Творчество скульптора А. П. Хмелевского в контексте художественных тенденций изобразительного искусства последней трети XX – начала XXI века. Монограф

Это плавно перетекающий материальный объём, причудливо извивающийся и принимающий очертания дерева. Движение женской руки к сердцу подчёркивает благородную возвышенность происходящего. В контрасте между тягучими, плавно струящимися, вязко сопротивляющимися разъединяющему воздействию линиями силуэта фигур и динамичными линиями конструкции заднего плана заложен некий драматический конфликт.

Цилиндрический цоколь с отполированной до зеркального блеска горизонтальной площадкой, на которой располагается скульптурная группа, имеет важное смысловое значение в общем художественном замысле произведения. Эта единственная деталь, имеющая правильные геометрические очертания, вносит гармонию и порядок в медленно растворяющуюся конструкцию.

В композиции запечатлен момент прощания, разъединения, разобщения. Однако это предполагает, что до того был момент соединения, объединения, сплочения. Это один из характерных приемов современного искусства: многократное повторение, «коллаж», «клип». В произведении заложен философский смысл: все течет, все изменяется, все повторяется...

Момент соединения сменяется разъединением. Ничто не вечно в этом мире.

Рассматриваемое скульптурное произведение, как и многие другие произведения А. П. Хмелевского, оставляют впечатления своеобразной незаконченности (см. также «Ожидание чуда» (1996), «Рождение Икара» (1997), «Ангел с оторванным крылом» (2000)). Подобную незавершенность можно расценивать по-разному.

Одно из возможных толкований дает З. Н. Естамонова: «В композиции 1998 года «Отбрасывающий тень над пропастью» перед нами Икар двадцатого века, человек, который пытается взлететь над собственной злой судьбой. Светлая мужская фигура олицетворяет порыв вперед и ввысь. Через черный провал пространства к человеку тянет крыло, как руку помощи, символический ангел-хранитель.

Как порой это бывает при переводе модели в бронзу, оплавилась, превратилась в темную бахрому одна из рук бронзовой фигуры. Вторая поднятая и сжатая в кулак, превратилась в культю. Странно, но ...это можно отнести к вмешательству пламени: жест протеста получил более трагическую и экспрессивную окраску. ...Не впервые он (Хмелевской) оставляет работу, измененную в процессе плавки, считаясь с вмешательством соавтора-огня» [39, с. 361].

Можно предположить и другую трактовку образа, основываясь на теории «нон-финито», которая возникла в искусствоведении Западной

111

Европе в 1950–1960-х годах [4, с. 458]. Суть ее состоит в провозглашении принципа незавершенности всякого художественного произведения, которое получает законченность и завершенность лишь в субъективном восприятии зрителя, дополняющего произведение своими ассоциациями, фантазией, эмоциями, всем богатством психики и личного жизненного опыта. Обосновывая эту теорию, ее авторы и сторонники ссылаются на ценность отдельных художественных произведений, оставленных авторами по тем или иным внутренним или внешним причинам незаконченными, или дошедшими до нас во фрагментах, или с утраченными частями. Опорой для нон-финито являются также те произведения искусства, где творцы намеренно оставляют произведение в стадии определенной «недосказанности»

икажущейся незавершенности («Рабы» Микеланджело, «Бальзак» О. Родена). Теоретики нон-финито, абсолютизируя подобного рода явления, усматривают здесь всеобщую закономерность художественного творчества. Тем самым произведение искусства оказывается лишь поводом для интерпретации его зрителем, который и становится подлинным его творцом.

Во второй половине 1990-х годов в творчестве Хмелевского появляются произведения, наполненные тревожными и драматичными настроениями. Художник, как личность с тонкой душевной организацией, остро чувствующий драматизм и напряжение момента, воплощал свои душевные коллизии в произведениях станковой пластики. В 1997 году в обществе были заметны настроения, которые можно было бы охарактеризовать как оптимистические. Казалось, что трагедия переходного момента, связанного с крушением советского общественного устройства, осталась в прошлом

истрана вот-вот выйдет на путь устойчивого развития.

