Поэтика рассказа языковые средства актуализации смысла. Учебное пособие

Г л а в а 5 . Д е т а л ь

выделением в континууме действительности выборочных дискретных единиц, таких, чтобы по ним можно было восстановить замещаемый ими целостный участок действительности [Арнольд, 1986: 8]. Деталь определяется как «выразительная подробность в произведении, несущая смысловую и идейно-эмоциональную нагрузку» [Литературный, 1986: 90]. Воспринимая художественный текст, важно осознавать противоречие, заключенное в детали «между частным положением её в системе многочисленных компонентов произведения и <…> неявной претензией на обобщение, не целостный захват предмета, образа» [Литературный, 1986: 90].

Детали, имеющие место в художественном тексте, чрезвычайно разнообразны и по предмету детализации, и по средствам объективации той или иной детали. Это разнообразие усложняет определение детали как элемента текста и создает трудности в классификации этих элементов.

Е. Добин выделил собственно деталь и подробность: «подробность воздействует во множестве, деталь тяготеет к единичности. Она заменяет ряд подробностей. <…> Деталь интенсивна, подробность – экстенсивна», вместе с тем, разница между деталью и подробностью не абсолютна [Добин, 1975: 13, 14–15]. Существует классификация на основании выполняемых деталью функций: деталь изобразительная создает «зрительный образ описываемого», придает индивидуальность и конкретность данной картине природы или внешнего облика», деталь уточняющая создает впечатление достоверности факта или явления путем фиксации незначительных подробностей; основным актуализатором антропоцентричности произведения является характерологическая деталь, которая «выполняет свою функцию не косвенно, как изобразительная или уточняющая, а непосредственно, фиксируя отдельные черты изображаемого характера» [Кухаренко, 1988: 113–114].

Рассматривая деталь как элемент рассказа, мы также будем учитывать специфику выполняемых деталью функций. Из определенной совокупности признаков, свойственных предмету, автор в конкретном фрагменте текста обозначает те признаки, которые необходимы для выделения данного предмета в ряду ему подобных. Например, в рассказе есть два персонажа: баба,

81

Г л а в а 5 . Д е т а л ь

повязанная большим пуховым платком, и другая баба, у

которой, кроме большого платка лоб был повязан от ветра сложенным беленьким платочком (Романов. Святая милостыня). Оба персонажа различаются по сопоставимому признаку. Часто же при выделении предметов такой фактор, как единство основания, отсутствует или находится на глубинном уровне:

человек в овчинном тулупчике, малый, сидевший между вагонами на мешке, старушка, везшая баранью ногу,

завернутую в мешок (Романов. Скверный товар). Сопоставимость проявляется здесь на уровне темы, фабулы: посадка в вагон и поездка людей, везущих продукты, которые могут быть конфискованы.

Детали, при помощи которых называется персонаж, как правило, на протяжении повествования функционируют в измененном, часто свернутом виде: человек в овчинной шапке и

нагольном полушубке → человек в нагольном полушубке; человек

с техническим значком на фуражке → человек с техническим значком (Романов. Дом № 3); малый в рваных башмаках, лежавший на мешках с овсом → малый с мешков (Романов. Инструкция); старушка, везшая баранью ногу, завернутую в мешок → старушка с бараньей ногой (Романов. Скверный товар).

Основную, первичную функцию приведенных выше деталей можно определить как различительную, так как в них зафиксированы признаки, отличающие предметы описания от им подобных. В этой функции деталь употребляется при описании лица или предмета в подавляющем большинстве случаев. Кроме того, деталь может выполнять и функцию образную, когда деталь вводится в текст в качестве репрезентанта взаимоотношений фиксируемого предмета или лица с окружающим миром. В рассказе П. Романова «Святая милостыня» персонажи имеют имена Ивановна и Степановна, однако при номинации персонажей в речи повествователя они не используются, поскольку значимо упоминание именно о внешних признаках

