Творчество скульптора А. П. Хмелевского в контексте художественных тенденций изобразительного искусства последней трети XX – начала XXI века. Монограф
.pdfВ. А. Гаврилов в работе «Пластические новации в скульптуре XX века» [28, с. 9] дает осмысление традиционных и инновационных пластических тенденций и раскрывает ключевые принципы конструктивно-морфо- логического и смыслового единства образно-пластического языка скульптуры XX века.
Сказанное позволяет сделать вывод: процесс инноваций всегда связан с творческой деятельностью отдельно взятого художника. Новации имеют психологический, личностный характер и воспринимаются как творческое изобретение [5]. Все творческие новации созревают закономерно внутри исторических художественных стилей, но открытие в искусстве всегда принадлежит одному художнику, хотя такой прорыв всегда готовится многими поколениями.
Рассмотрим понятие «индивидуальный стиль» художника. Понятие «индивидуальность» выражает уникальное своеобразие че-
ловека, неповторимое сочетание природных особенных (соматических, психологических, мировоззренческих) качеств, которые отличают данного человека от другого. Индивидуальность человека может быть рассмотрена как качество, формируемое на основе унаследованных задатков в процессе социализации, обучения и воспитания человека, но при этом одновременно предполагающее собственную трансформацию в ходе саморазвития, самоопределения и самопреодоления (то есть в процессе самореализации) лич-
ности [93, с. 210].
С одной стороны, индивидуальность личности связана с традициями. Выделение себя из социальной общности посредством осознания своей индивидуальности ограничивает власть традиций над личностью. С другой стороны, понятие «индивидуальность» необходимо для описания динамики инновационных процессов и анализа ситуаций выбора и принятия решений.
Понятие «стиль» в отношении отдельного человека означает набор признаков, характеризующих индивидуальную манеру творца. Манера – это художественный почерк, совокупность приемов, индивидуальных стилистических и технических особенностей в творчестве художника. Ценность индивидуальной манеры в искусстве была осознана вместе с раскрепощением индивидуальности в первой половине XVI века, что проявилось в выдвижении мощных независимых личностей и в возникновении искусства маньеризма. С этого момента личная манера художника становится постоянным и необходимым признаком творчества.
Явление «стиля» так же, как феномен художественности, ускользает от дефиниций и может быть адекватно выражено лишь на языке того ис-
11
кусства, которому оно принадлежит. Стиль есть «символическое выражение мирочувствования», выделяющее «людей одной культуры из общей человеческой массы и …смыкающее их воедино» [98]. При этом человек является одновременно субъектом и объектом такого «мирочувствования», частью «мировой картины». Поэтому существует столько же миров, а следовательно и стилей, сколько культур и людей, и даже для каждого человека в отдельности стиль – однажды существующее и никогда не повторяющееся переживание.
Г. Вельфлин утверждал, что стиль формируется в «области психологии форм» как выражение художественного темперамента, а характер эпохи неизбежно пересекается с «национальным характером» и особенностями личности художника. …Все стили находятся в движении, развитии и изменении, и потому в каждом отдельном случае мы сталкиваемся со стилями не вполне сложившимися, динамичными, и, следовательно, внутренне неоднородными, противоречивыми, многозначными. Это справедливо для «больших» стилей и индивидуальных манер [19, 23, с. 31]. Стиль поднимается над содержанием и над формой, пронизывая собой всю структуру художественного произведения. Стиль определяется не формами, а самим способом формообразования, связями отдельных элементов формы между собой. Происходит соединение содержания и формы, и создается феномен художественности. Отсюда и следует преимущественное использование тех или иных форм в конкретном художественном стиле. Чаще всего стиль определяют как «систему внутренних связей» между всеми компонентами творческого процесса: содержанием, формой, идеей, темой, сюжетом, пространственным построением, техникой выполнения, приемами, материалами [89, с. 27–28].
