Поэтика рассказа языковые средства актуализации смысла. Учебное пособие

Г л а в а 3 . З а г л а в и е

предмета-знака меняется, усложняется. Предмет уже обозначает не только некоторые качества отдельного персонажа, но целую ситуацию (основную в рассказе) совокупного проявления признака. Предмет стал соотноситься с тематическим центром рассказа. Таким образом, функция заглавия такого типа состоит в актуализации семантических приращений именуемого предмета в пределах текста рассказа.

Рассмотрим связи заглавия с другими элементами текста и значение этих связей при выявлении смысла. В качестве заглавия употреблено словосочетание, далее в тексте не встречающееся, но образующее напряженную ситуативную структуру. В рассказе Е. Замятина «Ловец человеков» дотекстовое значение заглавия ассоциируется с фразой из Библии, произносимой Христом: «Идите за Мною и Я сделаю вас ловцами человеков» [Матф. 4. 19]. Именно словоформа «человеков» определяет и обосновывает эту ассоциацию.

Первая прямая характеристика одного из персонажей: По

воскресеньям мистер Краггс позволял себе к завтраку крабов.

Крабов мистер Краггс обожал еще не обеспечивает какой-либо связи персонажа с заглавием, нарочитость повтора Краггс – краб создает только определенную связь имени персонажа с крабом.

Деталями, использованными при описании персонажа:

челюсти и губы мистера Краггса мысом выдвинуты вперед, мистер Краггс блеснул лезвием из-под опущенных век, уже

шевелились на животе клешни Краггса, гулял, неся на животе громадные крабовые клешни и др. посредством упоминания о коротких ногах, челюстях, глазах-лезвиях, руках-клешнях, создается совокупный образ хищника. Закрепляется семантическая связь ловец – хищник. В результате имеющей место связи заглавия с деталями актуализируется один из важных признаков персонажа Краггса.

Опосредованно способствует закреплению такой семантической связи реплика, характеризующая отношение Краггса к людям вообще: [читая газету за завтраком, Краггс бормочет] <…> долгое время вверх килем … Стучали в дно снизу

… Нет, удивительный краб. Прямо удивительный! Опять цепеллины над Кентом … шесть мужчин … одиннадцать женщин … Для них человек – просто как … как … Лори, вы не

61

Г л а в а 3 . З а г л а в и е

хотите кусочек краба? В реплике проявляется свойство персонажа – безразличие к жизни людей, погибших в катастрофе, также акцентируемое соотношением с заглавным сочетанием «ловец человеков».

Перед описанием шествия супружеской четы в церковь автор перечисляет достоинства Краггса, среди которых: был одним из

добровольных апостолов Общества Борьбы с Пороком, что непосредственно относится с элементами дотекстовой семантики заглавия. Значение слова апостол изменяется посредством сочетания с определением добровольный. Тавтологичность сочетания ставит под сомнение, или даже нивелирует сущностный признак апостола – постоянное самопожертвование.

Дальнейшее функционирование заглавного сочетания в его связи с эпизодом действительной ловли: Краггс шнырял по парку (Краггс выслеживает уединившихся в укромном месте влюбленных, обвиняет их в нарушении нравственности в общественном месте, затем требует большую сумму за неразглашение тайны и отпускает их). В эпизоде создается еще одна параллель с семантикой заглавия: Краггс «словил» влюбленных в лодке – Симон и Андрей закидывали сети в море,

когда их позвал Христос. Страшные крабовы клешни разжались,

заклещили руки Адама прекрасной леди-Яблоко, и Адам, пыхтя,

забился в капкане. В результате связей реплики, деталей описания, эпизода с заглавием появляется семантическая параллель: комплекс «апостол – ловец – нравственность» и ироническая его реализация «шантажист – ловец – жадность». Центральными в обоих семантических комплексах являются элементы, соотносимые с заглавием. Таковы наиболее явные связи ситуативной структуры, образованной заглавной конструкцией с другими элементами текста.

