Проблемы региональной литературы. «Кёнигсбергский текст» как предмет художественного опыта. Учебное пособие

«Даймон» Сократа

Вопросы

1.В связи с чем И. Г. Гаман был назван «магом с Севера»? Как он сам относился к своему «прижизненному титулу» и с какими «магами» он себя сравнивал в полемике против основополагающих принципов Просвещения?

2.Чем было вызвано появление сочинения Гамана «Достопримечательные мысли Сократа»? Как это отразилось на оформлении титульного листа и на структуре работы?

3.В чем характерная особенность стиля Гамана? Благодаря чему его центоны образуют смысловое единство?

4.Что позволяет Гаману ввести Сократа в христоцентрическую типологию истинного человека в его понимании? Чем отличается это понимание от антропологии Просвещения?

5.Как Гаман интерпретирует «даймон» Сократа и почему он связывает его с истинным чувством христианина?

Задания

1.Попытайтесь создать литературно-философский перформанс «Гаман vs. Никто» на основе его сочинения «Достопримечательные мысли Сократа».

2.Театрализуйте наиболее значимые и интересные, по вашему мнению, места из переписки Гамана и Канта.

51

Э. Т. А. Гофман

IV. Э. Т. А. ГОФМАН

1.Между небесным и демоническим

Вкультурном дискурсе региона Кёнигсберг-Калининград самым известным его представителем наряду с философом Кантом стал Эрнст Теодор Амадей Гофман, в загадочной личности и судьбе которого поразительным образом отразились драматичные противоречия «кёнигсбергского текста». Настоящее имя Гофмана Эрнст Теодор Вильгельм, но оно было «подправлено» им под влиянием всеохватной любви к гению Вольфганга Амадея Моцарта. Гофман предстает как средоточие «гениального синкретизма»: он музыкант, рисовальщик, дирижер, писатель, творивший в эстетическом модусе романтизма, занимая на его поприще совершенно особое место. Эта особенность соответствует в какой-то степени тому, о чем пишет Гофман в письме к своему издателю К. Ф. Кунцу от 24 марта 1814 г., пытаясь объяснить ему «антропологические разрывы» в образе главного героя романа «Эликсиры сатаны»:

внем он собирался «отчетливо показать на примере причудливой, удивительной жизни человека, над которым силы небесные и демонические властвовали еще с рождения, все таинственные связи человеческого духа с высшими принципа-

ми, что сокрыты всюду в природе и способны блеснуть лишь иногда…»36

Гофман родился 24 января 1776 г. в Кёнигсберге в семье юристов, которая распалась уже в 1778 г. Оставшись с матерью, мальчик воспитывался в доме ее родителей в атмосфе-

36 Гофман Э. Т. А. Жизнь и творчество: письма, воспоминания, документы / сост. К. Гюнцель. М., 1987. С. 221.

52

Между небесным и демоническим

ре приятия и заботы со стороны двух своих тетушек и дяди. В школе он на всю жизнь подружился с Теодором Готлибом Гиппелем, племянником знаменитого Т. Г. Гиппеля-старшего, государственного деятеля и литератора, входившего в круг друзей Канта и дослужившегося до поста обер-бургомистра Кёнигсберга. В 1792 г. Гофман поступил на юридический факультет Альбертины, где ему суждено было посещать лекции Канта. Но уже очень скоро он признался, что ничего не понимает в философии Канта, и отказался посещать его занятия. Гофман формируется под другими влияниями, в которых доминирует доверие не к «чистому разуму», а к истине чувства. Это не только музыка Моцарта, но и литература движения «Буря и натиск», прежде всего в лице молодого Гёте с его романом «Страдания юного Вертера»; это и европейский сентиментализм с его «религией сердца», отраженной в том числе в «Юлии, или Новой Элоизе» и «Исповеди» Руссо. Еще одним фактором влияния на молодого Гофмана стало вошедшее тогда в моду масонство.

