Проблемы региональной литературы. «Кёнигсбергский текст» как предмет художественного опыта. Учебное пособие

Кёнигсберг как текст жизни и смерти

стоя у гробницы маркграфа Бранденбургского, мечтал о преображающей сознание и чувство герменевтике истории: «Где вы, — думал я, — где вы, мрачные веки, веки варварства и героизма? Бледные тени ваши ужасают робкое просвещение наших дней. Одни сыны вдохновения дерзают вызывать их из бездны минувшего — подобно Улиссу, зовущему тени друзей из мрачных жилищ смерти, — чтобы в унылых песнях своих сохранять память чудесного изменения народов»4.

Именно «опыт Канта» стоит в центре русско-кёнигсберг- ского диалога, продолжавшегося даже на руинах поверженного Кёнигсберга: много лет еще после войны над могилой Канта была большая надпись, оставленная, видимо, одним из участников штурма: «Теперь ты познал, что мир материален». В этом наивном диалоге отражена горькая ирония истории, которая доверилась «чистому разуму» Канта с его автономным принципом и не поверила основной идее кантовского Просвещения — «практическому разуму», послушному «моральному закону». Именно о нем беседовал Карамзин с Кантом, «обратив разговор на природу и нравственность человека», на что Кант сказал: «Деятельность есть наше определение. Человек не может быть никогда совершенно доволен обладаемым и стремится всегда к приобретениям. Смерть застает нас на пути к чему-нибудь, что мы еще иметь хотим. Дай человеку все, чего желает, но он в ту же минуту почувствует, что это все не есть все. Не видя цели или конца стремления нашего в здешней жизни, полагаем мы будущую, где узлу надобно развязаться. Сия мысль тем приятнее для человека, что здесь нет никакой соразмерности между радостями и горестями, между наслаждением и страданием. Я утешаюсь тем, что мне уже шестьдесят лет и скоро придет конец жизни моей, ибо надеюсь вступить в другую, лучшую. Помышляя о тех услаждениях, которые имел я в жизни, не чувствую теперь удовольствия, но, представляя себе те случаи, где действовал сообразно с законом нравственным, начертанным у меня в сердце, радуюсь.

4 Карамзин Н. М. Указ. соч. С. 49.

11

Кёнигсберг как текст жизни и смерти

Говорю о нравственном законе: назовем его совестию, чувством добра и зла — но они есть. Я солгал, никто не знает лжи моей, но мне стыдно. — Вероятность не есть очевидность, когда мы говорим о будущей жизни; но, сообразив все, рассудок велит нам верить ей. Да и чтобы с нами было, когда бы мы, так сказать, глазами увидели ее? Если бы она нам очень полюбилась, мы бы не могли уже заниматься нынешнюю жизнью и были в беспрестанном томлении; а в противном случае не имели бы утешения сказать себе в горестях здешней жизни: авось там будет лучше! — Но, говоря о нашем определении, о жизни будущей и проч., предполагаем уже бытие Всевечного Творческого разума, все для чего-нибудь, и все благо творящего. Что? Как?.. Но здесь первый мудрец признается в своем невежестве. Здесь разум погашает светильник свой, и мы во тьме остаемся; одна фантазия может носиться во тьме сей и творить несобытное»5.

Удивительным образом диалогический топос продолжен в творчестве Иосифа Бродского, который дважды, осенью 1963 и в марте 1968 г., недолго был в Калининграде. Гениальный поэт очень тонко почувствовал апокалиптическую знаковость Кёнигсберга в «итоговые» времена, сравнив его в типологической значимости с «вечным городом» — Римом, столицей погибшего принципа реальности. Самое крупное из трех стихотворений «кёнигсбергского цикла»6 называется «Старому архитектору в Риме». «Старый архитектор» — это метонимия «старого философа», «маленького, худенького старичка» (по Карамзину) Канта, архитектора идеи «вечного мира». В 1795 г. Кант написал трактат-проект «К вечному миру», который по философской глубине, политическому реализму и историческому оптимизму до сих пор превосходит основные концепции мирного мироустройства и гармонизации отношений ме-

5Карамзин Н. М. Указ. соч. С. 48.

6«Отрывок», «Старому архитектору в Риме» и «Открытка из города К.» (см.: Бродский И. Сочинения. СПб., 1992. Т. 1. С. 330; 375—378; Т. 2. С. 100).

12

Кёнигсберг как текст жизни и смерти

жду народами и государствами. Однако трагический парадокс истории заключается в том, что философский трактат о мире появился в городе, который сам стал заложником и жертвой войны и культурно-политического несовершенства.