пуховый платок, беленький платочек: пуховый платок – добыча одной из баб во время разгрома усадьбы её барыни. (В рассказе описывается беседа едущих в город двух баб о бывших в их деревнях погромах барских усадеб: <…> Вдрызг, можно сказать,

все разнесли. <…> Я вот платок этот и успела ухватить. <…>

82

Г л а в а 5 . Д е т а л ь

Да и то взяла, чтобы плохим людям не достался, и о жалостливом их отношении к своим бывшим барыням, которым они в данный момент везут гостинцы). Постоянно упоминаемая деталь напоминает о факте мародерства, который контрастирует с самим фактом благотворительности, подчеркивает не вполне осознаваемый персонажами цинизм их действий.

В другом рассказе П. Романова «Хорошие люди» на протяжении всего повествования помимо имени персонажа в качестве постоянного признака упоминается деталь учительница музыки. (В рассказе описывается следующее: в коммунальной квартире жила девочка, общая любимица; после внезапного ареста её отца ребенка перестают замечать соседи; девочка оказалась заброшенной, голодной, немытой; соседи избегают девочку из страха обозначить отношение к ее арестованному отцу). Помимо функции выделения персонажа из совокупности ему подобных других жильцов квартиры деталь учительница музыки постоянно держит в поле зрения значимый признак этого персонажа: ’персонаж делает нечто, будучи учительницей музыки’. Субъект действия имеет исходные свойства, выражаемые посредством детали («возвышенное», «духовное»), которые контрастируют с предицируемыми действиями (проявления «трусости», «бессердечия»). Фактически в каждом таком высказывании имеет место ситуативное напряжение.

Чаще всего под деталью понимают признак предмета или лица, однако не менее важна в повествовании детализация действия, например: Через полчаса приезжий, закинув волосы назад, вышел из школы (Романов. Дым); <…> отвечала баба в

пуховом платке, нагнувшись и сморкаясь от слез через грядку саней (Романов. Святая милостыня). Такие детали, фиксируя побочное, второстепенное действие, несут разнообразную информацию о характере персонажа, его социальной принадлежности и пр. В информативном отношении детализация в полупредикативных конструкциях действий, которые объективно сопутствуют основному действию (эксплицитная фактуальная информация), отличается от детализации в полупредикативных конструкциях особенностей действия, производимого предметом описания, например: навстречу, вдоль

стены, заранее сторонясь, бежит одичалая собака (Олеша.

83

Г л а в а 5 . Д е т а л ь

Вишневая косточка). Такая концептуально информативная деталь содержит определенную долю субъективности при непосредственной форме повествования, а при опосредованной форме такая деталь предполагает указание на вероятностный характер выделяемой особенности действия.

Общая информативная емкость детали определяется не только тем, что деталь может типизировать определенный жизненный материал, быть результатом некоего обобщения (фактуальная информация), но и её непредсказуемым появлением в тексте (концептуальная информация), например:

Голос секретаря был точный, телеграфный. Был секретарь в

валенках и в рваной шинели с заштопанным воротником. Самым чистым на нем был револьвер (Иванов. Как создаются курганы).

Значительно усиливается изобразительный потенциал детали (и, соответственно, её информативность), если детализуемый признак или действие сопровождается сравнением:

Я поднимаю глаза и вижу бороду. Она русая, большая, вьющаяся кольцами. В её тени, как дриада в лесу, ютится орден (Олеша. Человеческий материал); [женщина] стояла неподвижно, как

стоит курица, когда у нее перед носом проведут мелом черту

(Романов. Дом № 3). Сравнительный оборот, уточняющий детализуемое качество, чаще, чем единичная деталь,

потенциал и информативная емкость обеспечиваются сочетанием их парадигматической обусловленности и тематической мотивированности с синтагматической непредсказуемостью.