М. Каган ввел понятие «внешней идеи», или «внутренней формы» – подвижного образования, находящегося между содержанием и формой, того, что связывает духовный смысл искусства с материальным миром [45, с. 128–129]. Стиль объединяет закономерности формообразования с конкретными методическими и техническими приемами обработки материала, именно поэтому стиль – обязательно синтез, целостность всех компонентов художественного произведения. Автор, решая композиционные задачи, не думает о стиле. Вот почему стиль, как говорят художники, «непреднамерен», он возникает спонтанно. Если мастер в процессе создания произведения искусства думает о стиле, заранее решает, каким в стилистическом отношении будет результат, он из творца превращается в стилизатора. Качества стиля складываются вне желания автора, поскольку существуют не в пространстве одного художественного произведения,
12
а в историческом пространстве-времени. Это объясняет крылатую фразу Й. И. Винкельмана: «Стиль может явиться только после школы» [23, с. 31]. Одна из особенностей «…категории стиля заключается в том, что стилистическое качество не локализуется в границах отдельного произведения искусства. Для определения стиля необходимо мысленно выстроить ряд произведений, объединяемых по сходству признаков, и стиль возникнет сам собой. Стиль – сравнительная категория восприятия и оценки, а не элемент творческого процесса; стиль – категория мышления зрителя и художника как зрителя» [24, с. 675].
Техника искусства как система определенных материалов, способов
иприемов их обработки также участвует в создании стиля. Техника – часть цивилизации – входит в художественное творчество как «тело» искусства, соединяясь с его «душой» – художественно-образным смыслом. Но творчество начинается там, где кончается предметное утилитарное восприятие. Поэтому «стиль» – не содержание и не «внутренняя форма», а некая структура, существующая между ними и в представлении зрителя. Стиль, таким образом, возникает на уровне ощущений художника и зрителя, он выражает всеобъемлющую целостность процесса художественного формообразования в историческом времени и пространстве. Интуитивное суждение о ценности, художественное переживание становится стилистической оценкой. Стиль – это художественный смысл формы. Состоявшийся стиль – признак «художественного согласия» творца, его эпохи, места действия, материала [23, с. 540].
Таким образом, можно дать следующее определение понятию «индивидуальный стиль». Это – некая неповторимая сущность, материальный смысл на уровне ощущений художника и зрителя, выражающая всеобъемлющую целостность процесса художественного формообразования и создания художественного образа в определенном историческом времени и пространстве посредством совокупности индивидуальных стилистических
итехнических особенностей, приемов и признаков, характеризующих индивидуальную манеру творца.
Если попытаться дифференцировать всю панораму эстетических концепций столетия, можно заметить, что они распадаются на два больших русла, в которых доминирует рационалистическая либо интуитивистская ориентация, тенденция к констатации либо к интерпретации, приверженность точным «сциентистским» методам либо оценочным. Таким образом, одна линия в эстетике XX века развивается на пограничье эстетического и философско-художественного анализа, отличается беллетризованной формой, стремлением осмыслить природу искусства и художественного твор-
13
чества сквозь призму человеческого сознания. Другое направление эстетических поисков отмечено желанием освободиться от всякой метафизики и субъективности, использовать методы точного анализа, выявить в искусстве специальное поле исследований (художественный текст) без человека, изучить его устойчивые единицы [52, с. 231].
Обратимся к первой линии. Среди множества эстетических подходов можно выделить такие влиятельные, как интуитивизм и экзистенциализм. В частности, работы А. Бергсона (1859–1941), одного из ярких представителей эстетики интуитивизма, отличались особым вниманием к разработке нерациональных предпосылок художественного творчества. Исследователь исходил из следующей посылки: создав разумное существо – человека, природа озаботилась тем, чтобы предотвратить опасности, возникающие для индивида и общества в связи с чрезмерным развитием рефлексии. По мнению Бергсона, природа искусства как раз и удерживает от того, чтобы «не пересерьезнивать» жизнь. Бесконечная рефлексия, способная быть разрушителем жизни и в конечном счете губительная для человека, может быть остановлена на опасном для индивида крае мифотворческой способностью человека. «Страшно умереть, но еще страшнее умереть, так и не поняв, зачем ты был и что с тобой творилось» (Bergson H. Les deux sources de la morale et de la religion. Paris, 1932. P. 225) [7, с. 110].
