках в соответствии с замыслом и талантом художников по-разному решаются проблемы синтеза, взаимосвязи скульптуры и архитектуры. Наблюдался рост числа памятников и монументов, установленных отдельным личностям и группам людей (шахтерам, врачам, учителям). Значительную эволюцию претерпевает жанр военного памятника. По количеству возведенных памятников с данным периодом не может сравниться никакой другой период истории страны [Там же, с. 17–24]. Из персонифицированных памятников (Ватутину, Черняховско-

му З. Космодемьянской, А. Матросову) военные монументы перешли в разряд имперсональных, символических (Неизвестному солдату, Неизвестному матросу), то есть встали в один ряд с памятниками событиям и явлениям (памятники Героям и памятники Победы).

21

Последняя группа монументов с 1960-х годов переживает процесс возрождения. И одной из первых в новом ряду памятников событиям и явлениям стали скульптура Э. Амашукели «Мать-Грузия» в Тбилиси, и подражание ей, «Мать-Армения» А. Арутюняна в Ереване; а также монумент в память окончания Гражданской войны во Владивостоке и многие другие.

Скульпторы стараются расширить спектр изобразительных средств, используют декоративные возможности фактуры и цвета различных материалов, ищут оригинальное, неканоническое решение образа. Монументальная мемориальная скульптура имеет разные стилевые концепции. Пример жанрового решения в скульптурной композиции 1970-х годов – памятник героическим защитникам Ленинграда (1975), скульптор М. Аникушин. Совсем по-другому, символически, с использованием конструктивных элементов, решен памятник, посвященный блокаде – «Разорванное кольцо» К. Симуна [Там же, с. 36].

Широкое распространение получает памятник портретный, органически связанный с ландшафтной средой. В монументальной скульптуре находит развитие жанровая линия (О. Комов. Памятник А. Г. Венецианову в Вышнем Волочке; памятники А. С. Пушкину в Твери (1974), в Болдине (1979), в Пскове (1983)). Камерное начало не лишает скульптуру монументальности, как естественность поз и жестов – исторической правды образа [41, с. 378]. Общие процессы демократизации значительно расширили круг увековечиваемых лиц, в числе которых – революционеры, исторические деятели и выдающиеся деятели литературы и искусства, науки [25, с. 39].

В1980-х и 1990-х годах было установлено много памятников представителям творческой среды. В этих работах проявляются поиски новых образных решений и нестандартных композиций. Это объясняется менее официальным характером данных произведений Наибольшее количество памятников установлено писателям и поэтам [84, с, 74–86]. Памятники писателям – это произведения, посвященные людям мирных профессий, и не случайно, что подобные работы обычно преобладают в годы мирного развития страны [25, с. 9].

Врассматриваемый период произошло коренное изменение содержания монументальной пропаганды, изменений формальных, касающихся внешнего вида и структуры памятников, их архитектурного местоположения и «отношения» со зрителем. Совокупность содержательных и формальных изменений Н. Воронов рассматривает как постепенную выработку новой концепции монументальной пластики, которую можно «определить как «демократизацию» монументальной пластики» [Там же, с. 15]. Одна из типичных особенностей – приближение памятника к зрителю, от-

22

каз от трактовки образа великого человека как некоего героя, гордо возвышающегося над толпой. Приближение к зрителю достигалось наиболее простым способом: постамент, ранее почти равный или же превышающий по высоте фигуру, стал резко снижаться, а зачастую заменяться плитой. Такое положение фигуры предопределило трактовку ее позы и движений. Фигуры «идут», что невозможно было бы на высоком постаменте. Другим изменением монументальной скульптуры явились непомерное укрупнение, возрастание масштаба памятников, особенно символических, где содержательной основой являлся образ «простого» человека – солдата, матроса, женщины, символизирующей Родину (например, «Родина-мать» в Волгограде). Другие скульпторы и архитекторы создавали памятники, исходя не из масштабов окружающих зданий, а соразмерные с человеком, и действовали на основе контраста, а не подобия высотным зданиям (О. Комов, Памятник Андрею Рублеву) [41, с. 379].

Монументальные произведения этого времени отличаются многообразием подходов к передаче движения. В работах 1980-х годов в большинстве статичных фигур чувствуется большое внутреннее напряжение, как бы остановленное действие. Можно утверждать, что идея всеобщего безостановочного движения составляла в то время одну из важнейших особенностей мировосприятия людей и отражалась в искусстве, в том числе и в монументальной скульптуре.

