Поэтика рассказа языковые средства актуализации смысла. Учебное пособие

В в ед е ни е . Т е о ре т ич ес ки е ос но в а ни я

являются дифференцирующими для жанра рассказа, отличающими его от ближайших к нему по роду романа и повести. Это позволит также при необходимости осуществлять дифференциацию разновидностей рассказа.

Необходимость определения жанра диктуется тем, что жанр сам по себе информативен, так как он опредметил в своих особенностях более или менее определенный художественный смысл. «Любая художественная форма есть <…> не что иное как отвердевшее, опредметившееся художественное содержание» [Гачев, Кожинов, 1964: 18]. Комплекс инвариантных признаков, характеризующих жанровую парадигму, к которой относится произведение, и составляет жанровое содержание. «Получая жанровый сигнал до знакомства с произведением, читатель сужает рамки неизвестности и расплывчатости ожидания, у него появляется ориентир, направляющий его ожидание в определенную сторону» [Кухаренко, 1988: 84].

Основным критерием в выборе жанра автором и затем в оценке его читателем, то есть ведущим жанроопределяющим фактором, служит материал. Существует зависимость художественного творчества от избираемой автором для познания области жизненной реальности. Эта зависимость выражается в том, что определенный предмет художественного познания обусловливает, в известной мере, средства этого познания, то есть, что выбор предмета имеет структурные последствия [Каган, 1972: 413]. Можно также предположить, что «структурные последствия» избранного материала имеют место не только в дифференциации внутриродовой (роман – повесть – рассказ), но и в дифференциации внутрижанровой.

В прямой зависимости от материала стоит размер, величина произведения. Ю. Н. Тынянов считал величину «основной чертой, которая нужна для сохранения жанра», хотя осознавал эту черту второстепенной, результативной [Тынянов, 1977: 256, 275]. Именно количественная сторона отобранного материала определяет этот результативный признак жанра. Основное различие между рассказом, повестью, романом, романным циклом определяется объемом осваиваемого жизненного материала.

11

В в ед е ни е . Т е о ре т ич ес ки е ос но в а ни я

Если принцип художественного изображения определяет родовое разграничение литературных произведений, то объем и материал релевантны для прозаических жанров. Этих критериев достаточно, чтобы отличить рассказ от сходных с ним в родовом отношении романа и повести, естественно, когда объем речевого пространства произведения будет прямо пропорциональным объему охватываемого жизненного материала.

Рассказом будем считать прозаическое произведение малого эпического художественного пространства, в котором реализуется законченная мысль автора. Формальными показателями этого жанра являются монотемность, концентрация на одной проблеме, неразветвленность фабулы, ограниченность пространственно-временных рамок, наличие неизменного типа повествователя. Характерным жанровым свойством рассказа является и то, что текст рассказа – это такая структура, которая содержит элементы, в большей степени предполагающие друг друга, чем в повести или романе.

Собственно рассказ считается жанром новой литературы XVIII–XIX вв. Становление рассказа, явления органичного именно русской традиции, как считают исследователи, происходило следующим образом. В XVIII в. рассказы не выступали самостоятельно и, как правило, группировались в циклы. А. С. Пушкин и Н. В. Гоголь впервые реализовали возможности этого жанра, позволившего на небольшом, но сконцентрированном жизненном материале показать сущность значительных общественных явлений. Уже в это время имелись две жанровые тенденции: «новеллистическая» и «рассказовая». Первая тяготела к лаконичности изложения и формальной точности сюжета, вторая – к широкоохватному эпическому повествованию и свободному сюжету [Шубин, 1974]. В 40-х годах XIX в. в русской литературе получил развитие очерк, жанр, в котором предметом изображения становились частные явления, чем утверждалось их эстетическое достоинство. В очерке художественный вымысел уступает место фактографичности, а сюжет – описательности. Начиная со второй половины XIX в. происходит обособление рассказа и повести, до этого не различавшихся. Жанр рассказа развивался во взаимосвязи с

12

В в ед е ни е . Т е о ре т ич ес ки е ос но в а ни я

очерком, повестью, романом, в известной степени испытывая их влияние. Кроме того, на формирование жанра рассказа

значительно влияли и традиционные жанры сказки, притчи, легенды. (Такое взаимодействие проявилось в конце XIX – начале XX века в творчестве А. П. Чехова, В. Г. Короленко, В. В. Вересаева, И. А. Бунина, А. М. Горького, А. М. Ремизова и др. В советской литературе рассказ получил дальнейшее развитие.)