Вэтом контексте интересно рассмотреть два произведения: «Рождение Икара» (1997) и «Отбрасывающий тень над пропастью» (1998). Первое произведение очень символично. Ключевой момент в мифе об Икаре – его гибель, художник же сосредотачивает внимание на другом – на рождении героя. Уже в этом ощущается некий позитивный настрой. Автор стремится поддержать оптимистичную ноту и воплощает Икара в женском образе, в чем проявляется оригинальность авторского видения. Фигура представлена в движении, передающем страстный порыв к мечте. Линии силуэта и пропорции отличаются плавностью, стройностью и красотой. Скульптору удалось в материальном объекте достичь лёгкости и невесомости, ощущения полёта. Но, как будто не веря в собственную мечту, он помещает на заднем плане две конструкции в форме парусов, контрастирующих с изяществом фигуры своей грубостью. Они, как воплощение страшного рока, охватывают Икара полусферой, затягивая его в поле сво-

112

его притяжения. Контраст усиливается цветовой разницей парусов и фигуры Икара. Динамично начинаясь с того же уровня, откуда взлетает герой, паруса расширяются и резко обрываются над его головой, что может символизировать несбыточность полёта к мечте. В центр всей объёмнопространственной композиции, в кучку сварочного шлака, помещено полированное яблоко, символ познания. Тем самым автор, возможно, стремится аллегорически показать, как мечта сталкивается с действительностью, как обретается горький опыт. Подобное сочетание характерно для ироничной эстетики постмодернизма.

Другое произведение – «Отбрасывающий тень над пропастью» (1998) – не отличается такой богатой символикой, как рассмотренное выше. Его объёмно-пространственное решение более лаконично. V-образный силуэт показывает раздвоенность, неопределённость, драматизм состояния, в которое попадает герой. Его руки-крылья превращаются в уродливые обрубки, заломленные и связанные за спиной. «Перед нами Икар двадцатого века, человек, который пытается взлететь над собственной злой судьбой. Светлая мужская фигура олицетворяет порыв вперед и ввысь. Через черный провал пространства к человеку тянет крыло, как руку помощи, символический ангел-хранитель» [39, с. 362]. Характерное движение вперёд вытянутой шеи и головы героя, увенчанной венком, выражает ужас заглядывающего в бездну человека. В последней надежде он пытается хвататься за ускользающий призрак тени. Но, как и в произведении «Прорыв пространства» (1998), демонстрирующем эксперимент с пространственными интервалами, перемычка, связывающая героя с его тенью, скоро лопнет, и единый объём распадётся на две части. Такой распад будет означать для героя крушение его мечты. Предметный пластический язык здесь стремится к условности до такой степени, что не говорить о данном произведении как о чистой абстракции позволяют лишь намёком обозначенные голова, торс и нога, которые вместе составляют небольшую часть от объёма всей скульптуры.

Принцип свободного комбинирования цитат, коллажа культурных символов прочитывается в монументе «Труженикам тыла» (2005).

Монумент являет собой скульптурную группу, которая представлена фигурами старика, женщины и юноши – это основные группы населения, остававшиеся в тылу во время Великой Отечественной войны. Фигуры выполнены в традициях реалистического искусства, но реализм проявляется в каждом образе разными гранями. Фигуры старика и женщины выглядят как непреодолимая преграда, решительно и непреклонно вставшая на пути врага. Их фигуры монументальны, решены обобщенно, в них присутствует

113

элемент декоративного решения. В целом фигуры старика и женщины гармоничны и наделены особой силой. В изображении одежды отчётливо угадывается иконописная традиция. Мимика и жесты выражают суровость времени и тяжесть испытаний и подтверждают историческую правду образов. Лица старика и женщины имеют несколько идеализированные черты. Их взгляды устремлены навстречу испытаниям, в них нет страха.