При организации архитектурной среды все больше учитывается то обстоятельство, что памятнику необходима собственная, спокойная микросреда, некое переходное пространство, отделяющее его от динамично развивающегося города. И следствием этого является, во-первых, установка даже новых памятников преимущественно в старой части города; вовторых, отсутствие памятников в районах новостроек; в-третьих, размещение произведений монументальной пластики за чертой города. В первую очередь это касается мемориальных ансамблей [26, с. 49–54]. Пришло осознание, что памятник в городе необходим не только как эстетический, но и как нравственный элемент, как воплощение традиций и показатель уровня культуры. Скульпторы выражают в памятниках свое собственное авторское видение исторических и современных реалий, свою творческую индивидуальность [8, с. 79; 9, с. 48].

В последнюю четверть века монументальная пластика претерпела существенные содержательные изменения. Расширился круг тем, увековечиваемых личностей, появились символические и аллегорические монументы, посвященные явлениям и событиям. Возникла большая и внутренне неоднородная группа военных памятников. Фактически именно в это

23

время был разработан такой мощный вид монументальной пропаганды, как мемориальные ансамбли. Появился новый тип монументов – памятный знак. Этот жанр в 1980-х годах переживал стадию становления, развития и еще не выработал каких-либо определенных форм.

Монументальную скульптуру 60–80-х годов объединяет ряд черт: для нее характерно возрастание роли архитектуры в образном решении, в ней отчетливо тяготение к обобщению скульптурных форм, а также расширение круга использованных материалов (кроме традиционной бронзы, мрамора, металла, используется бетон), и техник (в частности, применяется особенно популярная в Закавказье выколотка и пр.).

Станковая скульптура проходит в основном те же пути, что и станковая живопись тех лет. В каждом из десятилетий: 60-е, 70-е, 80-е годы – существуют свои особенности развития станковой скульптуры. Скульпторы, как и живописцы, приходят к языку лапидарному, сдержанному, лишенному повествовательности [41, с. 379]. Другими важными характерными чертами являются постоянное совершенствование художественного мастерства и, как и в монументальной скульптуре, тяготение к разнообразию форм и материалов, от бронзы и кованой меди до шамота и терракоты.

В советском искусстве процесс обновления пластического языка начался в 60-е годы, когда художники как бы набирали материал «с натуры», чтобы позже использовать его в обобщенных образах. Примером тому может служить скульптура Лео Лангинена «Строители» (1960–1961) [77, с. 157–169]. Скульптура явила новый образ действенного героя. Для воплощения его художники находили динамичные ракурсы и экспрессивные ритмы, существенно обогатившие пластику. Разрабатывалась тема духовного самопознания личности, ее связи с историей и современностью. Пластика оказала сильное влияние на последующие периоды, прежде всего, многообразием тем и различными пластическими решениями. Индустриальное строительство (Ю. Чернов «Мурманский флот»), преображенный пейзаж тайги (Н. Жилинский «Строители»), снежные просторы тундры (В. Вахрамеева «Тундра»), горы и пески Алтая (О. Комов «Вечер в УстьКаме»; «Мальчик с собакой») – таков диапазон тем, к которым обращаются художники и в решении которых образ человека неотделим от характера окружающего пространства [96, с. 39]. Проявился интерес к изображению человеческой фигуры, который сыграл положительную роль в развитии советской скульптуры. Он открыл новые возможности для создания произведений, еще глубже отражающих сложный духовный мир человеческой личности.

24

В 70-е годы утверждается своеобразный вариант романтических исканий [83, с. 127–143]. Он связан с широким проявлением индивидуальности. Формируется иной тип героя. Все большее значение получает изображение деятельных и активных характеров. Психологический подтекст уступает место эмоциональной открытости художественных высказываний; былая статичность – большей динамичности решений. Возрастает роль портретного жанра, способного концентрированно раскрыть образ человека активного [84, с. 69]. В скульптуре возникает «новая концепция пространства»: физическое пространство осмысливается как эстетическая категория, равнозначная скульптурному объему. Отсюда создание особого, «интерьерного поля», некоей сценической площадки (В. Вахрамеев «Семья Древиных», бронза, 1975; Д. Митлянский «Виктор Попков и его муза», 1973). Осознание роли пространства в формировании художественного образа – новый этап в развитии скульптуры.