Между значимостью детали и объемом речевого отрезка, в котором она объективируется, прямо пропорциональной зависимости не существует. Деталь может быть выражена словом, словосочетанием, оборотом, предложением, более крупным речевым отрезком (в произведениях Н. В. Гоголя деталь часто

84

Г л а в а 5 . Д е т а л ь

вырастает в лирическое отступление). В любом случае в повествовании деталь – это всегда смена масштаба и наиболее частый случай «замедления» фабулы. Безусловно, у каждого автора деталь, ее объем, речевое воплощение, функции в тексте – индивидуальны. Принципиально различны системы деталей, например. В прозе Е. Замятина и Ю. Олеши, при том что оба автора одинаково активно используют данное средство актуализации смысла.

Деталь у Ю. Олеши самостоятельна, часто самодовлеюща. Детали, выполняющие в фабульных рассказах функцию замедления фабулы, в бесфабульных рассказах Ю. Олеши образуют своеобразную систему крупного плана. Детали, в которых подробно характеризуются предметы материального мира, группируются не по признаку соотносительности объектов детализации, но по общности точки зрения повествователя. В рассказе «Человеческий материал» (рассматривался выше, в Главе 2) тема, как уже говорилось выше, воплощается в двух видах композиционных элементов: в деталях и лирических отступлениях, точнее, в лирических отступлениях, появление которых мотивировано деталями. Фабула рассказа, состоящая из одного, трижды прерываемого эпизода, тематически не значима. Чередование деталей, лирических отступлений и элементов фабулы создают столь характерную для поэтики рассказов Ю. Олеши смену масштабов изображения. (В рассказе описывается переживание ребенком различных ситуаций, связанных с перспективой его жизненного определения: Когда я

вырасту, я буду таким, как господин Ковалевский. Этого

требует от меня вся моя семья.)

После начальной части эпизода Я вхожу в гостиную, чтобы поприветствовать господина Ковалевского идет пространное лирическое отступление: Папа знает в точности, как должен жить я, чтобы быть счастливым <…>. В этом лирическом отступлении реализуется ироничная точка зрения повествователя наблюдателя.

Второй обрыв эпизода – также ироничное лирическое отступление о преимуществах малокровия: Я – первый ученик

<…> Я тихоня, <…> Даже то, что я малокровный, поднимает папины шансы в соревновании с господином Ковалевским <…>.

85

Г л а в а 5 . Д е т а л ь

Если эти лирические отступления (действия повествователя как события) ничем не мотивированы, а определяются только «волей» повествующего лица, то третий обрыв эпизода (третье лирическое отступление) мотивирован деталью. Предмет лирического отступления – это те типизированные свойства окружающей действительности, выраженные отдельными деталями, которые обобщаются одной деталью, мотивирующей лирическое отступление:

Я поднимаю глаза и вижу бороду.

Она русая, большая, вьющаяся кольцами. В тени её, как дриада в лесу, ютится орден.

Ныне оглядываюсь я – и не вижу бород! Бородатых нет!

Мы были маленькими гимназистами, у нас были отцы, дедушки, дяди, старшие братья. Это была галерея примеров…

Японская война, подвиг рядового Рябова, первый кинематограф, двухсотлетие Полтавской победы. Еврейские погромы, генерал Каульбарс, убийство королевы Драги – вот знаки моего детства. И кроме того, люди-образцы, людипримеры, бородатые женихи моей мечты, бороды, бороды,

бороды…

Это, выдержанное в гоголевских традициях лирическое отступление (приведено не полностью), переходит в следующее лирическое отступление, обнаруживая некоторую общую причину появления этого композиционного элемента, то есть, типичную мотивировку события сюжета. Упоминание о некоем аксессуаре (борода), служащем репрезентантом некоторой ситуации (’обязывающая образцовость поведения бородатых взрослых’) в детском сознании, мотивирует «взрослую» интерпретацию этой ситуации. Цитированное лирическое отступление заканчивается

так: Я буду таким, как господин Ковалевский. У меня вырастет

борода.