В обрамлении этих двух монолитных фигур фигурка юноши выглядит невесомой, бесплотной, почти бестелесной. Несомненно, этот образ олицетворяет миллионы молодых людей, погибших на полях сражений и в тылу. Подтверждается это многомерностью его решения. Здесь мы видим пример коллажа, присущего постмодернизму. Фигура юноши, изображающая ушедшего в иной мир человека, лишена той реалистичности, которая присуща двум другим образам. Она решена схематично, без анатомической определенности, так может быть изображен ангел. А голова скульптуры изображена реалистично, даже с налетом натуралистичности. Усиливает это впечатление солдатская пилотка, надетая на коротко постриженную голову. Выражение лица подростка отличается от выражений лиц взрослых. Оно исполнено щемящего душу трагизма, одухотворено, взгляд устремлён вдаль и куда-то ввысь, «в никуда». Скульптура выполнена из металла, и особая обработка позволила придать глазам юноши необыкновенный блеск, как будто они увлажнены слезой. Это взгляд из другого мира.

Кроме того, фигура юноши выполнена в другом масштабе, нежели обрамляющие её фигуры взрослых, и находится в самой низшей точке монумента, почти на уровне земли, на маленькой плоской ступеньке, с которой она, кажется, вот-вот сойдёт. Такой прием известен со времени эпохи Возрождения (Андреа Верроккьо, «Христос и апостол Фома», церковь Ор Сан Мигеле) и был характерен также для произведений эпохи барокко. Благодаря такому расположению, фигура юноши находится в одной системе координат со зрителем, то есть в его, зрителя, пространстве. Мальчик, сошедший с пьедестала, должен быть нашим современником. А фигуры старика и женщины за его спиной воспринимаются как встающие из прошедших лет образы предков.

Это отличие поколений углублено трактовкой фигур: реалистической при изображении старика и женщины и обобщенной, символической в образе юноши. На месте, где у него должны быть руки, есть намёк на их движение, обозначенный графическим изображением складок, которые заканчиваются барельефами птиц на груди юноши. Возможно, птицы – это символы человеческих душ. В этом монументальном произведении ав-

114

тор использовал оригинальный иконографический приём, заключающийся в синтезе двух искусств, скульптуры и графики, когда на пластическую форму накладывается графическое изображение.

Постмодернизм во многом обязан своим возникновением развитию новейших технических средств массовых коммуникаций – теле-, видеотехнике, компьютерной технике. Возникнув, прежде всего, как культура визуальная, постмодернизм в архитектуре, живописи, кинематографе, рекламе сосредоточился не на отражении, но на моделировании действительности путём экспериментирования с искусственной реальностью – видеоклипами, компьютерными играми [53, с. 112].

Произведение «Пробуждение. Россия XXI век» (2001) демонстрирует аллегорический подход автора к показу жизненных реалий России XXI века, которая ассоциируется у него с женским образом, что в целом характерно для образной системы творчества Хмелевского. Художественный язык, пластические выразительные средства соответствуют искусству нового времени. Динамичная, ничем не нарушаемая вертикаль композиционного построения пластической конструкции формирует активное восприятие, настраивает на прочтение темы. Вертикаль символизирует торжествующее, победное начало, хотя в определенном смысле перед зрителем разворачивается драматическая коллизия.

Женщина сбрасывает с себя старое, уродливое рубище и остаётся обнажённой, при этом фигура её не отвечает канонам красоты. Узнаваемы колени, бёдра и живот, но весь торс ещё не оформлен, не видно рук, растворяются ноги, отчего вся фигура не может обрести материальной устойчивости и гармонии красоты, а самое главное – отсутствует новое лицо. Зато в самой верхней точке конструкции, в складках старой оболочки, заметен померкший, отживший лик. Сложная, волнистая, местами изломанная линия силуэта, спиралевидное движение фигуры, развивающееся от основания к верхней точке, передаёт мучительность и драматичность происходящего.

Художник поставил перед собой задачу показать средствами пластического искусства сложный, многогранный, всеобъемлющий процесс перерождения, выявив в нём самое главное; найти символический, художественный, пластический ход, созвучный такой задаче. Очевидно, ответить на такой запрос можно с помощью соответствующего художественного языка.