Наиболее богат жанровыми разновидностями малой прозы период 20–30-х годов XX века. Рассказы этого периода зафиксировали пеструю, разнообразную, сложную, динамичную картину эпохи. Распространению жанра рассказа способствовала необходимость немедленного осмысления материала, быстрой реакции на бурное развитие жизни. Творческое осознание изменяющейся действительности сопровождалось активными и смелыми экспериментами в области жанра, композиции, речевой ткани. Рассказы этого периода представляют собой не только иллюстрацию широкого разнообразия стилевых и тематических ориентаций прозы, но также отражают процесс творческого становления многих литераторов, максимально реализовавших себя в других жанрах и родах литературы, таких как М. Шолохов, М. Булгаков, А. Платонов, Б. Пастернак, О. Мандельштам и др. В рассказах одних писателей можно было выделить определенную жанрово-тематическую направленность (И. Ильф и Е. Петров,

К. Паустовский и др.).

В филологической литературе вся малая проза, как правило, делится на две большие группы: собственно новеллистического, конфликтно-повествовательного типа и очеркового, описательного типа (Г. Н. Поспелов). Иногда выделяются такие разновидности,

как «рассказ внутренней драмы», «рассказ настроения», «рассказ нравственной драмы» или комические, авантюрноприключенческие, бытовые, фантастические, философские и под. Эти литературоведческие классификации построены на идейнотематических основаниях без учета особенностей композиции и

13

В в ед е ни е . Т е о ре т ич ес ки е ос но в а ни я

речевой ткани текста и поэтому недостаточны для описания поэтики рассказа. Учет же композиционных параметров текста рассказа, особенностей речевой ткани с точки зрения функционирования средств актуализации смысла может способствовать созданию оснований более мотивированной жанровой классификации рассказа.

Художественная речь проявляет свои свойства в том случае, когда она являет собой законченное, особым образом организованное целое – текст. К наиболее общим свойствам текста, его сущностным характеристикам относят следующие: является речевым произведением, произведением речетворческого процесса; является системой, обладая системными связями и отношениями; обладает смыслом, и все элементы, организованные в единство, осознаются только в отношении к конечному смыслу; являются закрытым

семантическим единством и др. (См. [Москальская, 1981]; [Гальперин, 1981]; [Лотман, 1972]; [Дридзе, 1980]; [Купина, 1984]; [Долинин, 1985]; [Тураева, 1986].)

Художественный текст сближает с другими типами текстов наличие общих свойств и категорий: связность, членимость, модальность, завершенность, специфичность же его обусловлена прежде всего тем, что художественный текст является вторичной моделирующей системой в отличие от текстов – продуктов естественного языка (см. [Лотман, 1972: 21]). Художественный замысел автора и реализация им эстетической функции языка порождает принципиальное отличие художественного текста от других типов текста – его эстетическую значимость.

Особенности художественного текста потребовали разностороннего подхода к нему и породили ряд категориальных понятий: образ автора, авторская модальность, структура повествования, лирический герой, типы повествования, система образных средств текста и др., что позволило сделать «филологическое изучение текстов научным и целостным, охватывающим различные стороны их как произведений искусства» [Новиков, 1988: 10–11].

Так как рассмотрение всякого художественного текста предполагает восприятие различных типов информации,

14

В в ед е ни е . Т е о ре т ич ес ки е ос но в а ни я

выявление содержания и, в конечном счете, направлено на постижение смысла, необходимо определиться в понимании этих категорий.

Часто отождествляются, а иногда используются как синонимы термины смысл и содержание. Усугубляют терминологическую размытость также употребления типа «смысловое содержание», «смысл – идейное содержание», «смысл – идейно-эстетическое содержание» и под. В ряде исследований художественного текста приводится дефиниция, данная В. А. Звегинцевым, без учета того, что она дана применительно к предложению, но не к тексту, тем более художественному: «Смысл предстает как конструкт – пучок соответствий между реальными равнозначными высказываниями» [Звегинцев, 1976: 67]. Термин смысл употребляется по отношению к единицам: слову, предложению, сверхфразовому единству, входящим в большие системные образования, элементами которых являются данные единицы. В этих случаях смысл понимается как «то содержание (значение), которое слово (выражение, оборот речи и т. п.) получают в данном конкретном контексте употребления в данной конкретной ситуации [Ахманова, 1966: 134]. Во избежание омонимии мы будем употреблять термин смысл только в отношении законченного художественного целого – текста.

В специальных работах по проблеме смысла отмечается, что он присущ художественному тексту «не беспричинно, а потому, что <…> существует на самом деле» [Брудный, 1987: 4]. Смысл присущ художественному тексту, так как является результатом воплощенного замысла: реализации некоторой идеи в созданном художественном мире. Существует мнение, что в тексте «вообще нет смысла и быть не может», поскольку «смысл – это идеальное образование, и точно так же, как мысль, вне головы человека не существует» [Нишанов, 1987: 13]. Такое противопоставление смысла его непосредственному носителю – тексту – можно допустить лишь в фигуральном, но не в буквальном понимании, поскольку лишает всякий текст его основного свойства, всегда реализуемого читателем в процессе восприятия художественного произведения.