Ситуация сходства признаков влечет за собой появление другого лирического отступления, ситуативно аналогичного предыдущему и также мотивированного деталью:

Мы оба в форменной одежде: гимназист и чиновник. Он – в черном мундире, я – в серой куртке. О, серая куртка гимназиста! Ты облегла меня. Ты стояла вокруг моего

86

Г л а в а 5 . Д е т а л ь

туловища и была выше его. И плечи твои ничего общего с моими

плечами не имели! <…> Заметим, что фразу Мы оба в форменной одежде можно

квалифицировать как указание на признак в продолжающемся эпизоде, но и в этом случае деталь остается мотивирующей лирическое отступление.

Части единственного эпизода рассказа, расчлененного лирическими отступлениями, вызванными теми или иными деталями, представляют собой даже не действия, а положения: несколько фиксированных положений для подробного рассмотрения деталей и выражения мыслей по поводу имеющей место ситуации. Модальность лирических отступлений прежде всего выражается в непротиворечащей данному типу повествователя иронии. Модальность же детали заключается уже в самом факте детализации:

1) Я иду, маленький, согбенный, ушастый, – иду между собственных ушей.

2) Гость протягивает мне руку, которая кажется мне

пестрой, как курица.

В первом фрагменте нет прямой оценки состояния ребенка, эта оценка – в деталях: 1) ’стеснение от сознания ущербности своей из-за торчащих ушей’; 2) ’неприязненное отношение к гостю’. Чередование фрагментов текста: собственно фабульного действия (смены положений), деталей, лирических отступлений – такое чередование создает эффект литературного коллажа. Эффект этот прослеживается во многих рассказах Ю. Олеши.

Иной характер использования деталей в прозе Е. Замятина. В рассказе «Ловец человеков» (рассматривался выше, в Главе 3) молодая жена Краггса Лори – единственный динамически развивающийся персонаж. Средством передачи этой динамики является особенная деталь в описании выражения лица. То, что означает это выражение лица, можно описать следующим образом: Лори вышла замуж, привлеченная возможным материальным благополучием. Она служит украшением мужа, но не любит его и не любима. Она желает страстной любви и подавляет это желание. Нечто существенное, внешне скрытое, выражается метафорической деталью занавесь на губах. Первое упоминание о занавеси не в метафорическом значении – в первой

87

Г л а в а 5 . Д е т а л ь

главке рассказа в связи с персонажем Бэйли, молодым человеком, влюбленным в Лори. Бэйли смотрит в окно: В окне белая

занавеска от ветра мерно дышала. <…> Снявши шляпу, стоял

так, пока на занавеске не мелькнула тень. Мелькнула, пророзовела на солнце рука – приподняла край. Употребления пророзовела, приподняла край в последующем повествовании будут реализованы метафорически. Первое упоминание о занавеси как метафоре:

<…> Миссис Лори укладывала ложки в соответствующие футлярчики – и улыбалась: на губах – занавесь легчайшего и все же непрозрачного розового шелка. Вот дернуть за шнур – и сразу же настежь, и видно бы, какая она, за занавесью, настоящая Лори. Но шнур потерялся, и только чуть колышется занавесь

ветром вверх и вниз.

Эта подробная расшифровка метафорического значения детали имеет перспективный характер и обеспечивает понимание последующих появлений детали: [Краггс дарит Лори дорогое

белье] Миссис Лори пророзовела, и быстрее заколыхалась розовая занавесь на губах. Автор использует различные «параметры» занавеси (цвет, прозрачность, наличие шнура), обозначая их связь развернутой метафорой, тем самым расширяя изобразительные возможности детали: соседка льстиво обращается – О, миссис Лори, вы-то, вы-то, я знаю, совсем не такая, как другие. Я знаю. Чугунный монументик [Краггс]

неподвижно, не подымая век, глядел вверх на миссис Лори: «Не такая – но какая же?» Бог весть: шнур от занавеси был

потерян.