Во время учебы в университете Гофман безумно влюбился в замужнюю женщину, которой давал уроки музыки. Ее звали Дора Хатт, она была на девять лет старше и имела уже пятерых детей, рожденных в несчастливом браке. Из-за опасности публичного скандала, причиной которого могла стать его страсть, Гофман по настоянию Гиппеля был вынужден покинуть Кёнигсберг, успев тем не менее успешно выдержать первый госэкзамен по окончании курса в университете. Второй экзамен он сдает на «отлично» 20 июня 1798 г., находясь уже в г. Глогау под надзором своего дядюшки и нежной опекой своей кузины Минны, с которой он позже обручился. В 1802 г. помолвка была расторгнута. Благодаря блестящим успехам в учебе Гофману было дозволено самому выбрать место, где он мог пройти референдариат и сдать третий экзамен на получение диплома. Он выбирает Берлин, где, однако, увлекся театром и музыкой, что стало причиной некоторой задержки со сдачей последнего экзамена, выдержанного Гофманом лишь в марте 1800 г., но с оценкой «отлично». В Берлине Гофман познакомился с Жаном Полем.

53

Э. Т. А. Гофман

Уже в мае того года он обосновался в небольшом в те времена городке Позен (сейчас Познань в Польше) в должности судебного асессора, где вскоре познакомился с польской девушкой Марией Теклой Михалиной Рорер-Тржинской, которая спустя два года стала его женой. По подозрению в создании карикатур на высокопоставленных лиц прусской администрации Гофман был переведен в захолустный городок Плоцк, а через два года, в 1804 г., по своей просьбе в Варшаву, которая после третьего раздела Польши в 1795 г. относилась к Пруссии. В 1806 г. в Варшаву вошли французские войска. Прусским служащим было предложено или присягнуть Наполеону или покинуть город в течение недели. Гофман принял решение уехать в Позен, посвятив себя музыке.

Осенью 1808 г. он получил должность музыкального директора театра в Бамберге, но вскоре потерял ее и дошел до грани материального выживания. В 1809 г. в Лейпциге опубликован рассказ Гофмана «Кавалер Глюк», а издавшая его газета предложила Гофману стать соавтором в музыкальной критике. Именно тогда появилась фиктивная фигура капельмейстера Иоганна Крейслера, ставшего аlter ego Гофмана. Под этим именем выходят статьи Гофмана о событиях в музыкальной жизни, одновременно Крейслер переходит в его литературные творения — в сборник рассказов «Крейслериана» и роман «Житейские воззрения кота Мурра». Находясь в Бамберге вместе с женой, Гофман продолжал работать на вспомогательных должностях в театре и давал частные уроки музыки. Одной из учениц была Юлия Марк, которая стала поводом для самой большой любовной катастрофы в жизни Гофмана. Обеспокоенная его страстным вниманием к 16-летней девушке, родня поспешила огородить Юлию от учителя, выдав ее замуж. Мотив этой мучительной для Гофмана любви получил отражение в готическом романе «Эликсиры дьявола».

Оставив Бамберг, Гофман попытался продолжить музыкальную карьеру в Дрездене и Лейпциге, но без особого успеха. Поэтому, когда после поражения Наполеона открылась возможность вернуться на государственную службу, он отправился в Берлин, поступив в 1814 г. в судебную палату. Тогда

54

Между небесным и демоническим

он уже слыл известным литератором благодаря успеху «Фантазий в манере Кало», сказки из новых времен «Золотой горшок» и других своих произведений. В 1816 г. Гофман назначен на должность советника судебной палаты с твердым окладом. Он продолжал заниматься искусством: в Национальном театре в Берлине хорошо принимают премьеру его оперы «Ундина»; в свет выходят «Серапионовы братья», «Ночные рассказы», «Крошка Цахес по прозвищу Циннобер» и др.

