Проблемы региональной литературы. «Кёнигсбергский текст» как предмет художественного опыта. Учебное пособие

«Последняя кража»

есть со «скрытой грамматикой» женского принципа объективированной «духовной» активности: он уже проникший в мир «дух Зла», ставший самой реальностью, объективировавшийся в «продукте» своей активности — Олимпии как вершине «новой хоры». Для создания «научно» обоснованной псевдореальности Коппелиус воспользовался, с одной стороны, услугами профессора Спаланцани, но с другой — «глазами» Натанаэля.

Мир, сотворенный Богом, был дарован созданному Им человеку («Старик знал свое дело!») вместе со свободой. Но этот мир, «этот свет» украден, полностью подчинен Коппелиусу, превратившему его в безумный хаос, поглощающий все, и одновременно подобный в своей круговой замкнутости жуткому космосу, но устремленному вниз, в «черную бездну», это —

безумная пародия на Божественный космос сотворенного бы-

тия, который был устремлен вверх, и хаос сотворен стремящимся занять место Бога Коппелиусом, а украденное Коппелиусом человечество слепо вертится в замкнутом круге: «…Коппелиус хватает его [Натанаэля] и швыряет в пылающий огненный круг, который вертится с быстротою вихря и с шумом и ревом увлекает его за собой. Все завывает, словно злобный ураган яростно бичует кипящие морские валы, вздымающиеся подобно черным седоголовым исполинам. <…> И тут безумие впустило в него огненные свои когти и проникло в его душу, раздирая его мысли и чувства. “Живей-живей-жи- вей, — кружись, огненный круг, кружись, — веселей-веселей, куколка, прекрасная куколка, — живей, — кружись-кру- жись!”»

Замкнутая «хора» — кажущееся «пространство разума», которое давно стало «домом безумия». В трактате «История безумия в классическую эпоху» М. Фуко подтверждает пророческое прозрение Гофмана, утверждая, что «истина безумия» стала «одним из ликов разума», благодаря которой он обрел еще большую уверенность в себе. Увидев эту безумную действительность, оказавшись в ней, ощутив себя ее частью, Натанаэль теряет разум, которым мнимо обладал, теряет внешний лоск человека — призрачную, иллюзорную оболочку: «Речь его перешла в ужасающий звериный вой…», «ужасающе взре-

61

Э. Т. А. Гофман

вел, словно затравленный зверь». Натанаэль становится соответствующей этой действительности частью — «безумцем», начинает жить в соответствии с хаосом бытия, пытаясь схватить и уничтожить: «…он бросился на профессора и сдавил ему горло. Он задушил бы его…»; «Натанаэль неумолчно кричал страшным голосом: “Куколка, кружись, кружись!” — и слепо бил вокруг себя кулаками»; «…с неистовой силой схватил Клару и хотел сбросить ее вниз…»

4. Техномагия и Олимпия

Необходимо особо остановиться еще на двух важнейших моментах — алхимии и образе Олимпии. Алхимическая магия, играющая столь важную роль в гибели Натанаэля, находится во владении Коппелиуса, так как это попытка овладения миром, попытка самому стать создателем. Магия здесь — способ кражи души, что очевидно с самого начала новеллы, когда появляется описание отца Натанаэля во время алхимического опыта: «Когда старый мой отец склонился над огнем, — какая ужасная случилась с ним перемена! Казалось, жестокая судорожная боль преобразила его кроткое честное лицо в уродливую отвратительную сатанинскую личину. Он походил на Коппелиуса!» Обез-личивающая магия трансформируется в псевдонаучную техномагию. Многие заметили это. Так, Филипп Серс, французский исследователь авангарда и русской иконы, убежден в том, что техника имеет природу, сродную с природой магии: «Общим критерием для магии и техники остается эффективность со своей демонической моральной независимостью…»41 Внутренняя близость сверх-ес- тественной магии, которая на деле оказывается «сниз-естест- венной» — «естеством снизу», и техномира обусловлена культом декларируемой «объективности», то есть вне-личностной, вне-нравственной специфики, выдаваемой за «объективность».

41 Серс Ф. Возврат к сакральному, или Преображение авангардом //

Беседа. 1993. №11. С. 195.

62

Техномагия и Олимпия

Однако на деле за «объективностью» и «безличностью» скрывается сила, воля, жаждущая разрушить всякую живую личностность, заменив ее безличным принципом зверя. Сегодня все очевиднее становится близость магии и техники, пророчески увиденной Гофманом.