Эпизоды рассказа, в которых описываются действия с участием Краггса, занимают три четверти текста и, естественно, заглавие, обозначающее некое лицо, проецируется именно на этого часто упоминаемого персонажа, особенно при явных семантических перекличках заглавия и различных именований персонажа, его свойств и действий. Однако в тексте есть и другой персонаж, являющий полную противоположность Краггсу, его антипод. Описанием возвращения этого персонажа домой

62

Г л а в а 3 . З а г л а в и е

начинается рассказ. Это органист Бэйли. Он влюблен в жену Краггса Лори. Фабула рассказа построена таким образом, что во временном отношении совпадают два эпизода: Краггс возвращается с «ловли», а Лори отвечает взаимностью Бэйли. Это совпадение эпизодов, подчеркивающее одновременно и контрастность качеств героев и общность их действий (Краггс завладевает влюбленными, Бэйли «завладевает» Лори), созвучно одновременной проекции на обоих персонажей именования «ловец человеков». Достаточно устойчивая структура, образованная соотнесенностью заглавия с другими элементами текста, рассмотренная выше, усложняется образом Бэйли. Одновременная проекция обусловила необходимое акцентирование признаков, относящихся к Бэйли и менее явную соотнесенность с дотекстовой семантикой сочетания «ловец человеков»: будучи органистом в церкви, Бэйли был любимцем женщин, его игра привлекала и завораживала.

Таким образом, последний эпизод текста с участием Бэйли усиливает важные элементы значения заглавного сочетания, которое стало пониматься двояко: в библейском значении по отношению к Бэйли, в буквальном значении по отношению к Краггсу.

В подавляющем большинстве случаев заглавие рассказа не усложняется дополнительными элементами: эпиграфами, подзаголовками. Также редко отмечается членение рассказа на озаглавленные главы. Однако в случае такого членения, следует учитывать его семантическую значимость. Подробно такая значимость показана И. Р. Гальпериным [1981] в главе «Членение текста». Заглавия главок, если они имеют место в рассказе, иерархически подчинены общему заглавию рассказа. С появлением в тексте новых элементов появляется и новая структура. В таком тексте помимо традиционной связи заглавие ↔ элемент текста, заглавие ↔ текст в целом, появляются связи: заглавие ↔ заглавие главки, заглавие главки ↔ главка и др. Показательным в отношении таких связей является рассказ Б. Лавренева «Моль».

Завершая описание функций заглавия в тексте рассказа, обратим внимание на связь заглавия с формой повествования. Как уже говорилось, формы повествования определяются

63

Г л а в а 3 . З а г л а в и е

степенью опосредованности речи выбранным типом повествователя. Заглавное слово или конструкция могут употребляться в тексте или в речи только повествователя («Пещера»), иди в речи только персонажей («Звери»), или вообще не употребляться. Заданность семантики заглавия (при адекватной интерпретации – полная её реализация) свидетельствует о том, что заглавие – это единственный элемент текста, который можно отнести к непосредственной форме повествования. Семантика заглавия – результат написания текста. Называние всегда является конечным моментом творческого акта, или, точнее, внеповествовательным творческим актом. Если собственно повествование может быть опосредовано каким-либо типом повествователя, то заглавие – непосредственно авторская речь при любом реализуемом типе повествователя. Озаглавливание – оценочный процесс, очень важный в плане осуществления связи с читателем. Семантика заглавия всегда несоизмеримо объемней единичного употребления его в тексте. Семантический объем заглавия определяется не только и не столько суммой его употреблений в тексте, сумма эта составляет только базу формирования семантики заглавия. Заглавие, поразному соотносясь (посредством употреблений, ассоциативных связей и др.) с темой произведения, персонажами, образами, становится репрезентантом тематически важных ситуаций текста рассказа.

Окончательная семантика заглавия оформляется в результате переосмысления всех его употреблений в связи с конечным психическим результатом восприятия текста. Вербализация этой семантики возможна только с использованием объемных конструкций, что говорит о значительном семантическом объеме и высокой степени абстракции заглавия. Учитывая предложенное понимание смысла художественного текста, заглавие художественного текста можно считать именем смысла текста.

