Творчество скульптора А. П. Хмелевского в контексте художественных тенденций изобразительного искусства последней трети XX – начала XXI века. Монограф

века. Многоплановость и глубина образа подчеркивается другим названием этой скульптуры – «Трагически погибшим в XX веке».

Произведения А. П. Хмелевского, созданные в период зрелого творчества, пронизаны символикой. В рассматриваемом произведении духовность подчёркивается тем, что силуэт композиции вписывается в арку. Склонённые головы плакальщиц одновременно передают скорбь и зрительно представляют полукружие арки. От верхних точек одеяний фигур линии плавно струятся, буквально стекают вниз, к основанию. Так А. П. Хмелевской изображает скорбь. Но движение имеет и обратную направленность: от основания по вертикали, завершаясь воображаемым полукружием. Фигуры скорбны, молчаливы и неподвижны. Вместе они образуют замкнутое с трёх сторон пространство, в котором сосредоточено основное напряжение. Суть этой части композиции наиболее сложна для понимания. Как говорилось ранее, средняя фигура состоит из двух фигур: можно предположить, что так изображается раздвоение образа Бога-Сына, который в будущем будет распят на кресте. Одна фигура Бога-Сына схожа по пластическому решению с двумя другими (Бога Отца и Бога Святого Духа). Отделившаяся фигура – это образ распятого Христа. Именно так читается иконография сюжета «Снятие со креста», где изображают бездыханное тело Господа: изломанные очертания фигуры с неестественно поднятыми руками. Такие приемы, передающие страдание, характерны для искусства А. П. Хмелевского и встречаются во многих его произведениях разных видов пластики. Рассматриваемое произведение – одно из самых трагедийных и скорбных в творчестве А. П. Хмелевского, хотя в восточной христианской традиции праздник Троицы не связывается с какимилибо трагическими событиями и является одним из самых светлых и радостных.

В период творческой зрелости скульптор нередко дополняет объёмные детали своих композиций рельефно-графической проработкой. В процессе работы остается много недосказанного, но стоит учитывать то, что скульптуры малых форм часто являются эскизами к монументальным произведениям.

Обращение к теме Троицы в решении монументальной композиции для Троицкого собора в городе Кемерово послужило её дальнейшему развитию. В этом произведении художник еще более обобщает фигуры трех персонажей и объединяет их в одно целое – композиция заключается в яйцевидную форму. Это решение было новым для понимания образа Троицы. Данный проект является частью нереализованного творческого

131

наследия художника, наглядно демонстрируя, как может меняться в представлении современного мастера «Вечная троица».

Творческие эксперименты с контробъёмом и замкнутым пространством приводят к созданию пластического образа Троицы, заключённого в яйцевидную форму. Яйцо символизирует начальный этап жизни, первооснову всего сущего. На это указывает название произведения: «Рождество. XXI век» (рис. 16, цв. вклейка). Внутри объёмно-пространственной сферы, образованной тремя условно трактованными фигурами ангелов, помещён рельеф, реалистически изображающий человеческую фигуру. Получается, как это часто бывает у А. П. Хмелевского, что в одной композиции он совмещает два произведения. Данный вариант Троицы отличается не только праздничностью, но и торжественностью. В числе представленных вариантов этот, как и «Православная Пьета», рассматривался скульптором в качестве монументального произведения. Торжественность создается доминированием вертикальной составляющей, чему способствует расположение скульптурной композиции на высоком постаменте. Кроме того, всё сооружение должно было находиться на искусственном возвышении, роль которого выполняет терраса храма. При таком расположении зритель мог бы смотреть на монумент снизу вверх и видеть его на фоне неба. Это произведение свидетельствует о том, что в конце творческого пути художник приходит к идеалам возвышенной духовности и торжественной красоты.

Кроме рассмотренных выше нереализованных замыслов, стоит остановиться ещё на одном примере. Это проект мемориала на братской моги-

о котором идёт речь, относится к 2002 году. Обращает на себя внимание степень лаконизма, делающая это произведение искусства подлинно высоким. Композиционное решение подобных произведений предполагает фронтальный обзор со стороны центральной аллеи. Вся поверхность монумента полностью подчинена символике горизонтальных и вертикальных линий, что позволяет говорить о плоскостном и фронтальном решении произведения. Монумент состоит из трёх частей. Центральная часть представлена группой из двух фигур, образующих между собой крест. Фигуры выполнены не в реалистической традиции, а в соответствии с индивидуальным авторским стилем.

По бокам от группы находятся два вертикальных объёма, рассечённых рельефом горизонталей и образующих между собой пространственный проём в виде креста, на фоне которого находятся две фигуры, вписанные в него.