Предпринятый обзор произведений А. Хмелевского позволяет определить следующие особенности его авторского стиля: смысловая недосказанность, обращение к многозначным символам, оставляющим простор

115

для зрительских интерпретаций; ирония, органичное использование стилевых черт некоторых направлений искусства, позволяющее достичь максимальной выразительности, экспрессии. Перечисленные особенности позволяют говорить о приверженности скульптора эстетике постмодернизма. Во многом произведения А. П. Хмелевского, созданные им в последний период творчества, опередили своё время.

2.4. Духовно-нравственные искания в творчестве кемеровского скульптора А. П. Хмелевского (религиозные и трагические мотивы)

Среди работ кемеровского скульптора А. П. Хмелевского есть особая группа произведений, характеризующихся общностью духовно-нравствен- ного содержания. Некоторые произведения, относящиеся к этой группе, исполнены трагизма и скорбной эмоциональной тональности. Переосмысленные в духе современности средневековые образцы русской религиозной пластики становятся источником духовно-нравственного искусства.

Предположительно, интерес к этой теме у А. П. Хмелевского зародился во время учёбы в МВХПУ им. С. Г. Строганова, где ещё со времени основания этого учебного заведения собиралась коллекция русского религиозного искусства. Копирование студентами его образцов было и остаётся до настоящего времени одной из учебных дисциплин. Коллекцию МВХПУ им. С. Г. Строганова составляют культовые предметы декоративно-при- кладного характера, круглая скульптура и мелкая пластика.

Говорить о прямом цитировании А. П. Хмелевским в своём творчестве средневековых образцов нельзя, так как перерабатывает он этот материал своеобразно. Первыми произведениями, тематически соотносимыми с творениями древнерусского религиозного искусства и воплощающими духовно-нравственную тему, стали плакетки «Венгерское окно» (1983) и «Скорбь» (1983). В качестве одного из их источников явно были использованы медно-литые кресты-энколпионы. Но трактованы они современным мастером достаточно обобщённо; притом, что сами оригиналы не отличались изяществом исполнения, а выглядели, скорее, грубо, особенно в проработке деталей.

Еще в годы учебы, в конце 60-х годов, в произведениях Хмелевского появились мотивы, навеянные Библейскими сюжетами, а также образы ангелов, которые в последующий период приобретут вариативность исполнения. С. Грачева писала о скульпторе: «Он много размышляет на религиозные темы, но они звучат у него как общечеловеческие вопросы бытия» [32, с. 16].

116

И только в конце 80-х – начале 90-х годов в нашей стране, с началом общественно-политического «пробуждения», с попыткой восстановить порванную «связь времен», заглянуть в глубинные истоки отечественной культуры начинает проявляться религиозная тема в искусстве. Примером этому могут служить памятники протопопу Аввакуму, Серафиму Саровскому (скульптор В. Клыков), памятник Андрею Рублеву (скульптор О. Комов) [41, с. 379].

Обобщенно понимаемая «религиозная тема» воплощается в творчестве Хмелевского многогранно. Произведение «Игры в Раю» (1990) представляет собой гимн любви Мужчины и Женщины, праздник влюбленных, летящих в пространстве фигур, не обремененных земными заботами и тяготами. Скульптура «Распятый» (1990) – это символ страданий и гибели. Разные воплощения Троицы в ряде произведений отражают поиск идеала, гармонии.

Вфольклоре и искусстве разных народов представлена идея Воскресения. Трагическая гибель героя оборачивается воскрешением, а скорбь – радостью. Человеческое сознание с давних времён не могло смириться

снебытием. С наибольшей силой идея преодоления смерти, высокая скорбь отразились в русском и европейском искусстве в евангельском повествовании. Герой действует свободно, выполняет свою миссию, принимает смерть, воскресает и открывает путь к обновленной жизни. Но эти два полюса (скорби и торжества, смерти и высшей жизни) представлены не только в великих произведениях на религиозную тему. Всякое произведение, несущее в себе трагическое, характеризуется определенным дуализмом. Тяжелое и мрачное может соединяться с просветленным и прекрасным, отчаяние – с надеждой и верой, и все завершается духовным торжеством или таит его в себе.