Главным «научно-техническим» опытом по овладению миром становится «творение» человека — попытка полностью уподобиться Богу, воспроизведя высшее его создание. При этом «творит» Коппелиус, а мнимо «творящий» Спаланцани так же слеп, как и остальные: он всего лишь «поденщик», который «вложил… всю жизнь» в создание бездушного механизма, но не видит, что главным были «глаза» — украденная душа Натанаэля, требует забрать душу назад, но вернуть «истинно ценную» в сравнении с душой куклу: «“В погоню — в погоню — что ж ты медлишь? Коппелиус, Коппелиус, он похитил у меня лучший автомат... Двадцать лет работал я над ним — я вложил в него всю жизнь; заводной механизм, речь, движение — все мое. Глаза, глаза он украл у тебя! Проклятый, злодей! В погоню!.. Верни мне Олимпию... Вот тебе глаза!” И тут Натанаэль увидел на полу кровавые глаза, устремившие на него неподвижный взор; Спаланцани невредимой рукой схватил их и бросил в него, так что они ударились ему в грудь». Душа, в которой пребывают «глаза Бога», не входит в «проект мира» естествоиспытателя Спаланцани, основанный на герменевтике разобожествленного, безблагодатного разума, создающий «магическую альтернативу» не только «проекту Бога», но логике природы. Олимпия важна для Спаланцани как вершина технократического разума, но не менее важна для Коппелиуса, отобравшего ее у Спаланцани. Однако она важна только как средство для кражи души Натанаэля; более того, сам Натанаэль, обладающий душой, «дарованной Богом», важен лишь как своего рода «душевный донор». Кукла же оказывается вершиной, идеальным образцом «человека» в украденном мире, высшей точкой (Олимпом) владения этим миром, свидетельством того, что Коппелиус приблизился к Творцу не просто сотворив свой хаосокосмос, но и «создав» человека в «образе зверя».

63

Э. Т. А. Гофман

5. Два света

Самая важная и самая трудная тайна новеллы Гофмана — тайна «видения», связанная с «тайной света». В научном гуманитарном пространстве ей была посвящена последняя книга Мерло-Понти «Око и дух», вышедшая в 1964 г. и посвященная феноменологической онтологии видящего и видимого. Главная тема этой работы — изначальная взаимопринадлежность и взаимопереплетенность бытия и экзистенции, «встречающихся» в видении, «которое все знает» и, не производясь нами, «производится в нас». Методологическая ценность книги заключена в выводе о том, что видение есть данная человеку способность быть вне самого себя, «изнутри участвовать в артикуляции бытия», что содействует научно-философскому прояснению демонического стремления Коппелиуса завладеть глазами Натанаэля с целью создания «новой хоры».

Коппелиусу нужны глаза Натанаэля: завладев ими, он подменит в нем источник света, «дарованный Богом» (с древнеевр.), на свет «несущего свет» (Люцифера). Гофман неслучайно и гениально подчеркивает идею подмены в еще одной аллюзии, связанной с именем главного героя, — это евангелическая аллюзия на одного из учеников Христа Нафанаила из Каны Галилейской, приведенного к Иисусу Филиппом. «Филипп находит Нафанаила и говорит ему: мы нашли Того, о Котором писал Моисей в законе и пророки, Иисуса, сына Иосифова, из Назарета. Но Нафанаил сказал ему: из Назарета может ли быть что доброе? Филипп говорит ему: пойди и смотри» (Ин. 1, 45—47). Уже в выборе имени главного героя — великое прозрение Гофмана в трагедию романтической личности: если евангелический Нафанаил «пошел и увидел» «Свет истинный» (Ин. 1, 5), гофмановский Натанаэль пришел, но не увидел, поскольку смотрел на мир через «перспективу» Копполы. Однако «кража глаз» оказалась одновременно «кражей онтологии» через посредство Натанаэля по причине «взаимопринадлежности бытия и экзистенции» (Мерло-Понти).

64

Два света

«Романтический взор» — последняя эстетика в художественной истории евроцентрической культуры, прозревающая трансцендентное через имманентное, невидимое через видимое. Но это — прозрение в невидимую трансцендентность Зла с его апокалиптической энергией, добываемой из Натанаэлей. Именно Зло заключает мир в «новый космос» самоубийственной оконеченности, образом которой в новелле Гофмана является «огненный круг». Этот круг оконеченной «физики» «научен», поскольку считается единственной научной реальностью в объективирующей парадигме «научной картины» мира, не заметившего своей не-свободы от «Люциферова света».