132

По замыслу проекта, скульптурная группа и обрамляющие её объёмы должны быть выполнены из разных материалов и отличаться по цвету. Одна из фигур – вытянутая в струну фигура усопшего – выражает предельную степень страданий. Горизонталь мёртвого тела подчёркивается многократно повторёнными рельефными горизонталями обрамлений. Горизонталь – символ смерти. Многократное повторение горизонталей ассоциативно соотносится с большими человеческими жертвами. Вторая фигура – женская, расположена вертикально (вертикаль – символ жизни, духовной устремленности ввысь). Руки в широком обнимающем жесте «придерживают» тело умершего. Силуэт напоминает острие копья или птицу, накрывающую своими крыльями тело, как саваном. Голова скорбно склонилась к умершему. Вся группа представляет современную авторскую трактовку микеланджеловской «Пьеты». Сам образ «Пьеты», по мнению А. П. Хмелевского, наиболее полно выражает идею мемориала. Отход от реалистической традиции может быть объяснен тем, что средствами реалистического искусства нельзя передать глубину страданий, вызванных такими многочисленными человеческими жертвами.

Монументальное произведение «Ради жизни» (2009) (рис. 15, цв. вклейка) стало последним в творческой биографии мастера и посвящено людям, ликвидировавшим последствия аварии на Чернобыльской атомной электростанции, было установлено после смерти художника. Художественные выразительные средства реализма он отвергает окончательно. Скульптор обращается к языку символизма. Данный монумент, несмотря на кажущуюся раздробленность, отличает выразительность силуэта.

Таким образом, художник на протяжении всего творческого пути обращался к духовно-нравственной теме, которая в последний период творческой жизни скульптора, в 1990–2000-х годах, занимает одно из центральных мест и представлена работами, воплощающими образы Троицы, ангелов, рукокрылых существ, мотивы оплакивания, скорби, трагического.

Хмелевской находит отражение разных граней религиозной темы: возвышенных, поющих гимн любви Мужчины и Женщины; трагических, являющихся символом страданий и гибели; прекрасных, отражающих поиск высшего закона гармонии.

В целях отражения трагической стороны окружающей жизни скульптор изменяет стилистику изображения, насыщая её символикой и отходя от традиций реализма. Такой выбор художника может быть объяснен тем, что средствами реалистического искусства нельзя передать глубину страданий, вызванных многочисленными трагедиями конца ХХ века: социаль-

133

ными катастрофами, взрывами на атомных станциях (Чернобыльской, под Челябинском и Семипалатинском), а также в шахтах Кузбасса, гибелью людей в горячих точках.

В конце творческого пути художник приходит к идеалам возвышенной духовности и торжественной красоты.

2.5.Место А. П. Хмелевского в отечественном

имировом искусстве скульптуры

Художественная культура XX века являет собой сложную и разноплановую систему, включающую многообразные художественные направления, течения, школы, объединения и формы художественного творчества. Одной из особенностей художественной культуры XX века стала динамика соотношения новационного и традиционного. Разные течения искусства пропагандировали и утверждали разное отношение к традиции.

Модернизм, эстетическая система XX века, основывалась на принципиальных художественных поисках и находках авангарда (движение в искусстве XX века, основными признаками которого выступает отказ от традиций, переосмысление основных категорий художественного творчества и установка на экспериментальное творчество). Постмодернизм, особенно ярко проявившийся в последней трети XX века, демонстрировал широкое понимание традиций и обращение к ним как богатому и многообразному языку форм, чей диапазон простирается от Древнего Египта и античности до модернизма XX века; постмодернизм основан на сочетании традиционного и новационного, отказе от какой-либо тотальной схемы; художественная практика постмодерна основана на свободном использовании различных исторических стилей, принципов «цитирования», иронии, игре, применении современных технологий.

В творчестве Хмелевского, одного из ярких современных скульпторов, в разные периоды соотношение традиционного и инновационного также меняется. В начальный период творческого пути скульптор в большей степени следовал традициям. Новаторские идеи были характерны для А. П. Хмелевского со времени студенчества. Мы уже писали о попытке молодого художника, используя прием поп-арта, создать живописное произведение с применением настоящей газеты [48, с. 4] (в руках изображенного пожилого человека («Портрет старика с газетой»)).

