Развитие исполнительской активности учителя музыки в процессе концертмейстерской подготовки. Монография

Собственный исполнительский опыт студента складывается из многих выступлений, часть которых носит учебный характер (экзамены, зачеты, академические концерты), часть – творческий (просветительские концерты, выступления на различных вечерах и проч.). В этой деятельности присутствуют не только отрицательные моменты, о которых говорилось выше как о сложностях и противоречиях, но, прежде всего, положительные: эмоциональный подъем, сопутствующий выступлению с музыкальным произведением, интерес и радость, вызванные праздничной обстановкой мероприятия, и т. п. Задача педагога, обучающего будущего учителя музыки, заключается в том, чтобы направить рефлексию студента на положительные стороны концертного выступления и нейтрализовать отрицательные.

В последнем может помочь исполнение по нотам, допустимое в концертной практике учителей музыки, а также концертмейстерская (аккомпаниаторская) деятельность, в процессе которой волнение значительно снижается, поскольку аккомпанирующий ощущает меньшую ответственность, чем солист, и не один находится на сцене, что облегчает психологический груз.

Постоянная актуализация положительного концертного опыта при нейтрализации тех сторон, которые студент может ощущать как отрицательные, будет способствовать тому, что музыкально-педагогическая задача (исполнение музыки на сцене) будет успешно решаться (Г). Далее последует обобщающая оценка учителем музыки всех предшествующих этапов рефлексивной деятельности, приводящая к ее обогащению, к выведению ее на «метауровень» и к слиянию с новым циклом ее осуществления (Д).

Таким образом, можно констатировать, что рефлексия собственного исполнительского опыта как составная часть профессиональной рефлексии учителя-музыканта является важным субъективным условием успешности музыкального обучения, так как способствует обогащению внутреннего мира студента и его реализации в исполнительской деятельности. Собственный исполнительский опыт, накопленный в результате концертных выступлений (экзамены, зачеты, педагогическая практика, конкурсы, олимпиады по концертмейстерскому классу), оказывает влияние на развитие исполнительской активности. В процессе концертмейстерской подготовки происходит обогащение собственного исполнительского опыта за счет включения в концертный репертуар не только фортепианной литературы,

51

но и различных видов и жанров вокальной, инструментальной, хоровой, оперной, симфонической, ансамблевой музыки. Рефлексия собственного исполнительского опыта позволяет анализировать конкретные сценические ситуации, связанные с возникшими трудностями в процессе исполнения (неверная аппликатура, «грязная» педаль, звуковая несбалансированность пластов фактуры).

Рефлексия собственного исполнительского опыта позволяет создать в мышлении студента целостное представление об индивидуальных знаниях, умениях, навыках и их применении в собственной исполнительской деятельности, а также способствует формированию адекватной самооценки.

От способности к самооценке, рефлексии во многом зависит решение проблемы психологической подготовки к концертному выступлению. В результате переоценки собственных возможностей возникают ощущения нереализованности, неудачи и случаются нервные срывы, а в результате недооценки собственного «Я» ограничивается творческий потенциал и также возрастает возможность сценических неудач – от неуверенности в себе. Учащийся должен уметь правильно охарактеризовать как недочеты (то, что не удалось выполнить), так и положительные стороны собственного исполнения. Для формирования адекватной самооценки и выбора оптимальных путей и средств в подготовке к концертным выступлениям необходимо, по мнению Г. М. Цыпина, не только знать себя, знать индивидуальные особенности своей нервно-психологической конституции, но и иметь представление о реакции своего организма на различные ситуации, на те или иные приемы самовоздействия [158].

Таким образом, успех в дальнейшей исполнительской деятельности во многом зависит от умения студента использовать свои индивидуальные положительные качества и нейтрализовать недостатки.

Формирование адекватной самооценки происходит при использовании приёма взаимооценки, то есть каждый из участников ансамбля должен охарактеризовать исполнение партнера по сцене, выявив положительные и отрицательные стороны. При возникновении затруднений в постановке самооценки и взаимооценки предлагается план оценивания, который включает в себя:

– убедительность трактовки произведений различных жанров, форм и стилей;

52

–передача цельности музыкального образа;

–достаточное в техническом отношении владение фортепианной партией и знание партии солиста;

–ансамблевая синхронность (темпоритм, штрихи, агогика, динамический баланс);

–артистизм исполнения.

Интерпретация музыкальной идеи, проникновение в замысел композитора опираются на общий уровень культуры студента, его эмоциональное состояние, определенный багаж знаний и предшествующий исполнительский опыт. Рефлексия исполнительской деятельности с точки зрения соответствия художественному смыслу, эмоционального подъема, понимания технических трудностей и их преодоления и рефлексия собственного я в этой деятельности связаны с осознанием изменений, которые необходимо произвести в собственной личности.

