Творчество скульптора А. П. Хмелевского в контексте художественных тенденций изобразительного искусства последней трети XX – начала XXI века. Монограф
.pdfзы насыщены жизнью, реальным обаянием человека, представлениями о том, какими могут и должны быть люди» [47, с. 19].
Если говорить о влиянии искусства Возрождения на творчество А. Хмелевского, то следует определять его как приверженца искусства Позднего Возрождения и того направления, о котором пишет А. М. Кантор. Творчество Хмелевского продолжает «развитие ренессансного гуманизма и реализма в новых условиях, обнаруживших неразрешимость трагических противоречий жизни, бессилие человека осуществить свои мечты» [Там же, с. 21]. Проблема «трагического» проходит сквозь все творчество А. П. Хмелевского, к ней мы обратимся позднее.
Таким образом, можно говорить, что в творчестве скульптора проявились черты эстетики Позднего Возрождения в целом, а не только маньеризма. Причем далеко не все черты этого направления. Поэтому невозможно причислить творчество скульптора А. Хмелевского к «антиклассическому», «антигуманистическому» искусству, «искусству рафинированному, иррациональному, создаваемому и понятному избранным»
[92, с. 416].
Втворчестве А. П. Хмелевского достаточно много произведений,
вкоторых ощутимо влияние эстетики Позднего Возрождения. Они относятся ко всем видам пластики, которыми занимался скульптор. Однако стилевые черты Позднего Возрождения в разных произведениях выражены
не одинаково. Чаще всего в творчестве А. П. Хмелевского, особенно в произведениях зрелого периода, смешиваются черты различных стилей и прослеживаются отдельные стилевые особенности маньеризма. Такое смешение характерно в целом для искусства XX века. Творчество А. П. Хмелевского приходится на тот этап в развитии отечественного искусства, когда завершается длительный период, связанный с господством традиций социалистического реализма. Наступает время, когда художники начинают искать собственный индивидуальный выразительный язык. В контексте этих поисков представляется интересным анализ отдельных произведений А. П. Хмелевского, в которых проявились стилевые черты Позднего Возрождения.
Наиболее ярким примером является монументальная скульптура «Земля Кузнецкая» (1985). Не вызывает сомнения, что художник хорошо знаком с классической традицией. Еще в 1970-х годах скульптор создал несколько произведений, изображающих женскую фигуру в заданном движении: «Идущая» и «Первый концерт». Нет признаков отнесенности образа женщины к какому-либо времени. Отсутствуют атрибуты, намекающее на род занятий или отражающие сюжетную линию. Перед нами
91
образ современной богини. Напрашивается аналогия с картинами С. Ботичелли «Рождение Венеры», «Весна». В работе современного мастера аллегорическое начало выражено более отчётливо, он не боится «манерного» жеста и удлинённых пропорций.
Однако классический сюжет послужил лишь своеобразной отправной точкой при создании современного произведения. Отдельные элементы классической традиции, хотя и присутствуют в произведении современного мастера, носят в большей степени поверхностный, формалистический характер.
Скульптор ставил перед собой задачу создания художественного образа Родной земли. Отсюда некоторый аллегоризм. Обычно аллегория не оказывает эмоционально-эстетического воздействия, она рассудочна, требует истолкования, ее легко можно расшифровать и объяснить, она однозначна. В произведении А. Хмелевского этот прием приобретает многозначность и силу воздействия художественного образа, выходящего за рамки аллегории. То есть аллегория в произведении А. Хмелевского приближается к символу. Удлинённые пропорции призваны передать движение вверх из недр земных. А несколько отвлечённый жест является той деталью, которая вносит некоторый формализм в трактованную в целом с реалистических позиций фигуру. Перечисленные признаки, а также знание автором классического наследия, позволяют предположить своеобразное присутствие черт Позднего Возрождения в данном произведении. Скульптура выполнена в 1985 году, но ее невозможно отнести к числу произведений социалистического реализма, стилю, господствовавшему в искусстве на протяжении пятидесяти лет. В ней полностью отсутствует идеологическая составляющая. Это, если так можно сказать, авторская интерпретация мифологического, образного представления современного человека о родном крае, рождающая ассоциации со сказаниями о Хозяйке медной горы. Мифологическая составляющая вполне могла быть основой классического произведения, но в данной скульптуре в большей степени выражено декоративное начало.