Другой крупной фигурой «антропологически ориентированной» эстетики является французский писатель и общественный деятель Андре Мальро (1901–1976) [12]. Мыслитель исходит из того, что природа искусства и его высший смысл заключается в очеловечивании человека. Однако не через познание данного мира, а во многом вопреки этому миру, путем созидания из сырья реальной действительности подлинно человеческого мира – мира искусства. Процесс художественного творчества, по Мальро, – это процесс обретения человеком смысла своего бытия. Одним из центральных понятий в работах учёного является понятие Абсолюта, который он определил как совокупность высших духовных ценностей.
По теории Мальро, великое искусство прошлого обладало возможностью кодировать в своих шедеврах трансцендентальный мир абсолютных значений. Всякий раз, вступая в соревнование с Космосом, стремясь проникнуть в Абсолют по каналам художественных форм, художник каждой эпохи изобретал новый язык и новые приемы высказывания, выражал предельный миг бытия, фундаментальное смысловое значение мира.
Главное, что при этом демонстрировало искусство, – это способность прорыва к преображению мира, к созданию новой реальности из хаоса действительности. Мальро размышляет над возможностями ис-
14
кусства, интересовавшими уже античных авторов и утверждающими божественное начало художника в способности осуществить переход хаоса в порядок, сырья – в целостность, неупорядоченной жизни – в художественную форму.
Мыслитель полагает, что главным побудительным мотивом к творчеству в XX веке становится не столько окружающий мир, сколько сама художественная среда, тот фонд классических художественных накоплений, что с детства окружает человека. Быть художником – это значит быть одержимым творчеством форм. «Художником человека делает именно то, что открытие произведений искусства в молодые годы задевает его глубже, чем открытие вещей, которые породили эти произведения» (Malraux A. Les voix du silence. Paris, 1953. P. 279). Мальро всячески настаивает на пре-
восходстве художественного мира над той реальностью, которая дана
вповседневности. Художник имеет дело не с определенными приемами выражения или с идеалами, а с озарением. С самого начала искусство становится не образным отражением реального мира, а принципиально другим миром. Художник рождается как пленник того стиля, благодаря которому он стал свободным от плена мира. Из этого следует вывод, что не художник творит стиль, а стиль творит художника. Стиль уже живет в его душе до произведения, если человек обладает сознанием художника
Художник стремится к усилению и кристаллизации своих творческих потенций, и в итоге его подлинное лицо обнаруживается там, где сконцентрированы и усилены все его лучшие качества. Подлинное
вхудожнике проявляется через полноту единого творческого порыва, позволяющего ему быть красивее и умнее себя, духовно совершеннее себя
[52, с. 233].
Специфика современного гуманитарного знания характеризуется взаимодействием объективного и субъективного, где личность рассматривается как активный субъект, преобразующий социальную действительность. Наиболее сильное проявление таких преобразований – целенаправленная инновационная деятельность. В рассматриваемый период наблюдается развитие индивидуального творческого метода для каждого отдельного художника. Художник создает свое творческое пространство, свой индивидуальный мир, отражая свою картину мира.
Впараграфе даны определения и функции понятий «традиции», «новации» и «инновации», «инновации в искусстве»; определена степень влияния и взаимодействия этих понятий. Инновации в искусстве являются закономерным историческим процессом. Они выражаются в применении новых изобразительно-выразительных средств изображения, новых мате-
15
риалов, технологических приемов, в создании новых художественных форм, новых художественных образов. Но главное, инновации содержатся в самой сущности произведения – как некоего «текста», составленного из нескольких текстов. Предпосылками инноваций в искусстве являются развитие техники и средств массовой информации, социокультурные перемены в обществе. Перечисленные факторы воздействуют на художника, изменяют его интересы и ценностные ориентиры и, соответственно, приводят к перестройке его сознания.