К. Роджерс в работе «Становление личности» уделяет внимание внутренним ресурсам индивида, которые имеют большое значение для самопонимания и для изменения собственной ɹ концепциɢ, базовых установок и самонаправленного поведения [126].

Неудовлетворенность я-реальным приводит к выстраиванию я-идеаль- ного. Новая модель я-концепции выстраивается благодаря рефлексии собственного исполнительского опыта, развитию самооценки, способности к саморегуляции и самоконтролю собственной деятельности. Самопознание реального я, представляющее прошлое и настоящее студента, позволяет выстроить концепцию я-идеального.

Опираясь на прошлый эстетический опыт, самостоятельная рефлексивная творческая деятельность максимально развивает исполнительскую активность и способствует раскрытию индивидуальных возможностей студента.

Метод саморегуляции творческого эстрадного самочувствия. Успеш-

ность концертного выступления во многом зависит от профессионализма концертмейстера, от его умения чутко понять художественный образ произведения и передать специфические особенности партии аккомпанемента.

Волнение, связанное с выходом на сцену, было присуще почти всем выдающимся ораторам, актерам, музыкантам. Но волнение может иметь различную окраску. Можно волноваться, но при этом очень образно, эмо-

53

ционально и убедительно донести до слушателей то, что написано композитором, а можно настолько разволноваться, что многое, выученное в классе, теряется. В первом случае имеет место творческое волнение, во втором – страх, испуг, боязнь сцены. Проблемам преодоления «боязни сцены» посвящены работы многих выдающихся психологов, педагогов-музыкантов (А. Л. Готсдинера, В. Ю. Григорьева, Л. Л. Бочкарева, В. И. Петрушина и др.), но до сих пор этот вопрос остается во многом неизученным.

Опрос студентов музыкально-педагогического факультета показал, что студенты часто испытывают стресс во время публичного выступления. По данным большинства психологических исследований, экзаменационный стресс отрицательно влияет на здоровье, так как во время концертного исполнения значительно повышается частота сердечных сокращений, возрастает артериальное давление, возникает психологическое напряжение, возникают мышечные зажимы.

Назовем ряд причин сценического волнения, мешающих исполнителю на концертной эстраде:

1.Недостаточная профессиональная готовность к концертмейстерскоисполнительской деятельности.

2.Выраженная низкая мотивация к концертмейстерской деятельности.

3.Неуверенность в себе, страх неудачи, получения негативной оценки.

4.Природная предрасположенность к эмоциональной напряженности (низкая эмоционально-волевая устойчивость). Проявляется ухудшением исполнения на открытых уроках, зачетах, экзаменах.

5.Принадлежность к слабому типу нервной деятельности.

6.Низкая подвижность основных нервных процессов (в частности, перехода от возбуждения к торможению и наоборот).

7.Различные негативные функциональные реакции и состояния организма (несоблюдение режима дня, режима питания, двигательной активности).

Благодаря эффективной стратегии саморегуляции эмоционального самочувствия интенсивность негативных психологических состояний (страх, тревога, беспокойство) может быть снижена, т. е. возможен переход тревожного состояния в состояние положительной модальности.

Разработан ряд способов, которые способствуют преодолению негативных последствий эстрадного волнения:

54

1.Обучающийся должен знать о самом явлении эстрадного волнения

иего закономерностях.

2.Качество исполнения зависит от количества затраченного времени на подготовку концертной программы.

3.Необходимы высокая частота и регулярность публичных выступлений.

4.Необходима практика сценического «обыгрывания».

5.Количество исполняемых на концерте произведений должно быть не менее 3–5.

6.Уровень сложности произведений, исполняющихся первыми в программе, должен быть на порядок ниже уровня сложности остального репертуара, изучающегося в это время.

7.Внутренняя убежденность в собственной исполнительской концепции, воля, уверенность в себе, которая формируется в положитель-

ной психологической обстановке, создаваемой «ситуацией успеха» (А. Л. Готсдинер, В. И. Петрушин, В. Ю. Григорьев, Л. Л. Бочкарев, Е. Н. Федорович).

Кроме этих способов, общих для исполнителей разных специальностей и уровней подготовленности, можно предложить ряд приемов, специфических для студентов – будущих учителей музыки, изучающих концертмейстерское мастерство, которыми реализуется метод саморегуляции сценического самочувствия студентов. Это предварительная адаптация к конкретным сценическим условиям (акустике помещения, количеству и расположению партнеров, освещению, высоте стула); применение различных форм взаимодействия с партнером: управление, подражание, диалог; занятия на различных роялях и пианино для выработки быстрой адаптации к их особенностям.