Однако этим не исчерпывается художественное содержание «Земли Кузнецкой». Она стала программным произведением, положившим начало целой серии женских образов, созданных А. П. Хмелевским, как воплощенных в скульптуре, так и не воплощенных, оставшихся в проектах, как, например, образ Святой Варвары («Кузбасская мадонна») и других. Используемые формальные приёмы прежде всего подчёркивают возвышенность женского образа, становясь средством его одухотворения и возвеличивания. Стилевые элементы Позднего Возрождения становятся в ху-
92
дожественном арсенале современного скульптора одним из инструментов, с помощью которых он вырабатывает выразительный язык искусства нового времени, идущего на смену соцреализму. Таким образом, исследуемое произведение занимает особое место на границе двух периодов творчества А. П. Хмелевского.
В пользу предположения о том, что одним из источников искусства А. П. Хмелевского является искусство Позднего Возрождения, говорит наличие среди его монументальных работ скульптурной композиции «Аврора» (1990). Эта композиция воплощает образ крылатой богини в современной трактовке, но произведение можно отнести и к символикоромантическому направлению.
Образный строй произведений мастера с течением времени изменяется, можно говорить об усложнении и появляющейся многоплановости
впроизведениях А. П. Хмелевского. Среди работ мастера, созданных
впериод перехода от реализма 1970–80-х годов к символизму 1990– 2000-х годов, выделяются следующие произведения: «Знамя Победы» (1985), «Двое в архитектуре» (1985), «Экология» (1997). Есть основания говорить о реализации символико-романтического подхода к созданию данных произведений.
Символико-романтическое направление в отечественном искусстве стало развиваться еще в 1960–70-е годы. Многие художники испытали влияние этого направления. В этот период развернулась борьба за преодоление натуралистических тенденций в искусстве, за право художника на разные иносказательные формы: метафору, аллегорию, символ, – против сведения искусства к внешнему жизнеподобию. Художники стремились не только копировать, но и преобразовывать реальность в художественном образе. Им приходилось утверждать свои убеждения в борьбе с официальными догмами, которые ограничивали творческие поиски. Все, что выходило за границы внешнего правдоподобия и было связано с новаторством, без которого не бывает подлинного творчества, объявлялось «формализмом» и преследовалось. С самого начала поддерживали эту линию «преобразования действительности» в искусстве, которую позже стали называть романтической, скульпторы московской школы А. Бурганов, А. Рукавишников, М. Переяславец [18, с. 343].
Символико-романтическое направление возникло как альтернатива социалистическому реализму. А. Хмелевской, которого можно рассматривать как представителя московской школы скульптуры, наряду с заказными работами стал создавать свои первые произведения метафорического плана.
93
Символизм и романтизм – понятия, близкие по специфике отражения окружающей действительности. Для символизма окружающий мир значим не сам по себе, а как символ иной, невидимой и непознаваемой рассудком реальности. «Символизм возрождает философию и эстетику мистического романтизма начала XIX века с его приоритетом интуиции и воображения над логикой и наукой, с его отстраненностью от повседневности и тягой к потаенной стороне жизни» [62, с. 592]. «Символ в искусстве подразумевает образ человека, в котором угадывается более глубокий смысл (по сравнению с аллегорией), неотделимый от этого образа, не вмещающийся в него без остатка, выходящий за его границы и говорящий больше, чем он сам… символ по природе многозначен… В символ необходимо вживаться, его нельзя понять только усилиями рассудка и объяснить до конца» [4, с. 687]. В связи с обращением к символизму необходимо сказать о М. Врубеле, влияние творчества которого так же испытывал скульптор А. Хмелевской. Аналогии и параллели, соединяющие творчество М. Врубеля и А. Хмелевского, будут рассмотрены в связи с изучением категории «трагического»
вискусстве.
Вкомпозиции А. П. Хмелевского «Экология» (1997) звучит прямое цитирование произведений эпохи Возрождения. Всякий художественный образ в определенной мере символичен. В рассматриваемом произведении две выполненные в лучших традициях реализма женские фигуры являют символ природы в двух состояниях: живую и раненую. В композицию включена дополнительная металлическая конструкция, имеющая вспомогательное значение, призванная удерживать фигуры на весу. Это неустойчивое состояние «соскальзывающих» с постамента фигур свойственны произведениям А. Хмелевского. Такое положение фигур является символом неустойчивости, непостоянства, переменчивости жизни.
