Поэтика рассказа языковые средства актуализации смысла. Учебное пособие

Г л а в а 6 . Т е м а т и ч е с к о е п о л е

ГЛАВА 6. ТЕМАТИЧЕСКОЕ ПОЛЕ

В художественных текстах выделяются совокупности слов, объединяемые разнообразными парадигматическими отношениями. В зависимости от ведущего признака эти совокупности называются «тематической сеткой» [Арнольд, 1971], «тематическими группами» [Новикова, 1985], «семантикостилистическими группами» [Петровский, 1984], «текстовыми семантическими полями» [Суржко, 1987], «тематическими полями» [Гореликова, Магомедова, 1989] и др. Полем называется множество языковых единиц, объединенных общим инвариантным значением [Новиков, 1989: 231–232]. Применительно к художественному тексту мы будем использовать термин «тематическое поле», поскольку конституенты семантического объединения могут иметь аналогичные языковым полям характеристики: слова вступают в синтагматические, парадигматические и ассоциативные отношения. В текстовом поле можно наблюдать все типы семантических отношений лексических единиц (антонимию, синонимию и т. д.).

Семантическая общность единиц проявляется в номинации одного из предметов повествования. Как правило, это тематически важный элемент действительности. Он может быть персонажем, предметом, признаком и пр. В тексте можно наблюдать при номинации одного предмета два речевых явления: повтор одной и той же единицы (слова, словосочетания, высказывания) для обозначения этого референта и употребление разных способов обозначения одного и того же предмета. Первый случай относится к проблеме ключевых слов, которая рассматривается в следующей главе, второй – частный случай текстового тематического поля.

При переименовании референта (лица, предмета, признака и пр.) конституенты поля связаны прежде всего отношениями синонимии. Основа номинации – единство референта и его сущностных признаков. Использование различных единиц для номинации одного и того же референта в художественном тексте не может руководствоваться соображениями разнообразия (вроде Пушкин, Александр Сергеевич, поэт, великий поэт, создатель, автор и под.) Это разнообразие продиктовано необходимостью в

91

Г л а в а 6 . Т е м а т и ч е с к о е п о л е

конкретной ситуации использовать ту единицу, которая репрезентирует признак, иной, чем признак, репрезентированный другой единицей. Основные функции синонимов: уточнения и замещения (см. [Новиков, 1982: 229–236]) в художественных текстах реализуются неодинаково. Функция замещения может не реализовываться за счет абсолютного доминирования уточняющей функции, при которой несовпадающие семы не просто складываются, но часто именно их сочетание создает качественно новое значение слова.

В переименовании предмета изображения всегда фиксируется смена точек зрения, что отражает и меняющуюся модальность (подробно в [Успенский, 1970].) Переименование означает смену актуального в данном контексте признака предмета. Фактически всякая новая номинация предмета в тексте является уже имплицитной предикацией некоторых свойств, признаков и т. д. Повтор слов со сходным семантическим составом (соотношением сем) может создавать ассоциативную напряженность и, соответственно, фон восприятия основного предмета, который в тексте может и не упоминаться.

Наличие тематического поля в тексте рассказа, его состав, характер функционирования – показатель индивидуального стиля автора. Творческой манеры, в которой создано произведение. Использование поля отражает эстетические воззрения писателя и может характеризовать литературный метод. Феномен текстового тематического поля, естественно, неодинаково проявляется в разновидностях художественной прозы: классическом, орнаментальном, сказовом повествовании. В начале XX века тематическое поле активно как элемент текста применяется в орнаментальной прозе. Стремление к орнаментальности сохранилось и в 20–30-е гг., против чего активно боролись эстеты рапповского толка: «Нужно воевать со “словесностью” вообще, с засильем слова, с теми авторами, у которых слово “одержит” над вещью» [Берковский, 1989: 70]. Именно «засильем слова» можно назвать интенсивное использование тематического поля в прозе Е. Замятина, где тесный изобразительный ряд создает повышенную образность и информативность текста. Исследуя свойства орнаментальной прозы, Л. А. Новиков ввел понятие орнаментального поля,