Скульптор переехал из центра страны в Сибирь и, работая в городе Кемерово, стал несколько иначе расставлять свои творческие приоритеты. В силу индивидуальных природных качеств: мягкости, тактичности, спо-

134

собности отстоять свои принципы, – он идет на своеобразный творческий компромисс. «…В его творческой жизни возникло как бы «раздвоение»:

содной стороны – официальные заказы, работы для отчетных выставок,

сдругой – произведения для себя. Сегодня, очевидно, важны и те и другие. Одни являются свидетельствами своего времени, может и не самыми “блестящими”, но характерными, другие демонстрируют то альтернативное искусство, к которому стремился художник» [32].

В1990-х годах скульптор создает, в основном, не заказные работы. А. П. Хмелевской заново пересматривает свое творчество, стремится «собрать» воедино чувства и представления, жившие в нем многие годы, как бы постоянно возвращаясь к ощущениям молодости, когда восприятие мира было особенно острым. Образы монументальные, наделенные героической патетикой, сменились произведениями камерными, более углубленными и проникновенными.

Период 1990–2000-х годов в творчестве Хмелевского можно определить как «новационный».

В2000-х годах, в поздний период творчества, его поиски собственного художественного языка, развивавшиеся в русле эстетики постмодернизма, не уводили художника на путь формалистических экспериментов, а, напротив, способствовали созданию современного, содержательного, эстетически и художественно значимого искусства. «С исключительной реалистической силой он создает образы людей, в которых словно пульсирует горячая кровь. Трагизм происходящего передается зрителю. Открывается картина мироздания, формирующаяся на наших глазах, и тут же мир разрушается – это мы понимаем, рассматривая героев произведений»

[30, с. 5].

Таким образом, можно говорить о новаторском характере искусства А. П. Хмелевского на протяжении всего его творческого пути.

Рассмотрим новации скульптора в каждом отдельном виде скульптуры: скульптуре малых форм и одной из ее составляющих – медальерном искусстве, станковой и монументальной скульптуре.

А. П. Хмелевской занимался медалями, начиная со времени учебы в МВХПУ им. Строганова и на протяжении всей творческой жизни. Он достиг высокого художественного уровня при создании плакеток и медалей. Ему принадлежит целый ряд произведений, которые явились примерами реализации нового, «нетрадиционного» подхода к созданию произведений подобного рода. Сначала это было воспринято коллегами и искусствоведами негативно, но позднее было высоко оценено на выставках медали мирового уровня.

135

В медалях, плакетах, рельефах и других плоскостных произведениях скульптор решает проблемы объемной формы, движения, пространства. Отметим особое отношение скульптора к решению пространственных задач, которые наиболее активно разрабатывались в отечественной и мировой скульптуре и играли важную роль при создании пластических образов. Если рассматривать его произведения «изнутри», можно увидеть, что фигурам часто бывает тесно в отведенном им композиционном пространстве (особенно в рельефах – медалях, плакетках), они как бы стремятся выйти за его пределы, «распрямиться». Иногда персонажи изображены с нарушениями традиционных пластических законов. Так, в рельефе «В мастерской» (1989) нижняя часть изображенной женской фигуры просто выходит за пределы рельефного пространства, превращаясь в круглую скульптуру.

Хмелевской неординарно подходит к разработке плоскостных произведений. Они выделяются из общей массы работ, их высоко оценивали искусствоведы, и почти всегда произведения Хмелевского в числе лучших отбирались на выставки, включались в каталоги разного уровня

[6, 79 и др.] (Приложение 2, 3).

Хмелевской создал целую серию медалей областного значения: «За особый вклад в развитие Кузбасса» I, II и III степени, «За веру и добро», «За достойное воспитание детей», «За честь и мужество», «За служение Кузбассу», «Надежда Кузбасса», «60 лет Кемеровской области» и многие другие.

Хмелевской был новатором и в станковой скульптуре, и скульптуре малых форм. В станковой скульптуре художник стремится идти в ногу со временем, в его работах прослеживается тяготение к разнообразию форм и материалов, от бронзы и кованой меди до шамота и терракоты. В этих произведениях, многие из которых являются эскизами монументальных проектов, скульптор пытается выразить высокие духовнонравственные и художественные ориентиры и разнообразные искания в контексте общего развития современной отечественной и мировой скульптуры.

Именно станковые произведения и скульптура малых форм экспонировались на выставках разного уровня, в том числе зарубежных, и закупались в музейные коллекции. Эти работы позволили занять мастеру определенную нишу в мировой скульптуре.

Подлинным новатором он проявил себя при создании скульптуры малых форм. Начало творческого пути скульптора – семидесятые годы – совпало с периодом осознания этого вида искусства как значительного художественного явления. В это время скульптура малых форм стала демон-

136

стрироваться в выставочных залах: в смешанных экспозициях как самостоятельная отрасль, в республиканских и всесоюзных масштабах, каждый раз заявляя о намерении если не решать, то обнажать сущность бытующих проблем.