Художник рассматривается как активный субъект, преобразующий социальную действительность. Наиболее явное проявление таких преобразований – целенаправленная инновационная деятельность. ХХ век отмечен развитием индивидуального творческого метода каждого отдельного художника.
1.2.Характеристика развития образов и пластических форм
вскульптуре второй половины ХХ – начала ХХI века
Впараграфе будет рассмотрен довольно длительный этап в развитии отечественной скульптуры с 1960-х годов до первого десятилетия 2000-х годов. Обращение к данному периоду обусловлено необходимостью воссоздать культурный контекст творчества кемеровского скульптора А. П. Хмелевского с 1970 по 2008 год.
Художественная культура ХХ столетия – одна из самых сложных для исследования в истории всей мировой культуры, поскольку именно на этот период пришлись трагические социальные потрясения, мировые воины, ошеломляющий скачок научно-технического прогресса, широкое распространение национально-освободительного движения. В ХХ веке Европа впервые столкнулась с глобальностью катастроф, с ощущением порвавшейся «связи времен», с утратой традиционных этических и эстетических ценностей. Все это породило трагический разлад в сознании крупнейших самобытных художников, привело к обесцениванию художественных образов, утрате авторитетов. Каждый оригинальный мастер ХХ века стремится создать свой стиль, свою манеру, утвердить свой почерк.
Размытость всех эстетических критериев приводит к иронии, скепсису, чувству опустошенности, подчас к стремлению паразитировать на художественных явлениях прошлого, одновременно цитируя их и подвергая осмеянию. Прекрасное подменяется безобразным, духовное – бездуховным, подлинное искусство – подражанием или китчем.
Вэтот период в культуре проявляются новые тенденции. Бурное развитие науки и техники негативно сказывается на эволюции искусства:
16
культура становится вторичной по отношению к технике, на первый план выдвигаются прагматические, а не эстетические ценности. Другой приметой рассматриваемой эпохи стало возникновение множества разных направлений и течений в искусстве, провозгласивших самые различные эстетические идеалы. Наиболее значимым становится противостояние так называемого традиционного и авангардного искусства. Помимо специализации в сфере искусства, отмечена и противоположная тенденция: многие мастера проявили разносторонность и многоплановость своего творческого дарования и достигли успеха в разных видах и жанрах искусства. Зачастую в творчестве одного художника соединяются самые разнородные художественные направления и концепции, тенденции и закономерности.
Традиционное искусство было верно реалистическим принципам творчества, сформулированным в предшествующие века. Искусство модернизма, порывающее с традицией и считающее формальный эксперимент основой своего творческого метода, отказывается от прямой изобразительности, отрицает познавательные функции искусства. «В ХХ столетии на второй и третий планы отступают традиционные категории «высота», «пропорциональность» фигуры. Возникает целый арсенал иных величин, например, «фрагментарность», «кубистичность», «иллюзорность», «проницаемость», «глубина». Но, пожалуй, самым значимым мотивом на пути дальнейшей трансформации тела становится идея отражения и проекций» [68, с. 227]. Искусство все более становится своеобразным знаком, оно не сводится больше к декоративности.
Одна из особенностей социума ХХ века – гипертрофированный индивидуализм. Психоаналитические искания в глубинах индивидуального наиболее ярко проявились в сюрреализме, который более полувека доминировал в мировой художественной жизни. Его концепция утверждала загадочность и непознаваемость мира, в котором исчезают время и история, а человек живет подсознанием и оказывается беспомощным перед трудно-
стями [41, с. 355].