Последующие упоминания о занавеси (вплоть до последнего: занавеси не было, когда Лори ответила взаимностью на любовь Бэйли) характеризуют тематически главный признак персонажа. Таким образом, деталь, проводя важную в смысловом отношении информацию, становится ключевой для восприятия смысла текста.

Рассмотрение функций детали в тексте рассказа показывает, что по характеру проведения информации принципиально отличаются детали различительные и детали образные, выполняющие характерологическую, структурно более сложную функцию. Образные детали, естественно, более информативны,

88

Г л а в а 5 . Д е т а л ь

так как являются носителями одновременно и фактуальной и концептуальной информации. Функционально наиболее активна деталь в рассказах, где реализованы типы повествователя демиурга и наблюдателя. Анализ детали еще раз подтверждает принципиально неограниченные возможности непосредственной формы повествования в использовании всевозможных средств актуализации смысла.

В связи с рассмотрением проблемы детали как элемента художественного текста встает вопрос о наглядности детали, как и художественного изображения в целом. Л. С. Выготский в одной из глав «Психология искусства» оспаривал тезис о том, что произведение тем поэтичнее, чем нагляднее, полнее и отчетливее вызывается им чувственный образ и представление в сознании читателя (тезис, отстаиваемый А. А. Потебней, Д. Н. ОвсяникоКуликовским, В. Я. Брюсовым). Мысль Л. С. Выготского поддерживал В. М. Жирмунский, утверждая, что материалом поэзии являются не образы, не эмоции, а слово. В доказательство Л. С. Выготский привел ряд примеров: из О. Мандельштама «А на губах, как черный лед горит / Стигийского воспоминанье звона», фрагмент описания Днепра из «Страшной мести» Н. В. Гоголя, и отметил возможность уродливого искажения художественного произведения в случае реализации в чувственных представлениях каждого образа [Выготский, 1967: 42–45]. Справедливы утверждения Л. С. Выготского относительно приведенных примеров, в которых использованы метафоры, гиперболы, оксюморон. Что верно относительно восприятия метафорически реализованного образа, то ни в коем случае нельзя переносить на весь художественный текст. Деталь – именно тот элемент художественного текста, который всегда направлен на создание зрительного образа предмета, во всяком случае, при первом упоминании детали. Значимость детали высока в том смысле, что по детали читатель достраивает в своем воображении изображаемый предмет. Рассмотренный выше материал рассказов дает основание заключить, что не все детали равно значимы и при создании зрительного образа. Чисто различительные детали, наименее функциональные в художественном тексте, наиболее последовательно обеспечивают создание зрительного образа. Также всегда рассчитаны на

89

Г л а в а 5 . Д е т а л ь

создание зрительного образа и детали, в составе которых есть сравнение или сравнительная конструкция, так как сравнение во многом и предполагает уточнение и корректировку именно зрительного образа.

Отнесение деталей в текстах Ю. Олеши к разряду образных сделано не по качественному их признаку, а, скорее, по количественному, так как детали в рассказах Ю. Олеши – это, как правило, гипертрофированные различительные детали, и потому зрительный образ особенно значим при восприятии этих деталей. Вместе с тем собственно образные детали, структурно более связанные, не всегда последовательно предполагают возникновение зрительного образа. В большинстве случаев при вторичном упоминании детали воспринимается не зрительный образ, а некоторое отвлеченное качество, знаком которого является эта деталь. Ослабление наглядной направленности образной детали не умаляет её значимости для актуализации смысла рассказа.

Проблема интерпретации детали и выявления её роли в поэтике рассказа вплотную соприкасается с вопросами полевой организации речевого пространства и ключевых слов текста рассказа.

Рассказы:

З а м я т и н Е. Ловец человеков [Замятин, 1989].

О л е ш а Ю. Человеческий материал [Олеша, 1983].

Р о м а н о в П. Святая милостыня. Хорошие люди [Романов, 1990].

Р о м а н о в П. Дом № 3 [Романов, 1988].

90