Хотя в 1970-е годы не определилось четкого понятия «скульптура малых форм», однако стало очевидным, что в заданных параметрах такие пластические объекты могут быть законченными произведениями. Они не должны носить характера этюдности, не обязаны быть эскизом монументального произведения, хотя могут содержать признаки монументальности. В то же время такая скульптура не вызывает ощущения, что ее необходимо увеличить. Малая пластика не является искусством «недоговоренной формы». Напротив, ей присуща точность выражения чувств, владеющих художником, – в материале, в композиционном и образном решении [6, с. 7].

А. Хмелевской отдавал много сил и времени для создания таких композиций, этот вид пластики как никакой другой позволил раскрыться его таланту. Особенность восприятия скульптуры малых форм способствует созданию атмосферы доверительного диалога между автором и зрителем, когда создается ощущение, что работа сделана для того, кто ее рассматривает, что к его глазам, душе, его интеллекту обращены талант и мастерство художника. В общении с произведениями мелкой пластики раскрываются основные ее свойства – интимность, камерность.

А. Хмелевской постоянно подчеркивает «…внесоциальную природу своих образов, они лишены какого-либо бытовизма, даже когда тематически связаны с определенным временем. Создается ощущение, что они могут существовать в любом пространстве и в разное время. Но это не так. Время, когда они созданы, узнается сразу. Антропоморфность пространства, но вместе с тем отсутствие ренессансной гармонии Человека с Природой, рождает ощущение страха людей конца XX века перед безмерностью и величием мира» [31, с. 206].

Большинство работ, особенно в последний период своего творчества, художник выполнял из металла: бронзы и стали. По его убеждению, все в мире рождается из огня, в этом он еще и еще раз повторяет гераклитовскую идею, согласно которой именно огонь и есть созидательное начало, источник жизни. И хотя эта мысль не получила четкого концептуального оформления, огонь как бы незримо присутствует в самой сути его скульптуры, ведь металл и огонь неразлучны в своем существовании. Всматриваясь в силуэты его творений, зритель может видеть всполохи огня, переменчивость и игру его бликов и линий.

137

Множество тем, воплощенных А. П. Хмелевским: «Пушкин и Натали», «Мужчина и женщина», «Художник и Модель», «Библейские сюжеты», «Человек и Пространство» – представляют собой частные проявления одной сквозной, центральной темы творчества скульптора – а именно проблемы взаимоотношений Мужчины и Женщины, их существования в современном мире. Она получает в произведениях мастера двойственную интерпретацию. С одной стороны, скульптор сосредоточен на передаче единения Мужчины и Женщины, связанных Богом, Природой, Детьми, обращенных друг к другу; с другой – отображает страшное одиночество, на которое обречены оба... В центре внимания художника – одиночество человека в большом мире, в Космосе, одиночество души и тела, разное переживание эмоциональных состояний Мужчины и Женщины. Это обращает зрителя к идеям экзистенциалистов.

Чтобы добиться желаемого результата, полнее раскрыть образное содержание произведений, усилить впечатление от заложенной идеи, выявить многогранность сюжета и образа, скульптор прибегает к определенным новаторским приемам. Многие из них использовались и другими мастерами скульптуры. Примером тому может служить необычное композиционное решение скульптуры, когда композиция состоит из нескольких фигур, которые можно свободно расположить в пространстве: свободное размещение слагаемых композиции может приводить к множественным интерпретациям. Возможность неоднозначного прочтения, свобода толкования – одно из концептуальных положений постмодернизма. Другим нововведением было использование настоящих предметов в художественной композиции (в 1970-х годах в советской скульптуре это направление называлось «поэтический документализм», в более позднее время и за рубежом появились названия «реди-мейд», «ассамбляж» и другие).

Еще одним новшеством было применение в одном произведении разных видов материалов (бронзы и стали, бронзы и алюминия, стали и серебра, золочения и серебрения, разных пород дерева) и разных материалов (металла и дерева, металла и шамота, металла и камня) и другие.

Обратимся к монументальной скульптуре в творчестве мастера. В первую очередь сам А. Хмелевской считал себя скульптором-монумен- талистом. Монументальные произведения, которые украшают улицы и площади города Кемерово, являются наиболее значительной частью его художественного наследия.