Уже в самом начале своего стихотворения Бродский создает интертекстуальную связь с кёнигсбергской поездкой Карамзина:

В коляску — если только тень действительно способна сесть в коляску (особенно в такой дождливый день),

иесли призрак переносит тряску,

иесли лошадь упряжи не рвет — в коляску, под зонтом, без верха, мы молча взгромоздимся и вперед покатим по кварталам Кёнигсберга.

«Русский путешественник» едет, однако, уже сквозь руины «кёнигсбергского текста», в котором все разрушено, в котором порваны все нити исторической семантики и синтактики, в котором торжествует мифология Смерти и сам кучер в коляске ассоциируется с Хароном. Бродский как будто соглашается с безвестным собеседником Канта («Теперь ты познал, что мир материален»), убеждающего великого метафизика в ожесточенной материальности мира, не подвластного кантовскому закону совести. Поэт считает диалог со «старым архитектором» законченным, он проникнут мифологической иронией среди руин «вечного города» и допускает едва уловимую сотериологическую модальность Надежды, которую он доверяет Любви:

И ты простишь нескладность слов моих. Сейчас от них — один скворец в ущербе. Но он нагонит: чик, Ich liebe dich

И, может быть, опередит: Ich sterbe.

Поэт будто пророчествует, что задача «реальной архитектуры» мира не в том, чтобы установить рай «вечного мира» на Земле (это невозможно!), а в том, чтобы не допустить ада. Ад не просто отсутствие «практического разума», на который так

13

Кёнигсберг как текст жизни и смерти

рассчитывал «старый архитектор», но прежде всего отсутствие Любви.

Кёнигсбергский ландшафт «случившейся смерти» инициирует поэта к постулату о «деструкции разума» с претензией на принцип тотальности. Бродский с самого начала отказывается от тотальной монологичности кантовского субъективизма и обращается к принципу интерсубъективности, однако не создает диалогического пространства между Кёнигсбергом и Калининградом: он ведет диалог между «русским путешественником» и побежденным «Римом», в котором все проникнуто отсутствующим Бытием, ужасающей пустотой поверженной субстанции. В его изображении все компоненты «кёнигсбергского текста» стали бесплотными призраками истории: случились все смерти этого «текста», в том числе и «смерть автора», попавшего в западню парадигматической ошибки, в ловушку «ложного времени», в смертельные объятия «хронофагов», «пожирателей времени».

Но даже несмотря на эту пустоту, ставшую апокалиптической повседневностью, Бродский не отказывается от обретения истины: за физикой «отсутствования всех вещей и бытия» он усматривает метафизику все еще «небытийствующего бытия», создавая интертекстуальную связь с романтическим двоемирием Гофмана:

Весна глядит сквозь окна на себя.

Иузнает себя, конечно, сразу.

Изреньем наделяет тут судьба все то, что недоступно глазу.

Это «постфеноменальное зрение», доступное поэтам и пророкам, лежит в основе кёнигсбергской гофманианы, наполненной ощущением катастрофичности мира по причине глобальной эпистемической и экзистенциальной подмены, открытой Гофманом в его новелле «Песочный человек». Именно в мотивике «подмены», «двойничества», безумия и смерти пересекаются «кёнигсбергский текст» и русский символизм, открывший Гофмана как художника, проникшего в глубокие тайны

14

Кёнигсберг как текст жизни и смерти

мира. В период русской «полнощной гофманианы», когда Россия, зараженная «бесами», готовилась к огненной жертве кровавой истории, А. Ахматова почувствовала общемировой порыв к Смерти, отраженный в стихотворении «Путем всея земли»:

Вечерней порою Сгущается мгла, Пусть Гофман со мною Дойдет до угла.

Он знает, как гулок Задушенный крик И в чей переулок Забрался двойник.

«Хроносотером», то есть «спасителем времени», считал Гофмана и Андрей Тарковский, мечтавший снять о нем картину и написавший сценарий по предложению Таллинской киностудии, который, однако, был отвергнут чиновниками Госкино СССР. Тарковский чувствовал сродство с Гофманом, сродство двух «страдательных сердец», русского и немецкого, в окружении больного сердечным очерствением мира, в котором жизнь столь же призрачна, как фантазия, а фантазия, пусть даже самая страшная, столь же реальна, как жизнь. В сценарии Тарковского «Гофманиана» смертельно больной художник бьется над познанием неуловимой для него сущности Бытия, в котором Смерть выступает как часть Бытия, а искусство видится как обретение истины о том, что видимость отнюдь не исчерпывает содержания явлений. Гофман говорит в сценарии: «Мы, ничтожные из ничтожных, вообразившие себе, что мир таков, каким мы его видим!»7

Может быть, именно утаенность подлинного «не-бытийст- вующего Бытия» за безумным кошмаром «бытийствующего Не-бытия», именно «опыт ада» хранит в себе возможность распахнуть окно в новую онтологию, которую скрывает тайна Кёнигсберга-Калининграда, города на границе не только двух

7 Тарковский А. А. Гофманиана // Родник. 1989. №7. С. 28.