Пророческие тайны, закодированные в художественном хронотопе новеллы Гофмана, оказываются поразительно актуальными в дискурсе времени, которому грозит опасность стать «последним временем» (1 Ин. 2, 18), если Натанаэль не вернется к «Свету истинному», дарованному ему Богом, а Надеждаостаетсявсегда, потомучто«Богестьлюбовь» (1 Ин. 4, 16).

Вопросы

1.Почему исследователи нередко связывают необычные идеи художественного творчества Гофмана с его особенным характером и личной судьбой? Что отличает жизнь Гофмана?

2.Чем объясняется название новеллы «Песочный человек»? Что стало темой произведения?

3.Какие идеи заключены в именах и образах героев новеллы? В чем особая значимость имени главного героя — Натанаэль? Какие интертексты проясняют это? Как это связано с мотивом глаз и зрения?

4.Есть ли в композиции и в образной системе новеллы признаки, маркирующие «кражу» естественной реальности и подмены ее на искусную, но гибельную симуляцию? Кто руководит «кражей объекта»?

5.Что необходимо «Песочному человеку» для достижения своего замысла? Какова при этом роль научной техномагии?

65

Э. Т. А. Гофман

6. Насколько актуальной представляется вам «теория света», узнаваемая как один из мотивов новеллы, в контексте современной квантовой физики?

Задания

1.Подготовьте экскурсию по идейно-художественной топографии жизни и творчества Гофмана, основываясь на скульптурах и картинах в «Доме Гофмана» в Светлогорске.

2.Попытайтесь найти связь между мотивом глаз в новелле «Песочный человек» и портретом Джоконды Леонардо да Винчи, а также «кошкой Шрёдингера».

66

Христианин, солдат, поэт…

V.И. БОБРОВСКИЙ

1.Христианин, солдат, поэт…

Иоганнес Бобровский родился 9 апреля 1917 г. в Тильзите (сейчас Советск). Гимназию он заканчивал в Кёнигсберге. После переезда семьи в Берлин в 1938 г. Бобровский изучал искусствоведение в университете им. Гумбольдта, еще до войны сблизился с движением христианского сопротивления фашизму. Призван в вермахт и отправлен на Восточный фронт, где в конце войны попал в плен, с 1945 по 1949 г. был шахтером в Донбассе. По возвращении из плена жил и работал в ГДР редактором в берлинском издательстве «Унион ферлаг», в котором вышли и его поэтические и прозаические произведения. За свое творчество писатель удостоен многих именитых европейских премий. Он умер в 1965 г. после неудачно проведенной операции по удалению аппендицита.

К главным ценностям поэта Бобровский причислял способность находить и читать знаки, обладающие особой пророческой уникальностью. В его творчестве таким знаком оказался Кёнигсберг, «кёнигсбергский текст», прочитанный «одним», который «мал ростом», из новеллы «Пророк». В силу поразительной идейно-художественной сгущенности, обусловленной кроме всего и жанровой спецификой, она представляет собой гениальный образец эстетической сингулярности, то есть такого состояния художественно означиваемого объекта, в котором диалектически спрессованы его «Нечто» и победившее «Ничто». Новелла занимает особое место в последнем четырехлетнем периоде жизни «ГДРского Пастернака», как называли Бобровского современники. Эти последние четыре года отмечены удивительным творческим подъемом, своеобразной поэтической лихорадкой, итогом которой стало появление

67

И. Бобровский

большинства наиболее значительных произведений. Точно известно (это отмечено рукой самого автора), что новелла «Пророк» была закончена 10 января 1965 г., то есть за восемь месяцев до внезапной, досадной смерти 2 сентября 1965 г. Это небольшое произведение Бобровского предназначалось для антологии рассказов писателя, которая готовилась к печати его другом и издателем К. Вагенбахом. За три месяца до появления новеллы Бобровский в октябре 1964 г. признался в письме к другу М. П. Хайну: «Мне кажется, что все бывшее до сих пор — это только преддверие: собственно значимое (das Eigentliche), что я должен сказать, лишь только на подходе»42.

Само понятие «собственно значимое» сознательно или бессознательно отражает духовно-понятийную укорененность Бобровского в религиозно-философской традиции европейского экзистенциализма, основанной на приоритете глубокого, индивидуально значимого переживания при постижении действительного мира. В русле этой традиции для Бобровского особую значимость имел «маг с Севера» — И. Г. Гаман, бывший его «прародителем и наставником»43. Гаман считает, что «мы все способны стать пророками. Все явления природы суть сны, лики, загадки, имеющие свое значение, свой тайный смысл. Книги природы и истории суть не что иное, как шифры, сокрытые знаки, для которых необходим ключ, излагаемый Священным Писанием и являющийся целью его вдохновенного воздействия»44. Таким ключом, эпицентром в герменевтике Гамана был Христос как предельное Откровение Бога в живом Логосе, в Слове: «И Слово стало плотию и обитало с нами, полное благодати и истины» (Ин 1, 14). Под влиянием Гамана

42Здесь и далее цитируется перевод автора по изданию: Bobrowski J.