15

В в ед е ни е . Т е о ре т ич ес ки е ос но в а ни я

Читатель реконструирует, воссоздает смысл, а не конструирует, создает, и в силу субъективности всякого восприятия смысл относителен. Но релятивность смысла, которая признается естественной, закономерной, вовсе не исключает наличия инварианта, которым следует считать авторский смысл.

Существуют объективные причины неоднозначного восприятия смысла. Не удается определить смысл, абсолютно соответствующий авторскому потому, что «создавая произведение, некую модель мира, писатель всегда соотносит эту модель с миром современной ему социальной действительности, хотя бы в синтагматике текста вовсе отсутствовала бы и современность и социальность, читатель же соотносит читаемое им художественное произведение, независимо от времени его создания и его темы, с собой, со своим опытом, со своей современностью» [Лескисс, 1982: 438]. «Когда сходно заложенный в тексте смысл подвергается в ходе культурного функционирования сложным переработкам и трансформациям, <…> происходит приращение смысла» [Лотман, 1986: 105]. Именно это свойство текста имел в виду М. М. Бахтин, говоря о вечной жизни художественного произведения в силу его переакцентуации [Бахтин, 1975]. Данное положение распространяется на художественный текст вообще (в семиотическом понимании), а вариативность смысла словесного художественного текста усугубляется еще вследствие развития и изменения языковой системы. (О субъективных причинах вариативности содержания и смысла см. ниже в нашей работе).

Трудность создания точной дефиниции смысла заключается в необходимости учесть в одном определении смысл для отправителя, автора, и смысл для получателя, читателя. Удачно сочетаются обе позиции в таком определении: «смысл – это всегда личностное отношение конкретного индивида к содержанию, на которое в данный момент направлена его деятельность» [Сорокин, Тарасов, Шахнарович, 1979: 84], если деятельность толковать расширительно, как творчество автора, создающего содержание, и как «сотворческое» восприятие читателем этого содержания.

16

В в ед е ни е . Т е о ре т ич ес ки е ос но в а ни я

На наш взгляд, наиболее приемлемой формулировкой смысла текста рассказа является определение, которое А. М. Пешковский дал применительно к содержанию. В работе мы будем понимать смысл как «цельный психический результат, который синтетически создает в себе читатель к концу процесса чтения, в связи с психической первопричиной произведения, аналитически развитой автором в данной литературной форме»

[Пешковский, 1927: 39].

Смысл – идеальное образование, присущее тексту, материальность которого выражается через понятие «содержание текста». Объективность содержания текста заключается в том, что текст, в том числе и художественный, независимо от читателя, состоит из некоторого количества элементов, состоящих между собой в структурных отношениях. К содержанию текста относятся не только речевые элементы: слова, предложения, сверхфразовые единства, но и порожденные ими «надречевые» элементы и явления: точки зрения, эпизоды, ситуации, образы, словесные портреты, пейзажи.

Если смысл текста – сложное синтетическое явление, актуализация которого происходит посредством различных элементов и выявляется посредством обнаружения связей между этими элементами, то необходимо некоторое преобразование этих единиц в соизмеримые. Одна из таких попыток предпринята И. Р. Гальпериным, выделившим в тексте различные виды информации, порождаемой линейно организованными единицами текста.

Содержательно-фактуальная информация (СФИ) –

сообщение о фактах, событиях, процессах, происходящих в окружающем мире, действительном или воображаемом.

Содержательно-концептуальная информация (СКИ)

сообщает читателю индивидуально-авторское понимание отношений между явлениями, описанными средствами СФИ.

Содержательно-подтекстовая информация (СПИ) – скрытая информация, извлекаемая из СФИ благодаря способности единиц языка порождать ассоциативные и коннотативные значения [Гальперин, 1981: 28]. В данных определениях видов информации смешаны основания деления: СФИ выделяется по

17

В в ед е ни е . Т е о ре т ич ес ки е ос но в а ни я

характеру несомой информации и по способу её выражения, в СКИ несомая информация обозначена ясно, а возможность выражения и экспликации – неопределенно. В определении СПИ она дана как имплицитная, а характер несомой информации не обозначен. Необходимо более четкое разграничение имеющихся видов информации в тексте по признаку имплицитность / эксплицитность.