15

Кёнигсберг как текст жизни и смерти

разных цивилизаций, но и двух разных принципов реальности. Тайна этой основополагающей «пограничности» провоцирует все формы общественного сознания — от религиозного до политического — на признание факта, что феномен Кё- нигсберга-Калининграда никак не поддается какому-либо логическому выравниванию в известных системах современных (или постсовременных) истин. Может быть, только художественное сознание по причине своей особой «нелогичной» специфики может приблизить нас к истинному пониманию этой тайны, прежде всего на основе того, что более всего связано с искусством, того, что называют «истиной сердца», или «мудростью чистого чувства», или «божественной интуицией» в человеке…

Вопросы

1.Чем обусловлена возможность выделения знакового феномена под названием «кёнигсбергский текст»? Каковы основные признаки этого текста?

2.Кто из видных представителей литературы Германии и России отразил особую специфику «кёнигсбергского текста»?

3.В чем специфика диалогичности «кёнигсбергского текста»? Каковы ее аспекты?

Задания

1.Найдите в современном Калининграде знаки, в которых, по вашему мнению, можно распознать опредмеченные признаки «кёнигсбергского текста».

2.Разработайте и предложите схему литературно-художе- ственного маршрута по городу, который, по вашему мнению, мог бы отразить диалогическую специфику текста Кёнигс- берг-Калининград.

16

Судьба и творчество

II.С. ДАХ

1.Судьба и творчество

Симон Дах — одно из самых ярких явлений культурной судьбы Кёнигсберга. Поэт родился в 1604 г. в Мемеле (ныне г. Клайпеда), но большая часть его жизни связана с Кёнигсбергом, куда мальчика в возрасте 14 лет отправили родители к своим родным для учебы. Дах учился в Кафедральной школе в Кёнигсберге, затем некоторое время в Виттенберге и Магдебурге, откуда был вынужден спешно бежать от бед Тридцатилетней войны. По возвращении поступил в Кёнигсбергский университет. Начав с теологии, Дах затем, по всей видимости, перешел на факультет «изящных искусств», что соответствовало в те времена факультету философии8, и занялся изучением древних языков, а также риторики и поэзии. Уже в эти годы в свободное от учебы время он кроме частных уроков занимается сочинительством «стихов на случай». Биографы отмечают высокое мастерство в его ранней поэзии при создании латинских, греческих и немецких carmina — песен по случаю рождения, крещения, бракосочетания, смерти. Самые ранние сохранившиеся произведения Даха написаны в 1630 г.

В 1639 г. Дах по протекции курфюрста Георга Вильгельма стал профессором поэзии в университете. Университетская карьера Даха была в целом, несмотря на первоначальные трудности, блестящей. Он пять раз избирался деканом, а зимой 1656 г. без соблюдения формальностей единодушно и с особым почетом был избран ректором университета.

8 Лавринович К. К. Альбертина. Очерки истории Кёнигсбергского университета. Калининград, 1995. С. 44.

17

С. Дах

Лирико-поэтическое творчество Даха с самого начала обусловлено почти исключительно экзистенциально значимыми поводами, рожденными обстоятельствами конкретных человеческих судеб. Эти обстоятельства имели, однако, одновременно общественно значимое значение: в число «главных случаев» для «поэзии на случай» входили прежде всего свадьба или смерть, кроме этого защита магистерских диссертаций, вступление в должность, служебное повышение, визиты и многое другое. Поэтическая реакция на подобные «случаи» давно уже вошла в практику гуманистической культуры, тем не менее в XVII в. происходит настоящий «культурный взрыв» такой поэзии. Она становится не просто модой и массовым явлением, но и одним из главных коммуникативно значимых инструментов интерсубъективного дискурса и самоидентификации общественного сознания.