Рассказы

З а м я т и н Е. Ловец человеков. Пещера [Замятин, 1989]. Р о м а н о в П. Черные лепешки. Звери [Романов, 1988].

64

Г л а в а 4 . Р е п л и к а . Р е м а р к а . Д и а л о г

ГЛАВА 4. РЕПЛИКА, РЕМАРКА, ДИАЛОГ

Если в исследовательской литературе фабула, сюжет, заглавие рассматриваются по преимуществу с точки зрения их функционирования в тексте, то диалог и его составляющие реплика и ремарка в качестве элементов художественного текста изучены недостаточно. В лингвистической литературе активно изучался диалог как тип речи с присущими ему типологическими признаками [см. Шведова, 1960; Лаптева, 1976; Падучева, 1982; Арутюнова, 1986]. Однако в диалоге как элементе художественного текста все признаки живой диалогической речи присутствуют далеко не всегда. «Между спонтанной устной речью в естественных условиях и её воспроизведением в художественной прозе <…> нет и не может быть тождества» [Кожевникова К., 1970: 147]. Прямая речь в художественном тексте – «это всегда в о с п р о и з в е д е н и е , т. е. по существу, известным образом организованная стилизация» [Винокур, 1974: 273].

Реплика как способ передачи чужой речи, выступающая в функции элемента художественного текста, явление в художественном тексте необязательное, как, равно, сопутствующая реплике ремарка и организованная последовательность реплик, именуемая диалогом. Если соотнесенность художественной речи с тем или иным типом повествователя – её типологическое свойство, то наличие максимально опосредованных участков текста, а также различных видов локального перепоручения в форме несобственно-прямой речи или внутреннего монолога в рассказе наблюдается не всегда. Возможности жанра рассказа, позволяющие использовать минимум композиционных элементов, предполагают также факультативный характер реплики как композиционного элемента. Такая возможность, однако, реализуется крайне редко, как, впрочем, и противоположная: случаи построения рассказа исключительно на одном реплицировании единичны (например, рассказ М. Булгакова «Псалом»).

Исследователи отмечают, что речь персонажей «лишь особый способ их поведения, характеризующий их и включающийся в общее развитие содержания произведения в такой же степени,

65

Г л а в а 4 . Р е п л и к а . Р е м а р к а . Д и а л о г

как другие действия изображенных лиц» [Мельничук, 1986: 239]. Реплика как разовое включение этой речи – это прежде всего действие персонажа и рассматривается с точки зрения фабулы. Общей же функцией реплики в произведении является характеристика персонажа. Её общая информативность включает три момента: факт речи, предмет речи, качества речи. Исходя из этого, репликой считаем элемент художественного текста, который передает речевое действие, характеризующее особенности вербализации мысли персонажа и графически воплощаемое в тексте по правилам оформления прямой речи.

Являясь элементом фабулы, реплика, естественно, выполняет функцию проведения фабулы, иногда в реплике заключается значительная информация о происходящем действии. Реплика – это средство экономного использования речевого пространства: продвигается фабула, фиксируется событие и одновременно дается этому событию оценка с точки зрения персонажа. Значимость оценки и заключена в этой одновременности. Например:

–О господи батюшка, того и гляди, руки оторвутся … Куда его леший понес? Холера проклятая! (Романов. Гайка).

–Черт знает что, – говорили мужики на крыше, работая ломами, – жили все по-хорошему, как полагается, и вдруг, нате, пожалуйста … А где людям жить, об этом думать не наше

дело. Ну-ка, поддень тот конец, мы его ссодим сейчас. Ох и

крепко сколочен, мать честная, он бы еще лет сто простоял

(Романов. Дом № 3).

– <…> Кто это у вас? – Барин проезжий чай пьет. Самовар ему наставляла я. – Самовар? – Мужской голос вдруг перервался.

–Само…вар?

–Пошел ты, дьявол! (Вересаев. Лизар).