Подобная вспомогательная деталь присутствует и в станковой скульптуре «Поэт Фёдоров» (1988). Фигура опирается на «носочки», символизирует момент особого творческого вдохновения поэта. Это состояние дополняет характерный жест руки, который А. П. Хмелевской часто использует в своих произведениях. Этот жест скульптор дополняет неким пластическим объёмом, который придаёт неустойчивость и вносит динамику, усиливая живописность образа и разрушая скульптурную материальность. Расположенный по диагонали, от локтя одной руки к плечу другой, пластический объём не является деталью одежды. Скульптор вообще не конкретизирует предметный ряд. Его внимание больше занимает внутреннее духовное содержание образа. Движение всего объёма, обозначаю-
94
щего фигуру, и взгляд поэта направлены к земле. Возможно, таким способом, используя выразительные средства объёмно-пространственного искусства, скульптор показывает творческий порыв, внося своеобразный аллегорический элемент в реалистически трактованное произведение.
Аллегоризм, присущий произведениям, в которых существенно проявлялось влияние Возрождения, сменяется романтическим художественным образом. Как известно, выделяют несколько направлений внутри общего романтического движения. Так, во Франции, где романтизм проявился в наиболее развитых формах, преобладают произведения на- пряженно-динамические с героическим (Ж.-Л. Давид, А. Ж. Гро, Ф. Рюд или драматическим (Э. Делакруа) содержанием. Романтическая живопись во Франции возникает как оппозиция классицистической школе Давида, академическому искусству, именуемому «Школой» в целом. Но понимать это нужно шире: это была оппозиция официальной идеологии эпохи реакции, протест против ее мещанской ограниченности. Романтизм можно рассматривать в двух смыслах: как идейно-художественное направление начала XIX века и в более широком – как особое мироощущение, присущее любой эпохе. Как стиль творчества и мышления он остается одной из основных эстетических и мировоззренческих моделей ХХ века. Он был свойственен и социалистическому реализму.
Для романтизма характерно «обостренное внимание к внутреннему миру человека, причем романтиков интересует не обычный человек, а исключительные характеры в исключительных обстоятельствах. Романтический герой испытывает бурные противоречивые чувства, его охватывает стремление к совершенству. Для романтизма характерно убеждение, что не логика и знание, а интуиция и воображение открывают тайны жизни» [92, с. 607]. Для романтика порыв к идеалу оборачивается неприятием повседневной жизни, этому идеалу не отвечающей. Отсюда внутренняя раздвоенность романтика, вынужденного жить в двух несовместимых мирах идеала и реальности (см. работы А. П. Хмелевского «Раздвоение», «Прощание»).
Для произведений романтического звучания характерны стремление увидеть за всем происходящим действие еще не познанных законов природы и сил, зачастую враждебных человеку; острое, почти болезненное желание приблизиться к разгадке феномена смерти; изображение природных катаклизмов, уносящих человеческие жизни, и переломных моментов в истории отдельных народов и человечества в целом. Одновременно романти-
95
ки восстают против обезличивания человека. Индивидуум становится для них действительно «мерой всех вещей». В человеке отражается весь мир.
Сходство романтизма и символизма проявляется в стремлении выразить внутренний мир героя, а не изобразить внешний, объективный мир. Подобие этих направлений проявляется во всех видах искусства, в том числе музыке, театре, поэзии. Музыка способна выразить непознаваемую, невидимую сущность бытия. Сторонники указанных направлений нашли музыкальные средства выражения тонких душевных движений. А. П. Хмелевской в своем творчестве также часто обращается к теме музыки («Скрипачка», «Поющие», «Музыка», «Вечная музыка»).
Романтизм оказал влияние и на искусство балета, где получила развитие техника танца на пальцах, изменился костюм танцовщиц – стали применяться широкие полупрозрачные юбки, которые придавали облику балерины невесомость, ощущение парения в воздухе. Хмелевской также обращается в своем творчестве к теме танца («Танец»).
Для многих скульптур А. П. Хмелевского характерна следующая деталь: фигуры в скульптурных композициях не имеют чёткой точки опоры. Они приподнимаются на «носочки», балансируют на маленьких круглых основаниях, от этого появляется впечатление невесомости («Знамя Победы», «Вдохновение», «Ожидание чуда», «Пробуждение. Россия. XXI век»). Эту черту можно рассматривать как особенность индивидуального стиля мастера.
В монументе «Знамя Победы» фигуры расположены на фоне развевающихся флагов, в этом проявляется романтическая трактовка образа. Флаги придают движение композиции и наполняют произведение динамикой. Здесь использован особый приём, с помощью которого скульптор подчёркивает некий романтический ореол войны, проникающий в сознание современного человека. Фигуры оторваны от плоскости основания, они как бы парят в воздухе. Такими парящими, невесомыми фигурами изобилует монументальная живопись следующего после Возрождения периода – барокко. Особенно ярко это направление в искусстве проявилось в Италии, Франции. Фигуры, парящие в пространстве, разрывают плоскость живописного произведения, а также плоскость стены, на которой выполнено изображение.