Однако относительно спокойный ход жизни был нарушен драмой, разыгравшейся вокруг повести Гофмана «Блошиный мастер», в которой содержалась пародия на высокопоставленного чиновника из министерства полиции Карла Альберта фон Кампца, возглавлявшего чрезвычайную комиссию по расследованию деятельности студенческих объединений. В своей пародии на чиновника, выведенного в образе тайного советника Кнаррпанти, Гофман допустил неосторожное цитирование одного места из заведенного фон Кампцем дела на студента Густава Азверуса. В ходе расследования Гофману вменялось разглашение служебной тайны, что было доведено министром полиции Фридрихом фон Шукманом до самого канцлера Пруссии. Это грозило служебной катастрофой, которую изо всех сил стремился предотвратить друг Гофмана Гиппель, достигший к тому времени высоко положения в государственной службе. Но помощь уже не понадобилась, поскольку Гофман медленно и трудно умирал от странной болезни, сопровождавшейся прогрессирующим параличом. Он умер 25 июня 1822 г. в возрасте 46 лет.

Гофман был необычайно чувствителен, о чем он писал сам, утверждая, что «природа, создавая его, испробовала новый рецепт, но опыт оказался неудачным, ибо она наделила его чрезмерно чувствительным нервным аппаратом, не примешав к его пламенной фантазии достаточной доли флегмы и тем нарушив равновесие, необходимое художнику, чтобы жить в этом мире»37. Но именно благодаря этой особой романтической чувствительности появились его поразительные произведения,

37 Цит. по: Браудо Е. М. Э. Т. А. Гофман. СПб., 1922. С. 4.

55

Э. Т. А. Гофман

содержащие загадочные откровения художественного духа, приобщенного к тайнам мира, недоступным для «чистого разума». Одним из таких откровений является новелла Гофмана «Песочный человек».

2. Новая «хора» в новелле «Песочный человек»

Пожалуй, не было в немецкой литературе произведения, которое бы так сильно напугало и замучило читателей и исследователей, как эта маленькая новелла Гофмана, открывающая цикл его «Ночных этюдов», вышедших в свет в 1816 г. в издательстве Г. А. Римера в Берлине. Все многообразие интерпретаций вокруг новеллы Гофмана сводимо к вопросу о том, является ли она творением гения или безумца. В своей оценке «Песочного человека» Гёте относит его к сфере патологического, характеризуя произведения Гофмана как «болезненные творения нездорового человека». Если даже принять правила постмодернистской терминоигры и «назначить» новеллу Гофмана «продуктом» игры по созданию «иных миров», то возникает вопрос: чья же игра в «Песочном человеке»? Игра больного воображения «нездорового человека» (И. В. Гёте)? Игра «репрессированного подсознания» (З. Фрейд)? Или же грандиозная игра-реквием, художественное прощание не только с источником художественной истины, но и с онтологией истины? По мнению В. М. Жирмунского, романтизм был не «только литературным фактом»; он стал «прежде всего формой нового чувствования, новым способом переживания жизни»38. Но что это за экзистенция? Что за мистическое чувство? Чувство «присутствия Создателя в создании» (В. А. Жуковский) или чувство «уже-присутствия» Губителя в «создании Создателя»?

«“Я слишком дорого заплатил за эту маленькую подзорную трубку, слишком дорого заплатил!” Когда он прошептал эти слова, в комнате послышался леденящий душу, глубокий,

38 Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика.

СПб., 1914. С. 13.