Вскульптурной композиции А. П. Хмелевского «Распятый» (1991) отражено авторское современное видение наиболее распространённого во все времена в искусстве сюжета. Для того, чтобы понять смысл данного произведения, нужно обратиться к семантическим основам культового искусства. Самым распространённым евангельским сюжетом, воплощённым

вскульптуре, является Распятие. Уже с первых веков принятия христианства на Руси этот главный культовый сюжет присутствует повсеместно

винтерьерах церквей, в архитектурно-декоративной и мелкой пластике. Иконография этого сюжета развивалась последовательно и изначально основывалась на том образе креста, который сложился ещё в дохристианскую эпоху. Одно из дохристианских значений креста – изображение чело-

века [16, с. 117].

117

А. П. Хмелевской обращается к одной из иконографических традиций, в которой соединена тема креста и круга. «Такое соединение даёт целый ряд ассоциаций с центром и четырьмя направлениями, идеей единства, гармонии и законченности макрокосма. Эти семантические значения сформированы ещё в древних цивилизациях и во множестве примеров встречаются в искусстве ранних периодов разных стран» [Там же, с. 122]. Хмелевской подвешивает фигуру в центре креста, тем самым обращаясь к сюжету крестной смерти, но при этом не персонифицирует её. В пользу этого говорит то, что фигура трактована предельно схематично и геометрически. Название «Распятый» говорит о том, что это обобщённый образ.

Очевидно, что тема жертвенной смерти на кресте в данном случае не определяет содержание исследуемого произведения. Хмелевской отходит от прямой иллюстрации евангельского сюжета и пытается вернуться к первоначальному смыслу древних символов. Иконография евангельского сюжета, изображающего крестную смерть Христа, сложилась постепенно. Изначально изображался человек, стоящий около креста и раскинувший руки вдоль горизонтальной перекладины. Тем самым человеку отводилось место в центре мироздания. Составляющие основу этих изображений символы (Боровический крест) подчинялись определённой гармонии, предполагающей математический расчёт соотношений креста и круга, и отражающей чёткую и ясную картину мира. Особенностью древнего сакрального искусства было то, что его образцы представляли плоскостное изображение, в котором сочетались крест и круг. Современный художник выводит эту символику в сферу объёмно-пространственного восприятия, предлагая своё индивидуальное прочтение её смысла, заставляя зрителя, для которого и предназначено произведение искусства, задуматься о проблемах мироздания в противовес сиюминутным устремлениям [Там же,

с. 125].

Первое, на чём концентрируется внимание зрителя, – это предельно лаконичная трактовка и огрублённый предметный ряд – момент, на котором автор ставит акцент. Ясность, правдивость древнего мировосприятия предается художником в виде нарочито грубо выполненного креста с нескрываемыми швами от сварочной работы.

Распятие трактуется не как физическая смерть на кресте, а как нахождение творческого духа в центре мироздания. Нижняя, длинная перекладина креста символизирует, очевидно, твердь земную и покоится на большом круге, который одновременно исполняет роль основания всей скульптуры. Такое круглое основание может воплощать замкнутый круг земных дел и невозможность вырваться за его пределы. С ним сочетается

118

небрежно наброшенное на верхнюю перекладину, там, где обычно изображался нимб, символизирующий святость, малое колесо. Приблизительно так мог бы висеть на деревенском заборе колёсный обод. Это достаточно красноречивый намёк на то, какое место принадлежит в современном мироустройстве делам возвышенным и духовным. Три простых предмета: два кольца, одно из которых очень напоминает колодезное кольцо, и крест, с рваными в подтёках краями, – выбрал автор в качестве предметносимволического ряда для своего произведения.

Вцентре креста, как уже упоминалось, находится фигура человека.