92

Г л а в а 6 . Т е м а т и ч е с к о е п о л е

которое является системой «реализаций изобразительных средств текста с насыщенной, повышенной образностью» [Новиков, 1990:

117].Понятие орнаментального поля отражает структурную взаимосвязь средств текста или его фрагментов. Орнаментальное поле является типологическим признаком орнаментальной прозы, однако может иметь место в прозе, которую целиком нельзя отнести к этому типу. Таковы рассказы Е. Замятина, характерной чертой которых является импликативное развертывание и развитие поля, когда, например, в рассказе «Мамай», «образная идентификация дом ~ корабль тянет за собой целую цепь импликаций орнаментального поля»: каюты (комнаты), пассажиры (жильцы), трап (лестница) и т. д. [Новиков, 1990: 130].

Рассмотрим подробно специфику поля в рассматриваемом ранее рассказе «Ловец человеков». Семантика иносказания задается в сентенциальной интродукции: Самое прекрасное в

жизни – бред, и самый прекрасный бред – влюбленность. Это ключевое предложение задает «систему координат» развертываемого поля. Основные элементы поля: Лондон бредил;

Лондон плыл – все равно куда; плыл органист Бэйли – все равно куда; блаженно жмурил глаза. Далее в первой главке рассказа обнаруживается локальный участок поля «влюбленность»: [по поводу женских туфель, увиденных в витрине] великий

сапожный мастер; божественный сапожный поэт; Бэйли молился перед сапожной витриной. Далее к полю можно отнести участок: Снаружи, у дверей церкви, была могила рыцаря Хэга,

некогда обезглавленного. <…> И здесь, возле утратившего голову

рыцаря, скучились женщины вокруг органиста Бэйли.

Наиболее активный элемент поля «влюбленность» – яркое солнце – активизируется в сочетании фрагмента: Бэйли держал

шляпу в руках, оттопыренные уши просвечивали на солнце,

блаженно улыбался – прямо в лицо солнцу и миссис Лори с

фрагментом, в котором Лори просит Краггса отругать Бэйли за то,

что тот смотрит в её окно: – Да, пожалуйста, и посерьезней. <…> Просто больно смотреть: такое солнце, правда? Упоминание о солнце в реплике Лори обеспечивает следующее семантическое приращение: выражение улыбался в лицо солнцу из соотношения

93

Г л а в а 6 . Т е м а т и ч е с к о е п о л е

с предыдущим контекстом активизирует поле «влюбленность». Поле «влюбленность» активизируется явно в элементе солнце как сопутствующем Бэйли или как самостоятельном изобразительном элементе А еще выше, зажмурясь от самого себя, стремглав неслось солнце – все равно куда. Информативность упоминания о солнце в реплике Лори возникает именно из сочетания с просьбой отчитать Бэйли. Спонтанное, естественное упоминание о солнце нивелирует значимость просьбы и обозначает то, что Лори неявно сочувствует Бэйли.

Далее поле «влюбленность» поддерживается следующими элементами: В голове у Бэйли шумело солнцевое вино; он

улыбался настежь блаженно; Лондон сбесился от солнца.

Лондон мчался. Явную принадлежность полю «влюбленность» обнаруживают слова с семой ’движение’: Взбесившийся Лондон

лился за город, в парки, на траву. Неслись, ехали, шли, в бесчисленных плетеных колясочках везли недавно произведенных

младенцев; мимо неслась карусель молниеносных мальчишек и

др. В этой связи реплика Краггса: <…> Остановитесь – только на секунду <…> семантически контрастна не только в пределах этого эпизода, но и в целом в пределах тематического поля «влюбленность». Заметим, что в языковых средствах, создающих изобразительный ряд Краггса, нарочито повторяются семы антонимичные семе ’движение’: Чугунный монументик

остановился устойчиво на секунду, века.

В пределах общего тематического поля можно выделить микрополе, как бы копирующее модель общего основного поля рассказа. Описание парка начинается метафорой, ключевой для всего фрагмента:

Хэмпстэд-парк до краев был налит шампанским: туман легкий, насквозь прозолоченый острыми искрами. По двое тесно на скамеечках, плечом к плечу, все ближе. Истлевало скучное платье, и из тела в тело струилось солнцевое шампанское. И вот двое на зеленом шелке травы, прикрытые малиновым зонтиком: видны только ноги и кусочек кружева. В великолепной вселенной под малиновым зонтиком – закрывши

глаза, пили сумасшедшее шампанское.