Совершив виток в абстрактно-авангардистское направление, искусство 1970–1980-х годов попыталось вернуться к классическим традициям в эстетике постмодернизма, главной особенностью которой стала эклектичность, смешение стилей разных эпох и национальных субкультур, свободное владение ими в изобразительном пространстве. Эта тенденция остается основополагающей и для наших дней. Искусство ХХ века, явив собой отсутствие «Большого стиля» предыдущих эпох, представило совокупность авторских стилей, ярко выраженных индивидуальностей в русле разнообразных интернациональных течений. Развивалось искусство, не
17
порывающее с реалистическим видением и продолжающее лучшие традиции мирового искусства.
Скульптура, как и остальные виды искусства, в ХХ веке разделяется на два направления: традиционное и авангардное. В отечественном искусстве скульптура развивалась в основном в традиционном, реалистическом, «фигуративном» направлении.
Обращение к 1960-м годам обусловлено тем, что именно в это время складывается «суровый стиль» в искусстве, оказавший влияние на развитие искусства 1970–80-х годов. Формулируются новые принципы искусства, что было вызвано сложившейся политической и экономической ситуацией и повлекло, в свою очередь, подъем в изобразительном искусстве, в том числе и в скульптуре. Рассматриваемый период можно условно разделить на следующие этапы:
1)этап 1970–1980-х годов, время расцвета скульптуры в отечественном искусстве;
2)этап 1990–2000-х годов, который, в свою очередь, делится на периоды 1990-х (время застоя, обусловленного большими социальными и экономическими сдвигами в государстве), и 2000-х годов (время постепенного возрождения искусства скульптуры).
Изменения в сфере культуры и искусства 60-х годов были вызваны политическими и социальными реформами предыдущего десятилетия.
В1957 году состоялся Первый Всесоюзный съезд советских художников, на котором были подведены итоги прошедшего и определены пути дальнейшего развития советского искусства. В этом же году проводилась Всесоюзная художественная выставка, в экспозиции которой было 15 разделов – по числу республик. Появились новые журналы по искусству: «Творчество», «Декоративное искусство СССР», «Художник», открылось новое издательство «Художник РСФСР». Начинается обмен выставками
сдругими странами [41, с. 356]. Несомненна активизация художественной жизни в эти годы, но сам художественный процесс развивался далеко не однозначно. С выставок стали постепенно исчезать ложнопатетические, повествовательно-натуралистические произведения. «В 60-е годы в нашей художественной общественности развернулась борьба… за преодоление натуралистических тенденций в искусстве, против сведения его к голому внешнему жизнеподобию, за право художника на разные иносказательные формы: метафору, аллегорию, символ, за право не только копировать, но и преобразовывать реальность в художественном образе» [18, с. 340–348]. Высокого гражданственного звучания в картинах и скульптурах художники стремились достичь без декламации и наигранного пафоса.
18
В 60-е годы идут поиски новых выразительных средств в искусстве скульптуры, позволяющих достичь динамичности, лаконизма, простоты фабулы, обобщенности при эмоциональности и остроте самого характерного. Художники разрабатывают новый, так называемый «суровый» стиль (этот термин принадлежит советскому искусствоведу А. Каменскому). «Суровый стиль» был порождением «оттепели» и свидетельствовал об определенных шагах по пути демократизации общества [Там же, с. 357–358].
Процесс творческого поиска сопровождался проявлением определенных формальных приемов (монументализма, схематизма). Лаконизм используемых художественных средств одновременно сблизил многие станковые произведения с монументальным искусством. Традиционно монументальное искусство заимствовало некоторые художественные средства у станкового искусства, в этот же период монументальное искусство становится источником идей, образов, средств для станкового искусства.
Это сказалось в гиперболизации образов, при воплощении которых опущено все случайное, мимолетное, и в повышенной декоративности и напряженной эмоциональности, и в большом формате произведений. Художники обращаются к жанру портрета: ведущей функцией искусства становится психологическая, психоаналитическая. Портрет часто вбирает в себя свойства других жанров или сам вторгается в них. В наибольшей степени это характерно для автопортретов. При этом, как отмечал Адольф Гильдебранд, «современная статуя представляет человека не как создание природы, а как сильно выраженный продукт времени» [29, с. 130]. В них поражает острый самоанализ, ирония, безжалостность приговора самому себе. Художники пытаются показать «образ поколения» (Л. Л. Кремнева, О. К. Комов, И. Д. Китман, В. А. Евдокимов, В. М. Клыков и др.) [81–85].