56

Новая «хора» в новелле «Песочный человек»

предсмертный вздох; дыхание Натанаэля перехватило от наполнившего его ужаса…» (курсив в цитатах наш. — В. Г.)39. В этой попытке самоанализа главного героя обращает на себя внимание пневматологичесая мифологема, отражающая долгую традицию библейского мотива духа / дыхания / вдыхания: «И вдунул [Бог] в лице его дыхание жизни, и стал человек душею живою» (Быт. 2, 7); «Сказав это, дунул, и говорит им: примите Духа Святого» (Ин. 20, 22). Вопреки этой «пневматологии жизни» Натанаэль, однако, попадает в «пневматологию смерти», ставшую его уделом в результате «онтологической кражи». Что это — безумный фантазм или поэтическое прозрение в реальность будущего, сегодня уже наступившего, мира, «мира Олимпии», который постмодернисты называют миром «симулятивных гиперреальностей» (Ж. Деррида)? Но весь ужас этого прозрения в том, что, предчувствуя губительность этого «олимпийского» будущего, Натанаэль начал служить ему и «жил только для Олимпии», возвышаясь в своем онтологическом и экзистенциальном падении до архетипической образности человека Нового времени. Это архетипика «онтологической слепоты», поразившей героя по причине «кражи глаз»; она преформирована в образе царя Эдипа, с которым аллюзивно «перекликается» Натанаэль, попадающий в детстве в руки «анатомического сатаны» Коппелиуса, проводящего ревизию своего будущего «продукта», осознавая при этом, что Натанаэль — творение Того, Кого Коппелиус называет «Старик»: «И вот он схватил меня… и принялся вертеть мои руки и ноги… “Ага, — эта вот не больно ладно ходит! —

а та хорошо, как и было! Старик знал свое дело!”» В пассаже поражает ряд гениальных аллюзий, уточняющих образную специфику «тайны» Натанаэля, среди них: на Эдипа, имя которого в переводе с древнегреческого отражает его мифопоэтическую характерность — «опухшая нога»; на божественное сотворение человека, которому дарована божественная «пнев-

39 Здесь и далее цитируется по изданию: Гофман Э. Т. А. Песочный человек // Гофман Э. Т. А. Собр. соч.: в 6 т. М., 1996. Т. 2. Ч. 1.

С. 289—322.

57

Э. Т. А. Гофман

матология жизни» в тайне живой души, что отражено в имени главного героя — Натанаэль в древнееврейском означает «дарованный Богом». Этот дар «Старика» будет украден Губителем.

В постмодернистском контексте такая кража означает кражу классической онтологии, то есть бытийного хронотопа как сущего, а не искусственного пространства-времени. Подмена сущего бытия на артефактное лже-бытие формирует согласно терминосфере постмодернизма новую «хору». Понятие «хора» обозначает в системе Платона перманентный круговорот бытия в самом себе, что отражает идею вечного самодвижения сущего в самом себе космоса. Эта семантика нашла свое отражение и в системе греческого театра. В новом искусственном хронотопе «хора», становясь вне-бытийным самодвижением, стремится стать субъектом, то есть внедриться в человека, отчужденного от своей истинной природы вследствие порожденного им самим «онтологического разрыва» (грехопадение в христианстве).

Романтическая чувственность Натанаэля ощущает новую «хору» ложного пространства и действующий в ней «пульсационный бином» Зла: «Что-то ужасное вторглось в мою жизнь! Мрачное предчувствие грозящей мне участи стелется надо мною подобно черным теням облаков, которые не проницает ни один приветливый луч солнца». Романтический герой — идеальный «золотой горшок» для такого «вхождения», поскольку, обладая высочайшей духовной рецептивностью, переживает свое существование как бытие «лицом к тайне», подобно Натанаэлю, который «полагал, что холодным нечувствительным душам не дано постичь столь глубокие тайны». Романтическая экзистенция не выразима средствами рационально-объективирующего метода, а только фантастикой и мифологизмом, поскольку это — экзистенция тайны, «мистерии духа».

Ужасающий парадокс в том, что это даже экзистенция не «тайны жизни», но «тайны смерти», овладевшей эстетическими тяготениями романтической личности, не способной к христоцентрическому логоцентризму или же к «прыжку веры»

58

Новая «хора» в новелле «Песочный человек»

(С. Кьеркегор). Энергии романтического чувства для этого недостаточно. Поэтому удел романтического героя — смутное предчувствие своей исключительности в экзистенции романтического «Я», наполненного экзистенциальным опытом «мировой души», и одновременное предощущение своего существования как бытия «лицом к смерти». В письме к Лотару Натанаэль пишет: «…темное предопределение и впрямь нависло надо мною, подобно мрачному облаку, которое я, быть может, рассею только смертью».