Помимо создания ситуативной смежности с основной темой рассказа элементы микрополя выполняют композиционную

94

Г л а в а 6 . Т е м а т и ч е с к о е п о л е

функцию, очерчивая границы фрагмента: <…> и парк до краев

был полон острыми искрами.

Важным изобразительным средством в рассказе являются элементы цветообозначения, также объединенные в поле. В рассказе тематическому полю «влюбленность» соответствует следующая цветовая гамма: розово-молочный Лондон; розово-

молочное море; молочно-розовыми огнями горели окна; пророзовела рука; нежно-розовые шелковые комбинации; оранжевые стекла в церкви; оранжевое солнце; малиновые

зонтики; малиновая вселенная; малиновое небо-зонтик.

Элементы поля реализуются в основном в повторной номинации персонажей. Для активизации признаков автор применяет сложные именования: прекрасная леди под малиновым

зонтиком → леди-Яблоко под малиновым зонтиком → леди-

Яблоко. Элементы тематического поля «влюбленность» в большинстве случаев имеют оппозиции. Перечисленным элементам цветообозначения, относящимся к красной части спектра, противопоставлены «лиловый», «металлический». Ассоциирующиеся с холодом, а также «белый» и «черный». Причем эти элементы поля относятся не только к персонажу Краггсу (выступают как оценочная оппозиция «розовой положительности»), но и для создания пейзажа, характеризующего общую ситуацию отсутствия влюбленного ажиотажа: Черное небо над Лондоном треснуло на кусочки: белые

треугольники, квадраты, линии – безмолвный, геометрический бред прожекторов; там, внизу, все быстро обрастало

фиолетовой ночной шерстью.

Естественно, интенсивность поля в орнаментальной прозе значительно выше, чем в классической или сказовой. В пределах поля орнаментальной прозы важно выделение «интегрального образа», о котором писал Е. Замятин: «Если я верю в образ твердо, он неминуемо родит целую систему производных образов, он прорастет корнями черед абзацы страницы. В небольшом рассказе образ может стать интегральным – распространиться на всю вещь от начала до конца» [Как мы пишем, 1984: 34]. Импликативно развернутое поле упрощает процедуру чтения образов, упорядочивает концептуальную информацию.

95

Г л а в а 6 . Т е м а т и ч е с к о е п о л е

Тщательность декорирования интегрального образа обеспечивает правильность понимания детерминируемых им других образов.

Столь же интенсивно, как в рассказе «Ловец человеков», поле в рассказе Е. Замятина «Пещера». Выделим основное поле, условно названное «первобытность». Задается поле в начальном абзаце метафорическим пейзажем:

Ледники, мамонты, пустыни. Ночные, черные, чем-то похожие на дома, скалы; в скалах пещеры. И неизвестно, кто трубит ночью на каменной тропинке между скал и, вынюхивая тропинку, раздувает белую снежную пыль; может быть, серохоботый мамонт; может быть – ветер и есть ледяной рев какого-то мамонтейшего мамонта. Одно ясно: зима. И надо покрепче стиснуть зубы, чтоб не стучали; и надо щепать дерево каменным топором; и надо всякую ночь переносить свой костер из пещеры в пещеру, все глубже; и надо все больше навертывать

на себя косматых звериных шкур.

Элементы поля: ледники; мамонты; скалы; пещеры;

каменная тропа; каменный топор; костер; звериные шкуры. К

этому полю относятся также глаголы, имеющие сему ’борьба’:

отступали; выбрались; забились; выдержать осаду. Данные в интродукции элементы поля обеспечивают проведение концептуальной информации в последующем развертывании текста. В пределах речевого пространства рассказа поле с большей или меньшей интенсивностью используется для изображения смоделированной действительности. Причем состав элементов и отношения между ними изменяются. Если в интродуктивном фрагменте преобладающей функцией поля является создание определенности изобразительного ряда (что, безусловно, не исключает передачу эмоциональной информации), то последующие появления полевых совокупностей, в особенности в финальных фрагментах, создают локальные участки интенсивной передачи концептуальной информации:

В пещере еще темно. Глиняный, холодный, слепой – Мартин тупо натыкался на потопно перепутанные в пещере предметы

<…>.