Во всех видах изобразительного искусства наблюдается интерес к истории. (В. Думанян «Бюст Петра I» (гипс), В. Клыков «И. Стравинский» (бронза, 1981)). Обогащение пластических средств, отказ от канонизации особенно заметны в жанре портрета. Углубление портретной психологической характеристики естественно, ведь именно от человека, от его нравственности и силы духа зависит сохранение цивилизации и жизни на земле. Т. Соколова умело сочетает декоративность формы с психологической глубиной в постижении внутреннего мира своих моделей («Портрет С. Зеленской», кованая медь, 1964; «Портрет М. Цветаевой», бронза, 1970; «Амазонка», шамот, 1981) [82, с. 78].

В самостоятельном осознании принципов мировой современной пластики, и в частности пластики британского скульптора Генри Мура, рождалась работа А. Пологовой «В. Фаворский с дочерью» (гипс, 1967). В современном портрете психологизация образа достигается чисто изобразительными средствами: фактурой материала, цветом, использованием возможностей пространства внутри самой скульптуры. Это характерно для работ В. Вахрамеева, Т. Соколовой, А. Пологовой [41, с. 379].

Скульптура искала выход к диалогу со зрителем и такие приемы выразительности, которые могли бы сделать этот диалог живым и острым. Особенно напряженные поиски шли в станковой скульптуре. Высокий образно-художественный и профессиональный уровень станковой скульптуры – явление традиционное для пластики всех национальных школ. Скульпторы создают образы, сочетая в работах лирическое (станковое) и эпическое (монументальное) начала, которые переплетаются и передают зрителю эмоциональную информацию (Н. Лавинский «В. Маяковский»,

25

1982; А. Древин «Раздумье», 1983) [79, с. 13]. Художники ищут формы, объединяющие между собой конкретное и всеобщее (Л. Б. Зильбер «Стройотрядовцы», 1982; Б. Е. Каплянский «Портрет Баранчикова», 1981; В. Х. Думанян «С. Прокофьев», 1983).

В 70-х годах в скульптуре прослеживаются две линии, которые можно увидеть на разных уровнях и в разных жанрах: документальная и экспрессивная [67, с. 85–109]. Проявлением документальности является введение в скульптурную композицию предметных мотивов, элементов бытового окружения, индустриального, городского, природного пейзажа [79, с. 85], так называемый «поэтический документализм» [41, с. 379] («Святослав Рихтер и Нина Дорлиак» В. Вахрамеева (бронза, 1976–1977), «Портрет хирурга Г. А. Илизарова» Ю. Чернова (кованая медь, 1975)).

Расширенное понимание документальности проявляется в стремлении отразить существенные, острые проблемы современности, выявить свое отношение к событиям истории, взаимодействию человека с природной средой. Подобного рода документальность связана с передачей мироощущения, атмосферы эпохи и имеет историко-культурное значение.

Экспрессивное начало также проявляется в разных аспектах. Оно выражается в бурном, драматическом движении фигур и в эмоциональной психологической окраске образов, что наиболее очевидно в портретах, отмеченных чертами конфликтности и душевной борьбы (В. М. Клыков «И. Стравинский», 1980; Р. Кулд «Наша молодость», 1982). В таких портретах наблюдается соединение двух начал – возвышенной одухотворенности и острой характерности образа, граничащей с гротеском. Существуют произведения, в которых главной становится жанрово-документальная сторона (А. Древецкий «Утро и вечер рабочего дня», 1982), символическая (А. Эпельбаум «Лесная сказка», 1982), «техницистическая» (И. З. Милашевич «Рогун строится», 1980). Обращение художников к экспрессивным приемам, равно как к документальной предметности, обретающей символический смысл, объясняется не простым желанием найти эффектную, сверхвыразительную форму (Д. К. Ницмане «Прозрение», 1980), а вечным стремлением искусства тревожить сердца людей, заставлять их задумываться над судьбой человечества. Остродраматический характер многих произведений, созданных в последние годы, можно расценивать как своеобразное предупреждение, как антитезу искусству серому, бесконфликтному, ив конечном счете – безразличному к насущным проблемам жизни.

Характерная особенность скульптуры – динамичность, «сценичность», «театрализация» произведений. Это своего рода театр, в котором разыгрывается то драма, то своеобразный балет, то сатирический спек-

26

такль (Т. М. Соколова «Бабка»). Скульптура расширила охват жизненного материала, круг познаваемых явлений, углубила понимание социальной, бытовой, исторической темы. Стремясь к выражению их духовной многозначности, художники не только опираются на индивидуальное восприятие, но и апеллируют к законам природы, естественным первоосновам жизни, желая показать созвучие изображаемого нравственным идеа-

лам [1, с. 64–67].