Именно в этом культурном дискурсе разворачивается поэтическая деятельность Даха, результатом которой стали более 1500 произведений, написанных в большинстве своем по конкретным случаям и адресованных обычно представителям дворянства и высокопоставленного бюргерства. В общем объеме больше половины стихов созданы по случаю смерти, около трети — по случаю свадьбы, остальные — по другим поводам. Лишь незначительная часть поэтического наследия Даха — «утешительные стихи», церковные песни, лирика любви и дружбы — может быть отнесена к незаказной поэзии, хотя не исключено, что и эти произведения в той или иной степени обусловлены просьбами со стороны друзей, знакомых или даже заказчиков, то есть написаны на случай. Поэтому литературоведы, как правило, опасаются утверждений об отдельных жанрах в творчестве Даха, таких, как «поэзия дружбы», «любовная лирика», «жанр церковной песни». Они склоны больше говорить о тематических комплексах — дружба, любовь, обращение к Богу и так далее, которые, собственно, и определяли функциональную область их применения.

Тема мира — одна из главных в его творчестве, как и во всей поэзии барокко. Немецкая литература XVII в. отмечена небывалой сгущенной концентрацией эстетических чувств и

18

Судьба и творчество

воли вокруг темы мира. Национальная катастрофа Тридцатилетней войны была, конечно же, одной из основных причин, но общее эстетическое чувство эпохи «зашкаливало» за военный диапазон времени и предостерегало потомков, как будто узнавая в реалиях своих бед в самом начале Нового времени «генеральную репетицию» Смерти перед ужасающими мировыми военно-политическими и антропологическими катастрофами последующих времен.

Современный немецкий писатель Гюнтер Грасс в рассказе «Встреча в Телгте»9, где по воле авторского воображения собрались лучшие немецкие поэты барокко накануне подписания Вестфальского мирного договора в 1647 г., идейным главой объединения этих поэтов в «Группу 47» делает именно Даха, поскольку он, по характеристике Грасса, — главный «Иреникер»10, что означает «человек воли к миру».

Симон Дах умер 15 апреля 1659 г., после почти 55-летней муки и радости жизни. В последние годы в связи с обостряющейся болезнью его постоянно мучила нестерпимая жажда, о чем он упоминает в свадебной песне в честь Ганса Генриха Пербанда и Анны Хецнер от 6 января 1659 г.:

Муки жажды все сильней: Жизнь — Танталовый ручей. С губ срывается упрек:

Все сильнее смерти зной, Симон Дах лежит больной, Как улитка в солнцепек11.

Этот образ — жажда жизни под усиливающимся зноем смерти — довольно точно отражает духовно-поэтическую драматургию судьбы поэта.

9См.: Grass G. Das Treffen in Telgte. Eine Erzählung. Darmstadt, 1979.

10Греческое «Ирина» — «мир», то есть «Иреникер» — «человек, стремящийся к миру».

11Dach S. Gedichte: in 4 Bd. / Hrsd. von W. Ziesemer. Halle, 1936— 1938. Bd. 2. S. 141 (здесь и далее пер. наш. — В. Г.).

19

С. Дах

Дах по праву считается заглавной фигурой поэтического кружка, известного в истории как «Ревнители бренности», появлению которого способствовало то, что в середине XVII в. как в Кёнигсберге в целом, так и в более узком кругу друзей Симона Даха, Роберта Робертина, Генриха Альберта, Иоганеса Штобеуса, Христофа Кальденбаха и других сложилась особая атмосфера музыкально-поэтической активности и сформировалось необычное творческое содружество. Его члены культивировали, с одной стороны, барочный идеал vanitas в осознании быстротечности и тленности всего земного, которое переживалось ими в диалектическом сопряжении христианской кротости и одновременной веселости в собственном кругу сдержанной буколической отдаленности от общества. Но, с другой стороны, «ревнители бренности» инициировали новые настроения общественного согласия и социально-духовного соучастия, поскольку, вопреки vanitas, призывали в своих произведениях к укреплению и гармонизации общественно значимой интерсубъективности. Культура соединения музыки и поэзии, доступной музыкальной формы и ученой риторики, легкой безобидной шутки и серьезного чувства долга — все это содействовало созданию той интимно проникновенной ду- ховно-поэтической интонации, которая и отличает специфику кёнигсбергского барокко.

Центральное место среди «ревнителей бренности» занимает Генрих Альберт, бывший органистом в Кафедральном соборе. Будучи талантливым композитором, он сочинял мелодии для большинства песен и стихов членов кружка, что способствовало их общественной «центробежности» и популяризации. В 1638—1651 гг. он издал восемь выпусков «Арий» — сборников песен кёнигсбергских поэтов, которые имели большую популярность не только в Кёнигсберге, но и во всей Германии на протяжении многих лет. Именно в них было впервые опубликовано самое знаменитое произведение Даха — «Анхен из Тарау». «Арии» стали одной из самых любимых антологий немецких песен, о чем свидетельствуют последующие переиздания этого сборника в Германии. По мнению Гельмута Остгофа, «Арии» Альберта следует считать наряду со сборником

20