Функциональная значимость реплики увеличивается в случае, если она стоит в сильной позиции текста (абсолютный конец или абсолютное начало рассказа). Если реплика находится в сильной позиции, иерархия её функций радикально меняется. Нахождение в сильной позиции конечной делает реплику синтагматически конечным элементом выражения авторской модальности. Например, в рассказах П. Романова финальная реплика выражает окончательную реакцию персонажа.

66

Г л а в а 4 . Р е п л и к а . Р е м а р к а . Д и а л о г

Отсутствие дальнейшего развертывания текста означает, что данное развитие фабулы фиксирует некоторую ситуацию и показанные действия достаточны для репрезентации темы. Завершение рассказа выражением непосредственного отношения персонажа к описываемой ситуации актуализирует авторскую модальность и по отношению к персонажу, и по отношению к описываемым фактам. Финальная реплика, фиксирующая последнее событие текста, подчеркивает концептуальную завершенность персонажа.

Элемент, стоящий в сильной позиции в отношении соизмеримых элементов, стоящих в других позициях текста, является контрастным по наличию в нем концептуальной информации. Реплика как элемент, стоящий в сильной позиции, не является равной реплике как элементу в других позициях, и, тем более, реплике как элементу диалога. Также специфично функционирует реплика, если она является рефреном: помимо передачи речевого действия, повторяющаяся реплика создает определенный ритм. При первом употреблении реплика обычно работает в пределах эпизода, и основной её функцией является передача речевого действия персонажа. Уже при вторичном употреблении идентичной реплики повтор сигнализирует о появлении структурных отношений между репликами как элементами этой структуры и о появлении значения этой структуры.

Типичный пример такого использования реплики в рассказе А. И. Куприна «Allez!», где наблюдается многократное употребление реплик «Allez!», которые завершают фрагменты и одновременно создают определенный ритм текста. Каждая реплика помимо речевого поведения и собственно команды как бы итожит каждый фрагмент, аккумулируя в себе содержание фрагмента: отчаяние героини и нарастающую безысходность положения. Повторяющиеся реплики создают дополнительную структуру, значимую для актуализации смысла.

Функционирование реплики в качестве рефрена наиболее часто наблюдается в рассказах так называемой орнаментальной прозы (например, рассказ А. Ремизова «Придворный ювелир»).

Выполнение элементом композиционной функции обычно нивелирует все остальные и поэтому, если такой элемент, как

67

Г л а в а 4 . Р е п л и к а . Р е м а р к а . Д и а л о г

реплика, будет использован в иной функции, нежели просто передача речевого действия персонажа, то такое её

функционирование смещает её содержание в символическую плоскость. Функция, определенная повтором, независимо от того, реплика это или высказывание повествовательного контекста, в конечном счете всегда иерархически выше первичной функции этого элемента.

В репликах, а также в диалоге, полилоге, которые являются максимально опосредованной формой речи, реализуется,

воспроизводить, как правило, одно и то же: нормы разговорной речи, то есть структурные особенности речевого высказывания, которым оно обязано преимущественно устной форме его реализации» [Винокур, 1974: 273]. Функции характеристики персонажа, традиционно называемые речевой характеристикой, реплика выполняет посредством фиксации в ней этих форм разговорной речи. Общие потенциальные свойства разговорной речи становятся реальными в художественном тексте. Из всех свойств реализуются следующие: неполнота и нечеткость произношения, широкое использование незнаменательной лексики, эллиптичность предложений, ассоциативный принцип построения речи (см. [Сиротинина, 1974: 142]). Не передаются свойства, которые связаны с невозможностью графической их передачи. Для имитации речи персонажа обычно достаточно перечисленных показателей.

Часто для усиления эффекта реалистичности реплики в ней фиксируются особенности произношения. Подобные графоны (см. [Кухаренко, 1988: 153]) усиливают имитативный характер реплики и способствуют формированию речевого образа. В репликах могут имитироваться особенности русской речи,

например, немцев: – Это ви… Это ви… – А ми ни знайт, што

68

Г л а в а 4 . Р е п л и к а . Р е м а р к а . Д и а л о г

ви приедет так поздн… (Огнев. Дело о мертребе), или украинцев: – Эге-ге … – сказал он… – теперь я вижу, якую птицу мне дали вместо ликаря (Булгаков. Я убил), графоны также фиксируют интонационные особенности произношения: –

Шиляпина продаю … Ши-ляпина! Не скворец, а … Барыня, верьте божецкому слову…; – А вот самые длисированные

лигушки! Ко-му продам, самые длисированные лигушечки!.. Барышня, глядите, – сама елозит! (Шмелев. Весенний ветер).