Равнодушно задремывает чугунный бог. Потухая, чуть вздрагивают своды пещеры, и чуть вздрагивают дома, скалы, мамонты, Маша <…>.

96

Г л а в а 6 . Т е м а т и ч е с к о е п о л е

<…> И все – одна огромная, тихая пещера. Узкие, бесконечные проходы между стен: и похожие на дома темные, обледенелые скалы; и в скалах – глубокие, багрово-освещенные дыры: там, в дырах, возле огня – на корточках люди <…>.

Окончательную модальную определенность тематическое поле «первобытность» получает при полной семантизации всех элементов, в том числе и ключевых слов.

Характерно использование в этом рассказе микрополя. Для описания состояния персонажа, которое можно назвать «оцепенение от сознания безысходности», автор использует развернутое сравнение, элементы которого образуют поле:

Впрочем – теперь все равно. Механические руки и ноги. Поднимать и опускать их – нужно какими-то цепями, лебедкой, как корабельные стрелы, и вертеть лебедку – одного человека мало: надо троих. Через силу натягивать цепи, Мартин Мартиныч поставил разогреваться чайник <…>; все тяжелее вертеть лебедку. Вдруг цепь сорвалась с какого-то блока, стрела рухнула вниз, нелепо задела чайник, кастрюльку – загремело на пол, пещерный бог змеино зашипел <…>; Мартин Мартиныч медленно встал с колен. Медленно, с трудом ворочая лебедку,

взял со стола флакончик и подал Маше.

Элементами этого микрополя, развернутого в пределах одного (финального) эпизода, являются слова, обозначающие машинальность, неестественность, медленность, неповоротливость при характеристике действий персонажа, как при отключенном сознании. Эти средства используются автором для передачи действий персонажа, который дает яд тяжело больной жене, для мотивировки этих действий. Это поле не соотносится с общим полем «первобытность».

Другое микрополе, используемое при описании различных проявлений персонажа (Обертышева), является максимально интенсивным проявлением общего поля «первобытность»:

Двери открыл сам Обертышев, в перетянутом веревкой пальто, давно не бритый, лицо – заросший каким-то рыжим, насквозь пропыленным бурьяном пустырь. Сквозь бурьян –

желтые каменные зубы, и между камней – мгновенный ящеричный хвостик – улыбка <…>; [отказывая в просьбе одолжить несколько поленьев] Желтые каменные зубы сквозь

97

Г л а в а 6 . Т е м а т и ч е с к о е п о л е

бурьян, желтые зубы из глаз, весь Обертышев обрастал зубами,

все длиннее зубы.

Изобразительная интенсивность микрополя является мощным носителем концептуальной информации. Оценочность, переданная посредством тематического микрополя, при изображении Обертышева, заданная уже вхождением микрополя в общее поле «первобытность», возрастает за счет существенной его конкретизации.

В тексте рассказа «Пещера» тематическое поле сигнализирует о тематической важности фрагмента его распространения. Так, в эпизодах, связанных с дровами, активизируется общее тематическое поле и возникают микрополя.

Напряженным в фабульном и тематическом отношении является также эпизод решения персонажа дать больной жене яд. Состояние оцепенения передается средствами микрополя, которое никак не соотносится с общим полем «первобытность» и лишено соответствующей оценочности. Автор посредством контраста полей подчеркивает противопоставленность поступков персонажа (украл дрова и дал яд), которые имеют общность в причинах и условиях.