На дискурсивно-эстетическом уровне это предощущение точнее всего выражается в иронии, выступающей как косвенная форма коммуникативной диалектики в ситуации двоемирия. Экзистенциальное усвоение «обоих миров» («высокого» и «низкого», «священного и профанного», трансцендентного и имманентного) порождает в романтическом сознании иронию, в которой более всего отражен принцип разобожествленного ума и чувства — это принцип сомнения. В христианстве проблема двоемирия, то есть наличия двух горизонтов бытия и трансцендентности в имманентности, разрешается со-бытием Христа. Христос — герменевтический и экзистенциальный «медиатор», раскрывающий экзистенциальную драму двоемирия в человеке. Он «Коппелиус»40 «пневматологии жизни», «Коппола» «вертикальной» «хоры» бытия. Он Логос мира, организующий центростремительную семантику всякого «текста жизни». Романтическая ирония — философско-эстетический симптом угасающей «вертикали» бытия. Отказ от Логоса дает иллюзию безграничной свободы, в том числе в творчестве, в

40 Вряд ли возможно согласиться с мнением Рудольфа Друкса о том, что «тайное значение» имени Коппелиус исчерпывается только семантической связью с итал. сoppo, что означает «сосуд» и в переносном значении «глазница». Латинизированное имя этимологически восходит к лат. корню *cop- со значением «связь, соединение», отраженным в лексеме copula-«связка». Именно эта библейско-пророчес- кая коннотация в имени Коппелиус более всего раскрывает его функционально-демоническую сущность как «вне-бытийной связки», как Губителя бытия в противоположность Христу как «бытийной связки», как Спасителя бытия.

59

Э. Т. А. Гофман

тотальном снятии жанровых ограничений и тому подобном, но эта «свобода» в конечном итоге завершилась «заброшенностью в ничто» в экзистенциализме XX в. и «свободой» «языковых игр» в постмодернизме.

Романтическая ирония переходит в постмодернизме в «тотальность иронии», ставшей основой современного мирочувствования, характерной особенностью которого является «игра как механизм осуществления иронии» (Р. Рорти). Однако человечеству грозит опасность «заиграться до смерти», поскольку ироничные декларации свободы оказываются на деле игровыми симуляциями, скрывающими ужасающую тайну несвободы, пророческим образом отраженную в новелле Гофмана. Отказавшись от Логоса мира, человек Нового времени попадает в лабиринт ложного хронотопа, новой «хоры», ведущей к «смерти субъекта» (Р. Барт) и «краже объекта» (П. Ван ден Хевель). И именно идея «украденного объекта» — в эпицентре сложного смыслового поля «Песочного человека», что придает этому «ночному этюду» особую пророческую ценность в дискурсе XXI в.

3.«Последняя кража»

Вновелле Гофмана мы присутствуем при «последней краже», ведущей к полному отчуждению не только от естественных способностей воли и разума, но и от первичных способностей естественных чувств — слуха и зрения. «Последняя кража» имеет страстный характер, поскольку романтическая душа страстно-страдательно подчиняется силе «новой хоры», которая выступает в образе Коппелиуса-Копполы.

Если Христос — это бытийная связка, «путь, истина и жизнь» (Ин. 14, 6), то Коппелиус — не-бытийная связка, путь ко лжи и смерти. В первой части новеллы Коппелиус — агентивная сила «пропозиции смерти», он проникающий, вторгающийся в мир «дух Зла», лишивший «лица» отца Натанаэля. Его латинизированное имя подчеркивает эту агентивность суффиксом мужского рода -us. Во второй части он Коппола, то

60