В настоящее время в организации городской среды наблюдаются следующие художественные тенденции: «Если рассматривать диалог скульптуры и города, то сегодня создается впечатление, что пространство,

138

необходимое для существования скульптуры, пространство, которое она призвана украсить и возвысить, менее всего готово принять ее. Исчезли изначальные концепции организации площадей, окруженных колоннадами, порталы, фронтоны, подразумевающие присутствие скульптуры» [16.1, с. 356]. Но скульптору А. П. Хмелевскому удалось наперекор общим тенденциям осуществить свою мечту.

В1960-х – 1980-х годах город Кемерово превратился в своеобразный центр скульптуры. Еще ранее городские власти мечтали о творческом союзе архитекторов, скульпторов и художников, о том, что скульптурные ансамбли украсят новые бульвары и площади областного центра. Рудольф Корягин явился инициатором создания культурного проекта «Городская среда и скульптура», целью которого было создание в областном центре музеефицированной зоны современной скульптуры. Заказчиком выступал горисполком. Скульптуры должны были выполняться на специализированном предприятии «Росмонументискусство». В центральной части города Кемерово установлено несколько монументальных произведений, которые могут рассматриваться как единая группа, имеющая важное градообразующее значение. К ним легко совершить пешеходную экскурсию и на их примере составить достаточно полное представление об эволюции творчества скульптора. Фактически это своеобразный музей одного автора под открытым небом – явление достаточно редкое в мировом искусстве и не имеющее аналогов в Сибирском регионе.

На улице Весенней в центре г. Кемерово был установлен в 1980 году памятник «Дружба народов» – это типичное произведение социалистического реализма, выполненное в традиционной манере. К такому же типу можно отнести и памятник Серго Орджоникидзе. Позднее была установлена скульптура «Земля Кузнецкая» – это произведение сочетает в себе традиционные решения и стилевые черты нового современного искусства.

Стремление отойти от традиций в использовании новых элементов дизайна, создании иного эмоционального настроя, новых содержательных основ произведения еще более прочитывается в монументальной скульптуре «Двое в архитектуре» (1985, установлена в 1998). Создание и установка скульптуры неслучайно так удалены во времени: скульптура опередила свое время и была установлена, когда стала понятна зрителю.

Впластической композиции «Экология» (1997) скульптор выступает как представитель сентименталистского постмодернизма, характерными признаками которого является соединение классических форм и обращение к актуальным проблемам человеческой цивилизации: плохой экологии, бессмысленной войне, наращиванию запасов атомного оружия. Здесь

139

скульптор применил традиционные формы и методы выполнения фигур (классические, античные) и наделил композицию трагическим смыслом, выразив предчувствие экологической катастрофы, неизбежного апокалипсиса технотронной цивилизации.

Монументальные композиции «Труженикам тыла» (2005) и «Ради жизни» (2009) – произведения, современные по форме и содержанию.

Монументы А. П. Хмелевского можно рассматривать как социальнокультурный феномен. Он заложил традиции нового для Сибири элемента художественной культуры – камерного городского монумента. Заслуга скульптора видится также в создании единого ансамбля скульптурных композиций, украшающих областной центр, что в условиях безликого архитектурного ландшафта современного города стало проявлением эстетизации и одухотворения его среды.

Не всем планам скульптора удалось реализоваться, но произведения А. П. Хмелевского (быть может, не в той мере, как было задумано) украшают центр города. Многие из перечисленных произведений внесены

вединый государственный реестр объектов культурного наследия (памятников истории и культуры), находящихся на территории Кемеровской области (Приложение 4).

Отдельно стоит остановиться на проектах, которые остались неосуществлёнными. Произведение «Рождество. XXI век» по форме напоминает монументальное пасхальное яйцо, и при его рассмотрении возникают ассоциации с ювелирными произведениями К. Г. Фаберже. Символично, что такие ювелирные изделия изготавливались в связи с особо торжественными поводами и преподносились в подарок. Известно, что многие монументальные произведения А. П. Хмелевского, украшающие областной центр, являются, по сути, своеобразными подарками городу, так как создавались

вусловиях недостаточного финансирования и устанавливались на деньги спонсоров. Фактически они являлись собственностью скульптора, которые он передавал в дар городу. В этом ряду можно назвать такие произведения, как «Двое в архитектуре», «Экология», «Аврора».

Нечто подобное могло иметь место и в случае с монументальным проектом «Рождество. XXI век», который Хмелевской разрабатывал в последний год своей жизни. Скульптор обсуждал возможность установки такого произведения на террасе Троицкого собора в городе Кемерово с настоятелем этого храма.

Вряду неосуществленных можно назвать такие произведения, как проект памятника поэту В. Д. Федорову для Областной библиотеки им. В. Д. Федорова, проект памятника «Варвара – защитница шахтеров»

140