Вотличие от перечисленных ранее предметов, которые автор лишил эстетической привлекательности, оставив им только символическое значение, фигура наделена сложной и интересной пластикой. Эпатажное по внешним признакам произведение знаменует начало важного этапа в творчестве А. П. Хмелевского. Оно стало отправной точкой в духовно-нравственном поиске, который продолжался вплоть до 2008 года. Фигура распятого из рассматриваемой композиции во многом предопределяет пластический язык искусства мастера в зрелом периоде его творчества. Возможен также

инекий личный мотив, подтолкнувший к созданию данной работы. Время создания произведения совпадает с избранием Хмелевского на должность председателя областной организации СХ России.

Результаты творческих поисков, развивающих идеи скульптуры «Распятый», воплотились в станковых скульптурных композициях, которые воспроизводят образы ангелов, плакальщиц, Троицу. Этот ряд завершают также монументальное произведение «Ради жизни» и эскизные варианты скульптурной композиции «Святая Варвара».

В1983 году А. П. Хмелевской выполнил плакетку под названием «Скорбь». С тех пор раскрытие новых нюансов и углублённое отображение этой темы стали одной из ведущих задач в его поисках. К зрелому периоду творчества относится одноимённая станковая скульптура (1998).

Вэтом произведении художник отказывается от дополнительных, поясняющих внешних окружающих атрибутов и изображает скорбь в виде обнажённой женской фигуры. Так он приходит к тому, что нравственную категорию «скорбь» можно изображать с помощью пластических выразительных средств. Фигура представлена в сложной неестественной позе, которая вызывает ассоциации с изображениями Христа, снимаемого с креста, – то же сползающее движение вниз и подломленные ноги. В рассматриваемом произведении А. П. Хмелевского, как и во многих других его произведениях, ощущается двойственность авторского мировосприятия, некий дуализм. Фигура, изображающая скорбь, как будто состоит из двух

119

частей, так же, как мужская фигура в произведении «Всё равно». Нижняя часть, приблизительно до середины торса, выглядит вполне реалистично. Анатомически верно вылеплены ноги, соблюдены правильные пропорции

всоответствии с ракурсом изображения. Но от тазобедренного сустава пропорции начинают постепенно удлиняться, так, что весь торс, с плечевым поясом и головой становится слишком вытянутым по сравнению с ногами.

При этом руки, плечевой пояс и голова не отличаются реалистичностью изображения. В лепке верхней части фигуры отсутствует анатомическая правильность, автор использует приём контр объёма. Руки или то, что выглядит как руки, воспринимается как приоткрытый занавес. Под этим занавесом исчезает реалистический вылепленный торс.

Эта особенность хорошо видна, если поочерёдно мысленно закрывать верхнюю или нижнюю часть скульптуры и смотреть их отдельно одну от другой. В этом случае зрителю открываются два абсолютно разных образа, которые объединены в одно целое. Пластические объёмы, которые при первом взгляде воспринимаются как сложенные у подбородка руки, изображают состояние, характеризующее крайнее напряжение чувств: потрясение, горе, отчаяние. Но одновременно это и символ в виде стрелы, указывающий направление вверх. Над ним вырисовывается голова. Схематично передан скорбный лик.

Так современный художник изображает психологическое состояние

вего развитии, приводящее от боли, через страдания, к скорби как крайней степени смятения, взволнованности человеческой души. Пластически этот процесс развития представлен в виде спирали, берущей начало от носков, на которые опирается вся фигура, и разворачивающейся далее через колени, бёдра, торс к голове. Здесь наглядно представлена эволюция перехода реалистического метода изображения к символическому. Боль и страдания выражаются пластически в стремлении этой фигуры словно разделиться пополам: верхняя часть растягивает торс, устремляясь вверх, тогда как нижняя часть запечатлена в момент падения на колени. Дополнительная деталь – маленькая подставка – причиняет еще большее неудобство, усиливает неловкое положение фигуры. Торс вылеплен обобщенно; женский это образ или мужской, сложно определить. Перед нами некий фантом. Не исключено, что в данном произведении изображён момент смерти, но с некоторой долей аллегоризма. Обнажённая фигура выглядит красиво: художник не сосредоточен на передаче отталкивающей физиологической стороны процесса умирания. Возможно, в этом произведении воплощено представление автора о духовной смерти.

120