Своеобразное понимание героического проявляется в произведениях, посвященных событиям Великой Отечественной войны. Очень часто они носят жанровый характер, однако в них выявлена особая интонация, объединяющая вещи разного композиционного склада. Не утихает боль о погибших. Эти чувства сливаются с философским осмыслением событий. Одни скульпторы изображают войну в повествовательном ключе, «документально» показывая персонажей (В. И. Кошелев «Труды войны», 1983), в работах других представлен иной образный ход – взгляд художника как бы из настоящего, фиксирующий след того, что происходило много лет назад (Р. Мелик-Акопян «У Вечного огня», 1983) [80, с. 87].

Скульпторы возвращаются к тому, что было издавна присуще ваянию: обращение к аллегории, символу, воплощающим самые общие категории. Наблюдается попытка передать особое состояние мира, окружающего нас, выразить его в антропоморфных формах (Н. Федоровский «Река», 1982; Г. Земите «Утренняя заря», 1983; С. Кузма «Литовка», 1983) [86, с. 46].

В рассматриваемый период большое распространение получила мелкая пластика, представленная объемной пластикой небольшого размера и медалями [6, 97]. Причины обращения к малой форме лежат в демократической направленности этого жанра, в том, что ее основное качество – повседневная обращенность к человеку – созвучно характерному для современной культуры обостренному вниманию к внутреннему миру людей. Ощущение зрителя, что работа сделана именно для него, что именно ему отданы интеллект, талант, мастерство художника, составляет особенность воздействия скульптуры малых форм. Несколько «интимное» общение с произведениями малой пластики нередко сужает представление об этом жанре, хотя скульптура малых форм может решать проблемы большой социальной значимости. В малой пластике можно воплощать идеи борьбы и социальной критики, утверждать общественный идеал [6, с. 6–7].

Анализ тематики произведений пластики данного времени позволяет выделить два стержневых направления в искусстве. Одно из них – обращение к социальным проблемам. Другое – обращение к религиозной теме.

27

В Москве в 1983 году открылась уникальная, единственная в истории советской экспозиционной практики Всесоюзная выставка скульптуры [79, 86]. Весь накопленный искусством ваяния огромный опыт нуждался в подробном, многостороннем анализе, систематизации, выводах для определения точек отсчета, от которых следует идти дальше. Исследовать арсенал скульптурных возможностей позволила грандиозная экспозиция, она была развернута, помимо залов Дома художников на Крымской набережной, в пленере зеленого партера перед зданием, и насчитывала более двух тысяч произведений. На выставке была выявлена проблема формирования одного из популярных течений ваяния – парковой, пленэрной пла-

стики [79, с. 4–6].

Почти четвертую часть выставки (включая медали) составила переживавшая период расцвета и вызвавшая в то время большой интерес скульптура малой формы. Международные выставки ее проводились в Будапеште, Падуе, Познани, других городах мира. И всюду жанровая самостоятельность малых форм трактуется неодинаково, причем сам характер этой самостоятельности меняется.

Выставка 1983 года выявила характерные перемены в пластическом мышлении. В работе Ю. Чернова «Время идет» отражены философские размышления, дополняющие чисто портретную задачу решением вечного вопроса об «уравненности» каждого человека перед Временем. В монопортрете появляются дополнительные фигуры (собаки, лошади), и работа приобретает новые жанровые черты – мифологизированного, романтизированного портрета.

Движение к философско-метафорическому толкованию образа характерно для автопортрета (автопортрет А. Пологовой; «Амазонка» Т. Соколовой). В «традиционной» манере в портретной пластике работали М. Аникушин, Э. Виленский, А. Игнатьев, Г. Йокубонис, Б. Каплянский, Вл. Цигаль. Другая линия развития, в которой осуществляется поиск новых возможностей пластического языка, точнее, чем прежние, отвечающая современным чувствам зрителя, представлена следующими именами: Л. Давыдова-Медене, Л. Буковский, Ю. Мауриньш.

Рассмотрим трансформацию пластического искусства, особенно ярко проявившуюся в живописно-пластической традиции московской школы [87, с. 234]. В «Портрете академика П. Кочеткова» И. Савранской, в композиции «Чехов в Таганроге» А. Бурганова или в «Зеркале» Л. Кремневой очевидно совпадение приемов изображения со станковой картиной. Все три работы – пример объемно-пространственной «картины», которая предлагает зрителю развернутый пластический сюжет, ограниченный «ра-

28

мой». Живописно созданы не только поверхность скульптурного блока, но и само живописное пространство в скульптуре. От живописи современный портрет заимствует и цвет, который участвует в пластической характеристике модели.