Gesammelte Werke: in 6 Bd. Bd. 1—4. Stuttgart; Berlin, 1987.

43В этом плане Бобровский солидарен с оценкой Гёте в отношении Гамана: «Хорошо, если у народа есть такой прародитель и наставник; для немцев подобным законоучителем со временем станет Гаман». См. у Гёте в «Итальянском путешествии» (Гёте И. В. Собр.

соч.: в 10 т. М., 1980. Т. 9. С. 94).

44 Hamann J. G. Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe von J. Nadler: in 6 Bd. Wien, 1949—1957. Bd. 1. S. 308.

68

Христианин, солдат, поэт…

Бобровский развивает его идею пророческой миссии подлинной поэзии и пытается реализовать ее в своей художественной практике.

С надеждой на особую «теологию чувства», столь значимую для Бобровского, творили датский экзистенциалист С. Кьеркегор с идеей «прыжка к Богу» благодаря катапульте эстетического или морально-этического переживания и знаменитый теолог К. Барт с диалектической теологией, идеи которой вошли в круг религиозной семьи Бобровских еще в 30-е гг. прошлого столетия. Эсхатологические идеи традиции нашли свое отражение и в новелле Бобровского, однако в характерном для него синкретизме христианского экзистенциализма и развиваемого им мифа «сарматского Востока».

2.«Сарматский проект»

Втворчестве Бобровского «сарматский топос» представляет собой тематическую доминанту и главный повод для преображающего воспоминания о «потерянном времени» и для сотериологического проекта истории, что намечено уже в первом поэтическом сборнике «Время сарматов» (1961), принесшем поэту всеевропейскую известность. Сарматией античные авторы называли край между Вислой и Неманом, основу населения которого до времен завоевания Тевтонским орденом составляли языческие пруссы. Но в творчестве Бобровского Сарматия предстает не как географическое пространство, а прежде всего как «место истории», точнее, как пространствовремя сгущенной исторической вины народов по отношению к друг другу, начиная от насильственной колонизации немецкими рыцарями Эстонии, Лифляндии и Курляндии в Средневековье и заканчивая массовыми убийствами евреев и славян в годы Второй мировой войны и последовавшим затем изгнанием гражданского немецкого населения из Пруссии. «Сарматский топос» предстает у Бобровского как топос общей вины и общей судьбы, но одновременно и как «топос надежды» на очищающую и преображающую память.

69

И. Бобровский

«Собственно сущая экзистенция», то есть глубоко индивидуальное существование, основанное на чувственном переживании истинности или ложности действительных положений дел, имеет всегда диалогическую природу. Пребывающий в этой экзистенции человек чувствует себя вольным или невольным участником сущностно значимого диалога с прост- ранством-временем исчезнувшей с карты и исчезающей в исторической памяти Сарматии, «Земли теней и рек», как называется второй поэтический сборник Бобровского. «Сарматской диалогичностью» проникнуто все творчество писателя, которое в целом представляет собой уникальную художественную попытку ответа и ответственности: на диалоге основываются все его поэтические проекты — «проект Памяти», «проект Надежды», «проект Пророчества». «Сарматский топос» становится у него топосом инициации «антропологического сценария» Памяти как воспоминания не только о прошлом, но и о будущем, что одновременно связано у Бобровского с миссией и со «сценарием Надежды». Именно Надежды, хотя это и поистине парадоксальная надежда, которая не имеет рационального оправдания в его художественном дискурсе, поскольку уже «вышел последний срок — для всех». Именно так начинается последний абзац новеллы «Пророк», и такое начало имеет навязчивую интертекстуальную связь с «Откровением от Иоанна Богослова»: «И Ангел… поднял руку свою к небу и клялся… что времени уже не будет» (Откр. 10, 5—7).

3. Топография пророчества

Новелла Бобровского проникнута почти апокалиптической безнадежностью, поскольку, несмотря на конкретное указание на «коричневых» как на конкретную инкарнацию совершенной силы зла, в новелле отсутствует указание на противостоящие ей силы добра. Противовесы, сопротивляющиеся тотальному превосходству совершенной организации зла: пророчествующий литовец, уличный флейтист Прейсс, пьянчуга из анек-

70