Важную роль в преодолении «психологического барьера» при публичных выступлениях играет прием адаптации к сценическим условиям. Для этого репетиционные прослушивания необходимо максимально приблизить к концертной обстановке: сюда входит аудитория, непривычный для студента инструмент, присутствие публики, использование средств аудио-, видеозаписи. Студент должен уметь за короткий промежуток времени адаптироваться в новых условиях (приспособиться к инструменту, ощутить его механику и темброво-звуковые особенности, акустику зала), что

55

мобилизует внутреннюю энергию и потенциальные ресурсы личности исполнителя.

Звуковое качество интерпретации, техническая состоятельность исполнительской трактовки во многом зависят от психологического комфорта в межличностной коммуникации партнеров по сцене. Необходимым условием достижения совместной исполнительской свободы концертного выступления является чувство взаимопонимания и взаимопроникновения в индивидуальный мир не только композитора, но и партнера по ансамблю. Совместное сопереживание, связанное с драматургией произведения, с развитием художественного образа, позволяет достичь состояния комфортности: когда у вокалиста (или инструменталиста) создается ощущение свободы, удобства исполнения. Для этого концертмейстер должен очень чутко чувствовать солиста, его психологическое и эмоциональное состояние, уметь мгновенно подсказать слова или незаметно подыграть мелодию. Вокалист (или инструменталист) должен быть уверенным в своем партнере не только как в концертмейстере, но и как в друге, помощнике, понимающем его с «полувзгляда» и всегда умеющем поддержать в трудную минуту, связанную с эстрадным волнением.

В зависимости от изложения фортепианной фактуры, концертмейстер должен уметь владеть различными формами исполнительских действий: управление, подражание, диалог.

Функция управления – эмоционально-волевые качества концертмейстера, проявление дирижерских навыков, умение воплотить драматургическое развертывание музыкальной формы. Исполняя вступление, концертмейстер «посылает» солисту волевой импульс, несет ответственность за выбор темпа, который может меняться в зависимости от драматургии произведения. Исходя из содержания, стиля, образа произведения, концертмейстеру необходимо установить наиболее оптимальную скорость движения музыки. При вступлении партии солиста необходимо соблюдать темпоритмическую синхронность, которая достигается благодаря единому ощущению метроритмического пульса музыки. Зачастую концертмейстер выполняет «руководящую» метроритмическую функцию исполнения, а солист – «подчиняющую» (например, в романсах «Подъезжая под Ижоры» Г. Свиридова, «Звонче жаворонка пенье» М. Глинки). Поэтому студенту необходимо тренировать музыкально-ритмические представления, т. е. ко-

56

ординацию исполнительских движений, совершаемых с определенной скоростью. Важным условием координации движений является «игра наощупь» (не глядя на клавиатуру), т. к. зрительно концертмейстер должен следить за нотным текстом.

Функция подражания – понять трактовку солиста, «пропустить через себя» его внутреннюю концепцию. Собственное представление композиторского замысла должно быть тождественно исполнительской трактовке солиста.

Диалог (от греч. dialogos – разговор) – беседа между двумя или несколькими лицами. Функция диалога проявляется в комплексном взаимодействии фортепианной партии и партии солиста. Умение партеров вести диалог между собой включает в себя свободное владение вопросноответным изложением фактуры (начальный тезис звучит в партии фортепиано и ему отвечает солист или наоборот), тембровыми или регистровыми перекличками, а также взаимодополняющими мотивами (как продолжением музыкальной мысли). При этом солист и концертмейстер вступают в диалог не только между собой, но и одновременно с композитором, а также и с аудиторией слушателей. «Диалог» с композитором – это умелое проникновение в индивидуальный мир личности автора музыкального произведения, в его историческую эпоху, в характерные стилистические особенности.

Помимо внутреннего диалога, можно сказать и о существовании внешнего диалога. Диалог с аудиторией – это, по выражению Г. М. Когана, «умение расшевелить её, убедить, а то и переубедить, покорить и повести за собой – вот что составляет самую душу исполнительского искусства, вот что придает ему жизнь, цвет, дыхание, вот в чем его творчество, его прелесть, его главная сила» [60, с. 42–43]. Именно в диалоге происходит интенсивное развитие такого качества личности, как эмпатийность, то есть «способность к сопереживанию, к сочувствию, к установлению духовного контакта с людьми» [2, с. 47].

Важную роль в практической подготовке к концертному выступлению играет готовность концертмейстера к любым неожиданностям, которые может предъявить инструмент. В практике работы приходится встречаться с роялями и пианино не только различными по звучанию и ощущению клавиатуры, но и недостаточно точно настроенными, с различными меха-

57

ническими дефектами и проч. Необходимо готовить себя к различным инструментам, начиная со студенческих лет. Занятия на разных инструментах повышают профессиональные возможности и стрессоустойчивость студента-концертмейстера.

С целью развития концертмейстерских знаний, умений и навыков студентов и на этой основе – их исполнительской активности в концертмейстерской деятельности разработан курс «Основы концертмейстерского мастерства учителя музыки» (приложение). Он направлен на музы- кально-профессиональное развитие творческой личности будущего учителя музыки.