Фигуры являются символами различных сил природы, дополняют или обрамляют основной сюжет фресок. Принимая во внимание монументальный размах и мощь фресковой живописи барокко и не проводя прямых аналогий, вместе с тем, можно отметить схожесть формальных приёмов
96
в произведениях двух различных эпох. Благодаря такому подходу видно, как объёмно-пространственные композиции современного мастера во многом утрачивают свою материальность, присущую монументальной скульптуре
К группе монументальных произведений, объединённых общими стилевыми признаками символико-романтического направления, относится и скульптурная группа «Двое в архитектуре». Все описанные ранее признаки индивидуального стиля автора сохраняются и в этом произведении, но усложняется содержательная сторона. Проявляется социальнообщественное звучание произведения. Художник затрагивает тему одиночества и разобщённости людей в современном мире. Составляя единую композицию, две фигуры при этом максимально обособлены друг от друга. Взгляды направлены в противоположные стороны, фронтальное положение фигур так же противоположно, и сами они помещены в изолированные пространственные объёмы, которые создаются с помощью металлических конструкций, являющихся частью композиции. Возможна иная трактовка образов: можно предположить, что здесь изображен художник и его муза. В этом случае мы наблюдаем, как проявляется символизм в современном произведении. Скульптор оперирует художественно-выразительными средствами символизма, хотя при этом отчетливо видна ориентация на классические образцы. Содержание произведения можно определить как символико-романтическое. В свете изложенного выше представляется не вполне корректной постановка вопроса в статье С. Грачевой: что являет нам творчество А. Хмелевского – реализм или маньеризм?
На наш взгляд, творчество А. Хмелевского в большей степени испытывает влияние символико-романтического направления отечественного искусства. В этом случае возникает вопрос: совместима ли иносказатель- но-романтическая символика с реалистическими принципами искусства? Ответить на этот вопрос можно словами В. В. Ванслова, сказанными по поводу творчества скульптора А. Бурганова: «разумеется, совместима, как бы ни понимать реализм. Под реализмом иногда понимают прямое жизнеподобие, описательно-правдоподобные, непосредственно похожие на жизненные явления формы, внешний слепок с явлений действительности. Это узкое и несколько формальное понимание реализма, нередко приближающееся к натурализму. …Романтическая символика отличается от такого типа реализма. Но она закономерна и совместима с ним в художественной культуре в целом. Это лишь два различные, но равно правомерные направления в искусстве.
97
Однако есть и другое, более широкое понимание реализма как жизненной правды, истины действительности, независимо от той формы, в которой она выражена. При таком понимании романтическая символика входит в это более широкое понятие реализма, она становится его частью, то есть одной из форм выражения реализма как художественного постижения сущности мира… В любом случае и в любом понимании эти явления различаются, но не противостоят друг другу и не исключают одно другое. Суть дела не в направлении, а в том, насколько глубоко, художественно и талантливо то или иное конкретное произведение в любом из этих направ-
лений» [18, с. 345].
Завершая разговор о направлениях и стилях, повлиявших на творчество А. П. Хмелевского, приведем ещё примеры своеобразного решения проблемы движения в работах скульптора. Одна из них – «Прорыв пространства» (1998).
В качестве постамента скульптор использует деталь некоего механизма. Её очертания геометрически абсолютно точны. А на неё он ставит пластическую форму свободных очертаний. Скульптура динамична, что подчёркнуто многократно повторяемыми горизонтальными рельефными линиями. Этот приём становится характерным для манеры скульптора. Пластический объём разделён несколькими пространственными разрывами, дополнительно усиливающими динамику произведения, на две части. Одна из них представляет некую абстрактную человеческую фигуру, стремящуюся оторваться от сдерживающей её порыв субстанции, которая является второй частью скульптуры. Возникает ощущение, что ещё остающиеся перемычки между ритмично расположенными пространственными разрывами вот-вот разорвутся и фигура обретёт свободу. Целое распадётся на части.
Скульптура «Прорыв пространства» по своим очертаниям и яркой динамичности удивительно схожа с произведением В. И. Мухиной «Пламя революции» (1923), которая была выполнена в соответствии с планом монументальной пропаганды. Еще больше подчеркивает сходство произведений цилиндрообразный постамент.
Несмотря на маленькие размеры, скульптура выглядит монументально. Постамент, изображающий деталь некоего механизма, как бы напоминает о технократическом фундаменте, на котором базируется современная цивилизация. Но смотрится он несколько нелепо. Такими же нелепыми, возможно, в скором будущем покажутся многие достижения технического прогресса.