Все виды информации можно представить как слагаемые смысла, которой необходимо выявить. Представим структуру смысла, используя понятие «виды информации» в несколько измененном виде. СФИ эксплицитная соответствует формулировке И. Р. Гальперина, однако во всяком тексте существует СФИ имплицитная: факты, домысливаемые читателем в процессе чтения при заполнении «смысловых скважин». Такая информация – неизбежное явление в художественном тексте, поскольку повествование построено на квантовании (см. [Арнольд, 1986]). СКИ имплицитная – авторское отношение к описываемому, выраженное при помощи единиц, имеющих в языке статус оценочных. СКИ имплицитная – это тоже авторское отношение, но выраженное неявно, порождается контекстом (прием иронии, речевые коннотации, речевые метафоры, символы и др.). СПИ, или подтекст – это специфическая информация, в отличие от вышеназванных – неформализуемая, факультативная, несущая сведения как об изображаемой действительности, так и об авторском отношении к ней, выявляется на основании восприятия СФИ и СКИ.

Итак, все виды информации делятся на имплицитные и эксплицитные; степень имплицитности во всяком тексте различная и зависит от средств, используемых для её выражения. В целом, имплицитность – это свойство иметь информацию, не выраженную вербально, но имеющую материальное указание на эту невыраженность, иначе говоря, имплицитность текста – это

обозначенная недостаточность.

Выявление всех видов информации происходит неодновременно. Имплицитная СФИ домысливается практически параллельно восприятию вербально выраженной информации, одновременно воспринимается и эксплицитная СКИ.

18

В в ед е ни е . Т е о ре т ич ес ки е ос но в а ни я

Имплицитная СКИ и подтекст могут быть полностью выявлены только после полного прочтения произведения, при повторном его восприятии, и во многом зависят от интеллектуального уровня воспринимающего, готовности его выявлять «приуроченную» информацию в поисках смысла произведения.

Необходимо также сказать о теме в связи с информацией и смыслом. Замысел автора – творческая интенция, в которой проявляется его отношение к миру, – последовательно реализуется в содержательных элементах текста как концептуальная информация. Начало реализации замысла – это выбор темы произведения. Часто в определениях исследователей тема понимается как положенная в основу главная мысль литературного произведения, как решение проблемы, которую поставил писатель. Такое понимание темы заметно тяготеет к понятиям «замысел» и «интенция». В этом случае тема может быть сформулирована или кратко описана.

Понимая художественное произведение как «наглядный предмет», предназначенный для максимально эффективного проведения темы, своего рода аппарат для её внушения читателю» [Жолковский, Щеглов, 1967: 82], можно определить тему как материал, факты, имеющие место в реальной действительности, художественно воплощенные в произведении в качестве реализации творческой интенции автора. Под жизненным материалом понимаются любые реалии действительности, не только предметы, явления, но и качества, свойства, обстоятельства, имеющие с точки зрения автора проблемный характер, а художественно воплощенный –

значит, что смоделированная действительность или её фрагменты могут иметь широкий диапазон «достоверности»: от фантастичности, сказочности до очерковости, документальности, то есть, к фактам, имеющим место в реальной действительности, можно относить свойства человеческого характера, мировоззрение, например, в произведениях научнофантастических.

Определим понятие текста как произведения словесного искусства. Художественный текст – это эстетически организованное и иерархически структурированное

19

В в ед е ни е . Т е о ре т ич ес ки е ос но в а ни я

содержательное единство речевых и порожденных ими «надречевых» элементов, интегрируемых творческим замыслом.

Результат восприятия произведения, выявления содержательных элементов, выявления его темы, восприятия всех видов информации и, в конечном счете, смысла именуется «пониманием». С философско-психологической точки зрения понимание определяется как «последовательное изменение структуры воссоздаваемой в сознании ситуации и перемещение мылимого центра ситуации от одного её элемента к другому. При этом значимость связей между элементами ситуации меняется. Главнейшее звено процесса понимания заключается не только и не столько в установлении связей, сколько, главным образом, в установлении значимости связей» [Брудный, 1975: 115]. Применительно к процессу понимания художественного текста это означает выявление значимости связей составляющих его элементов, а также связи этих элементов с внеязыковой действительностью, что обеспечивает осознание смысла.

Иногда понимание трактуется как установление личностного смысла, то есть, понять – значит придать, приписать некоторый смысл (см. выше мнение В. К. Нишанова). Нет принципиальной разницы, как именовать процесс понимания: создание или воссоздание смысла текста; и то, и другое именование предполагает творчески активный характер этого процесса, однако термин «воссоздание» уже говорит о том, что смысл изначально заложен в тексте, присущ ему объективно.

Условиями понимания текста являются такие факторы, как наличие «общей памяти» адресата и адресанта, индивидуальные особенности воспринимающего: уровень образования, мировоззрение, опыт, степень интеллигентности и эмоционального развития, литературная одаренность, творческий потенциал, чувство языка [Абызова, 1986: 26–27], и, собственно, его лингвистическая и литературная компетенции. Таким образом, понимание художественного текста зависит от множества причин, которые в зависимости от типа текста, времени его написания, авторства могут иметь большую или меньшую значимость.

20