В рассказе часто используются единичные реплики, предполагающие имплицитно вторую реплику, с которой они образовали бы то диалогическое единство, которое представляет собой собственно единицу диалогического текста. Однако в художественной прозе широко распространено употребление единичных реплик, даже не предполагающих наличие второго компонента. В этом случае функция воспроизведения речевого общения полностью поглощается функцией иллюстрации речевого поведения. Функции реплик четко соответствуют определенным контекстам употребления. Если реплики, обозначающие коммуникацию, являются всегда элементом эпизода и, соответственно, фабулы, то иллюстративные реплики могут выступать в реферативном эпизоде, в описании, в лирическом отступлении и др., например: Была она у меня за

эти дни всего три раза и каждый раз входила поспешно со словами: – Я только на одну минуту (Бунин. Кавказ).

Отличительное свойство этих реплик – отсутствие функции проведения фабулы. Не находясь вне фабульного повествования, они являются всегда подтверждением, иллюстрацией нарративной информации и в этом смысле тавтологичны.

Например: Желание Козленкова было так страстно, порыв так неудержим, что согласиться хотя бы на минутное ожидание он

не мог. Поэтому он подумал о чуде. – Нужно сделать чудо, –

вздохнул он (Олеша. Пророк). Употребление таких реплик можно рассматривать как гримасу повествователя, который имитирует манеру вербализации мысли персонажем. Реплика не передает новой информации, она только иллюстрирует речевое действие. Тавтологичность фактуальной информации указывает на наличие информации концептуальной, в данном случае – иронии. Еще ряд аналогичных примеров:

69

Г л а в а 4 . Р е п л и к а . Р е м а р к а . Д и а л о г

Родителей тревожило постоянное опасение: не происходит ли в моем сознании беспорядка, имеющего сексуальный смысл. Не держу ли я руки под одеялом. «Он, наверное, держит руки под одеялом».

Хозяин был картежник. Папа считался несчастным человеком. «Все сделали карты».

В день моих именин мне подарили готовальню.

Пусть Дося чертит (Олеша. Человеческий материал)

Все реплики в приведенных фрагментах имеют иллюстративный характер. Различно только их графическое оформление. Причем если в первом примере реплика наиболее соответствует параметрам этого элемента, то в других последующих примерах – это цитация. Последний пример следовало бы отнести к факту несобственно-прямой речи (отсутствие кавычек, тире), и только выделенность в отдельный абзац и типичная позиция, аналогичная трем первым позиция иллюстрации речевого поведения, дает основание рассматривать эту фразу как реплику. Все приведенные реплики из рассказа «Человеческий материал» функционируют в пределах лирических отступлений, часто используемых в прозе Ю. Олеши элементов.

Нередко иллюстративные реплики встречаются внутри цельного высказывания, выступая в функции определения или других членов предложения. Например: Это небольшой

старичок в теплом глубоком картузе и в голубой, слинявшей от

времени чуйке («двадцать осьмой год с плеч не спускаю!»). Всегда горбится <…> (Бунин. В саду).

Рассмотрим еще фрагмент активной реализации иллюстративной функции реплики:

Случай был экстраординарный, как хотите, и лишь потому он кончился для меня благополучно. Квартхоз не говорил мне, что я, если мне не нравится эта квартира, могу подыскать себе особняк. Павловна не говорила, что я жгу лампочку до пяти часов, занимаясь «неизвестно какими делами», и что я вообще совершенно напрасно затесался туда, где проживает она. Шурку она имеет право бить, потому что это её Шурка. И пусть я заведу себе «своих Шурок» и ем их с кашей. «Я, Павловна, если вы еще раз ударите Шурку по голове,

70