Связь скульптурного портрета с живописью, графикой и декоративным искусством можно считать тенденцией рассматриваемого этапа. Декоративность изначально присуща скульптуре, и в разные периоды истории, и в разных жанрах это свойство то выдвигалось на передний план, то уступало место другим. В 80-х годах открылись новые разнообразные связи станковой пластики с архитектурной и природной средой. Эти процессы стимулировали развитие декоративности во всех жанрах. Примеры, взятые из массы подобных – Л. Стреги «Портрет Дангуоле», 1983; Е. Мергенов «Тройной портрет», 1982 – являются типическими, они отражают процесс «декоративизации» скульптуры. Имеет место и обратный процесс – «станковизация» декоративно-прикладного искусства [88, с. 97].

Анализ основных путей и тенденций развития скульптуры позволяет сделать следующие выводы.

Скульптура 60–80-х годов содержит интонации глубокого размышления, философской созерцательности. В новом свете предстали некоторые духовные проблемы и самые общие категории пластики. В их числе – художественное время. В скульптуре есть несколько основных аспектов времени: существует время сюжетной ситуации, психологической протяженности действия; соотношение между современным восприятием образа и его классическими прототипами. Скульпторы далеки от принципов импрессионистической стилистики, стремящейся передать ощущение текущего на глазах времени, запечатлеть неповторимое мгновение. Мастера стремятся к спокойной, зрелой взвешенности наблюдений и оценок.

Представленная здесь картина художественной жизни отражает состояние искусства до драматического периода распада СССР. В результате нарушения и разрыва сложившихся культурных связей между республиками возникли объективные препятствия для анализа развития скульптуры постсоветского пространства, поэтому речь пойдет об искусстве последнего десятилетия XX века только в России.

Отечественное искусство последнего десятилетия ХХ века достаточно многообразно. За этот период рядом с официальным искусством произошел процесс легализации различных неформальных объединений, творческое наследие которых потребует серьезной и объективной оценки, как и деятельность многих открывшихся в то время художественных галерей и новых художественных изданий. «Истаяли прежние точки отсчета и

29

былые кумиры сменяются новыми» [41, с. 383]. Несомненно, осмысление процесса развития искусства не застраховано от просчетов, ошибок, противоречий, дело времени и объективной критики разобраться во всем многообразии и сложности искусства современности.

В это время в Россию смогли вернуться многие деятели искусства, которые долгие годы находились в эмиграции. Это внесло свежую струю в культурную жизнь России.

Одним из сложных вопросов представляется характеристика процессов так называемого поставангардного искусства. В трудах искусствоведов отмечается пафос разрушения, общая бескультурность, тавтологичность поставангарда. Лучшее, что можно увидеть в современных произведениях – насмешка и ирония, а иногда привычная для российской интеллигенции рефлексия.

«В конце II тысячелетия н. э. приходится признать, что высокое искусство оказалось побежденным искусством массовым и китчем как его крайним выражением. Это не только русское, но и общемировое явление. Вот почему все яснее становится, как ни трагично это звучит, что XX век – это век катастрофы культуры, корни которой просматриваются еще в прошлом столетии, когда начало рушиться религиозное сознание и традиционный уклад жизни, а буржуазность породила протест лишь в форме безбожного бунта и эстетизации порока и зла» [41, с. 384].

Вместе с тем в эти годы достаточно ярко проявляется иная тенденция: многие, даже начинающие художники, уже отказываются от нигилизма и обращаются к истокам и традициям. Художественная культура ХХI века ярчайшим образом демонстрирует неоднозначные процессы, происходящие в обществе. Вступление России в мировую рыночную экономику изменяет пространство, в котором существовала художественная культура. Начинает формироваться открытый художественный рынок, подразумевающий свободное движение художественных ценностей. Произведение искусства оценивается в рыночных отношениях не только с художественной точки зрения, но и с экономической, то есть как продукт. Процесс коммерциализации искусства, особенно на начальных этапах, негативно сказался на общем состоянии культуры, адаптированной к дорыночным принципам и формам экономического существования.

Обзор пластики рубежа XX–XXI веков будет неполным без обращения к персоналиям современных скульпторов.

В начале 1990-х годов в Москве и Санкт-Петербурге стали открываться мастерские крупных художников. Это не просто группы, объеди-

30