Естественен интерес художников «сурового стиля» к исторической
иисторико-революционной темам – это серьезные и вдумчивые попытки разобраться в сложной судьбе страны. Они отличались публицистичностью, соответствием духу времени и оригинальными способами выражения, выразительным строем: простотой композиции, строгим отбором деталей; смелыми композиционными средствами, своей недосказанностью. Мысли о жизни и смерти, вечности бытия и мгновенности преходящего, интерес к старости, размышления над человеческой жизнью вообще – вот что нашло воплощение в творчестве художников 1970-х годов. Стало заметно, как стираются, размываются границы между жанрами, сближаются виды искусства. В изобразительном искусстве стирание границ жанров
исближение видов искусства – процесс закономерный, отражающий общий ход развития современной культуры.
19
Искусство трудно ограничить рамками одного направления, и далеко не все художники в 70–80-х годах испытали влияние «сурового стиля». Многие из них обращаются к традициям древнерусского искусства (А. И. Суворов, И. М. Руковишников, З. В. Осипова), искусства ХVIII – начала XX веков (М. А. Неймарк, В. Н. Малышкин), к проторенессансу (Ю. А. Логвин, Г. Э. Земите, В. Е. Горевой), к искусству «малых голландцев» (Б. Е. Калугина, В. Н. Городилов), к французскому классицизму (Е. И. Гатилова, М. А. Неймарк, Г. А. Готтенберг), к фольклору (А. И. Монасесидзе, М. М. Воскресенская) [86, с. 67]. Не всегда ретроспекция ведет к удачам, дает интересные результаты, но обращение к культурному наследию в самом общем смысле, освоение широких пластов искусства, несомненно, обогатило творческую лабораторию художников. Благотворно обращение к народным, национальным истокам искусства [87, с. 43–48].
Вэто время многие мастера, художники, поэты, скульпторы обращаются к истории, к памяти Пушкина и создают лиричные произведения, пронзительные по чистоте тона (Л. М. Баранов, В. Х. Думанян, О. К. Комов, В. И. Набатов, И. Д. Бродский, В. А. Вахрамеев, Г. А.Федорова). Для многих художников историческое прошлое связывается с памятью о поэте [6, с. 18, 45].
Прошедшая война продолжает волновать людей старшего поколения
имолодых художников. Они изображают войну как величайшую трагедию человечества. Тема памяти трактуется в современном искусстве чаще всего не прозаически-предметно, а символически. Художники создают многочастные произведения – диптихи и триптихи (Ю. Г. Нерода, Х. М. Исканда-
рян, Б. Е. Каплянский) [79, с. 37, 49, 74].
Отечественное изобразительное искусство представляло собой органический сплав национальных художественных культур [194, с. 57, 86, 94]. Еще одна особенность искусства 60–80-х годов – расцвет национальных школ Закавказья, Средней Азии, Прибалтики, Украины, Белоруссии, каждая из которых имеет свою самобытную основу [41, с. 376].
Втечение 60–70-х годов советская скульптура переживала период
динамичного развития [81, с. 23–29]. Пластика начала утверждать себя в общественном интерьере и выходить в открытое пространство города. «Памятник призван примирить элитарное и массовое восприятие искусства, войти в реалии сегодняшнего дня, оставаться в контексте исторического прошлого и быть обращенным в будущее. И отвечая на эти задачи, скульптура как бы выходит за рамки современного художественного процесса. Она – над ним. Здесь памятник – это своеобразный код культурных традиций и духовных норм. Это же направление развивают памятники ис-
20