98
Возможно, А. П. Хмелевской поставил перед собой задачу изобразить средствами скульптуры переход окружающего видимого мира в качественно новое состояние, которое неизбежно поменяет и внутренний мир человека.
Многие искусствоведы, обращая внимание на удлиненные пропорции фигур, утонченность, изысканность форм, неоднозначность, трагизм
впроизведениях скульптора, относят это к влиянию определенного стиля на творчество скульптора. Однако возможно и другое объяснение – влияние личности и внешности художника на его произведения.
Как известно, художник, создавая произведение, в каждом виде искусства стремится к объективному изображению реальных черт лица и фигуры. Эта трактовка отражает собственное мировоззрение мастера, его эстетическое кредо. Мастер стремится передать образ в специфическииндивидуальной художественной манере [37, с. 11]. «Портрет не только изображает индивидуальность человека, но и выражает индивидуальность художественной личности автора. Художник вживается в облик модели, благодаря чему постигает духовную сущность человеческой индивидуальности. Такое постижение происходит только в акте эмпатии (перевоплощения) в процессе слияния Я модели и Я автора. В результате возникает новое единство, подобное тому, которое возникает между актёром и его ролью. Благодаря такому слиянию модель на портрете выглядит, как если бы она в действительности была живая» [40, с. 17].
Автор портрета, как правило, – не бесстрастный регистратор внешних и внутренних особенностей портретируемого: личное отношение художника к модели, его собственное мировоззрение, его творческая манера накладывают на произведение зримый отпечаток. Н. Евреинов отмечает, что у малокультурных народов существует суеверное предубеждение против портрета, основанное на вере, будто живая душа человека переходит
внарисованное изображение; но на самом деле пленённой оказывается душа портретиста в миговом, минутном или часовом её переживании [37, с. 28]. Благодаря этому «рука» портретиста легко узнается в его работах. Альфонс Доде, глядя на это с другой стороны, обобщает: «художник, обладающий длинным носом, стремится удлинить носы во всех портретах, которые он пишет» [7, c. 87]. В некоторых случаях можно говорить об идеализированной «маске», которой награждает живописец всех своих моделей. Именно поэтому портреты, выполненные с одного и того же человека разными художниками, могут совершенно различаться по передаче внешнего облика и внутреннего мира.
99
Все это говорилось о живописном портрете, но это же можно сказать и о скульптуре. Во-первых, все произведения Хмелевского были узнаваемы. Во-вторых, образы, отображенные в скульптуре, внешне и внутренне похожи на автора.
Подтверждением этого может служить произведение «Северное море» (автопортрет). В 2001 году, после поездки по городам Германии, в рамках культурной программы всемирной выставки «Экспо-2000» состоялась персональная выставка А. П. Хмелевского в Кемеровском областном музее изобразительных искусств, ставшая своеобразным отчётом по итогам поездки. Среди почти двухсот станковых произведений был представлен и автопортрет мастера. Следует отметить, что скульпторы достаточно редко обращаются к этому жанру.
Очевидно, во время поездки Хмелевской побывал на побережье северной Германии, и это навеяло ему идею создания такого автопортрета. Автопортрет своеобразен тем, что в нём отсутствует портретное сходство как таковое. Скорее, А. П. Хмелевской создал образ самого себя. Внутренне он был именно таким человеком, образ которого предстаёт перед зрителем. Творческий процесс для него – прежде всего мыслительный процесс. Он был художником-интеллектуалом. Как и большинство произведений зрелого периода творчества, рассматриваемый автопортрет решён очень лаконично, но присутствие одной-двух точно акцентированных деталей придаёт образу необходимую выразительность и узнаваемость. Надвинутая на лоб кепка и намеченный несколькими штрихами шарф – характерные атрибуты людей творческих профессий – здесь защищают героя от северного ветра.
Фигура представлена в противостоянии ветру, она находится в неустойчивом положении. Её легкий наклон вперёд выражает внутреннее напряжение, достигающее драматической силы. Фигура изображенного человека предельно вытянута, длинные ноги и руки, прижатые к телу, составляют с ним единый массив. Ноги, и особенно голени, имеют длину, не пропорциональную другим частям тела; создается впечатление «вида снизу», который часто применяли художники барокко для изображения фигур в декоративной живописи на плафонах, при создании образов возносящихся или летящих фигур, при этом происходил иллюзорный прорыв пространства потолка. Усиливает это впечатление маленькая, крепко посаженная голова, которая держится на прямых острых плечах. Здесь художник достигает трагической коллизии телесного и духовного, дуализма реального и иррационального.
100