Цель курса – комплексное развитие творческой личности будущего учителя музыки, свободно владеющего концертмейстерскими знаниями, умениями и навыками, необходимыми для дальнейшей профессиональной деятельности.

Достижение цели возможно в результате решения следующих задач:

–воспитание художественного вкуса и формирование исполнительской культуры;

–формирование необходимой базы концертмейстерских знаний, умений, навыков;

–совершенствование умений транспонировать, читать с листа, подбирать по слуху;

–владение техническими приемами различных видов аккомпанемента;

–развитие навыков тембро-динамического звукоизвлечения;

–умение самостоятельно преодолевать технические трудности оперных клавиров.

Всоответствии с требованиями ГОС специальности 050601 курс «Основы концертмейстерского мастерства учителя музыки» включает в себя следующие структурные компоненты учебного материала:

1.Развитие музыкально-исполнительских навыков аккомпанемента на примерах изучения произведений различных стилей, эпох, композиторов.

2.Специфика исполнения аккомпанемента вокальных и инструментальных произведений: работа над вокальным репертуаром; особенности работы концертмейстера над оперной арией; особенности работы с инструменталистом; особенности работы над школьно-песенным репертуаром; особенности работы над хоровым репертуаром.

58

3.Работа над фортепианной партией. Собственно исполнительские за-

дачи.

4.Содержание, композиционная структура, характер фактуры аккомпанемента.

5.Особенности поэтического текста, связь слова и звука;

6.Работа с солистом.

7.Чтение с листа.

8.Транспонирование.

9.Развитие навыков игры по слуху.

Концертмейстерский класс является дисциплиной, которая обеспечивает развитие профессионально необходимых качеств будущего учителя музыки в предельно сжатые сроки (за один год обучения), а также позволяет пополнить исполнительский багаж практическим знанием оперных, вокальных, хоровых, камерно-инструментальных, симфонических произведений различных жанров и стилей.

2.2. Практическая реализация принципов и методов развития исполнительской активности студентов

С целью проверки истинности выдвинутых предположений нами было проведено опытное исследование. Оно проводилось на протяжении 2005– 2009 гг. на базе Челябинской государственной академии культуры и искусств и Стерлитамакской государственной педагогической академии им. З. Биишевой и включало констатирующий, формирующий (развивающий) и контрольный этапы. Всего в опытно-поисковой работе участвовало 119 студентов Челябинской государственной академии культуры и искусств и Стерлитамакской государственной педагогической академии им. З. Биишевой.

Взадачи опытно-поискового исследования входило:

1.Установить критерии сформированности исполнительской активности студентов.

2.Определить уровни исполнительской активности.

3.Выявить исходный уровень исполнительской активности студентов в ходе констатирующего этапа.

4.Провести обучение на основе разработанных методов.

59

5. Осуществить сравнительный анализ результатов развития исполнительской активности на констатирующем и контрольных этапах.

Критерии и уровни исполнительской активности студентов:

Исходя из структуры исполнительской активности будущего учителя музыки, мы выделили четыре критерия: мотивационный, когнитивный,

эмоциональный, действенно-практический.

Мотивационному критерию соответствуют следующие показатели: потребность в исполнительской деятельности; возможность самовыражения посредством исполнения музыки на сцене; эстрадное волнение в форме подъема. Соответствие этому критерию достигается методами рефлексии собственного исполнительского опыта и саморегуляции творческого эстрадного самочувствия.

Когнитивный критерий включает следующие показатели: знание основных стилей музыкального искусства, художественной направленности и основной идеи музыкальных произведений; понимание особенностей художе- ственно-выразительных средств, музыкального языка различных композиторов; знание способов воплощения исполнительских задач. Соответствие этому критерию достигается методами семантического анализа фортепианной партии и мысленной оркестровки фортепианной фактуры при изучении аккомпанементов.

Эмоциональный критерий имеет следующие показатели: заинтересованность студента в исполнительской деятельности; увлечённость процессом работы над музыкальным произведением; творческий подход к интерпретации; эмоциональная отзывчивость на музыку. Соответствие этому критерию достигается преимущественно методом рефлексии собственного исполнительского опыта.

Действенно-практическому критерию соответствуют показатели: уровень технической (в широком смысле) подготовки студента и умение быстро ориентироваться в сценической ситуации. Соответствие этому критерию достигается методами мысленной оркестровки фортепианной фактуры и саморегуляции творческого эстрадного самочувствия.

Нами были определены три уровня исполнительской активности: доста-

точный, средний, начальный. К достаточному уровню исполнительской ак-

тивности относятся: стремление исполнять музыку перед слушателями; заинтересованность и проявление инициативы в выборе концертной программы;

60