Тематическое поле в рассмотренных рассказах «работает» только в пределах непосредственной формы повествования при реализации повествователя демиурга. То есть речевые структуры повествователя и персонажа в изобразительном плане в основном не пересекаются. Выраженное достаточно интенсивно, тематическое поле не распространяется, во всяком случае на лексическом уровне, в речи персонажей. Однако обратим внимание на одну особенность реплик Обертышева:

Ну что же: как жена? Как жена? Как жена? <…> А вы, Мартин Мартиныч, стульчиками, шкафчиками… Книги тоже отлично горят, отлично, отлично <…>. Так, так, так… Прискорбно, прискорбно! <…> Что вы, Мартин Мартиныч, что вы, что вы! У нас самих… Сами знаете, как теперь все, сами,

знаете, сами знаете…

Общее свойство синтаксической организации реплик Обертышева – это повтор. В повторенных элементах сохраняются только интонационные особенности (восклицательный и

98

Г л а в а 6 . Т е м а т и ч е с к о е п о л е

вопросительный знаки, многоточие). Безусловно, таким образом организованные реплики передают безразличие Обертышева, но этим повтором также имитируется эхо – явление, свойственное пещерам. Причем в репликах Мартина Мартиныча таких повторов нет, что свидетельствует об оценочном характере этого

можно выделить тематическое поле «свет», в котором, кроме употреблений стержневого слова свет (более 10-ти употреблений), отмечаем следующие: отблески, фонарь, звезды и др. Высокая частотность употребления слов поля «свет», особенно в первой части рассказа, обусловлена тем, что свет для автора как бы является основным инструментом исследования.

Относительно автономную структуру в поле «свет» образуют единицы цветообозначения. Помимо собственно цветовых прилагательных (Я видел листву не только золотую и

пурпурную, но и алую, фиолетовую, коричневую, черную, серую и почти белую) для точной характеристики и обеспечения адекватного восприятия (не только обозначить цвет, но и показать его действие) К. Паустовский использует единицы, которые приобретают цветовые семы только в контексте: будто

солнечный луч ударил в россыпи разноцветной руды; осыпанные сусальной позолотой; слитки слежавшихся дубовых листьев;

шапки мухоморов, как будто забрызганные мелом.

Особую значимость в рассказе приобретают полевые элементы желтый и красный. В тексте наблюдаем несколько

99

Г л а в а 6 . Т е м а т и ч е с к о е п о л е

употреблений желтый: желтый свет в начальных фрагментах обозначает свойство явления, обеспечивающего видимость окружающего. Синонимичны далее ему такие употребления:

странный, мглистый, туманное сияние. Результат этого употребления заключается в том, что наделение цветом и, соответственно, качеством ’света’, как условием цветового восприятия, делает прилагательное желтый нерелевантным в цветовом отношении. Далее желтый употребляется во фрагменте, который, как уже отмечалось в Главе 2, имеет признаки орнаментальности: летят желтые веселые птицы;

полетел золотой пух; иные листья, куда попала птичья кровь, покраснели; есть лист желтый и есть лист красный. Здесь прилагательные желтый, красный теряют семы цвета, поскольку здесь желтый и красный в первую очередь имеют значение ’мертвый, готовый опасть, опавший’. Цветовое значение прилагательных желтый и красный также контрастирует и с общим доминирующим в рассказе принципом собственно цветообозначения: эти прилагательные не используются для изображения полутонов и не имеют явной семы ’свет’.

Для понимания общей семантики прилагательных желтый и красный приведем еще один контекст их употребления: Деревья

начинали желтеть снизу: я видел осины красные внизу и совсем зеленые на верхушках. Здесь прилагательные желтый и красный

синонимичны за счет выделения семы ’отмирание’ и погашения семы ’цвет’. Этот процесс подчеркивается и отношениями антонимии с прилагательным зеленый с усиленной, также нецветовой семой ’живой’. Таким образом, употребления прилагательных желтый и красный в различных контекстах идентичны в плане нейтрализации семы ’цвет’ и появления других элементов значения.

Тематическое поле «свет» распространено по всему тексту рассказа, но более интенсивно – в первой его половине. В рассказе имеется также поле «движение»: полетел золотой пух; леса

опали; ночь проходила, роняя холодные искры; полосы отблеском бежали; птица отлетает; созвездия проходили путь и др. и

поле «звук»: оглохшие и немые ночи; притихшая земля; шумел ветер; неясный звук и др. Как видно из примеров, в поля

100