Поэтика рассказа языковые средства актуализации смысла. Учебное пособие

В в ед е ни е . Т е о ре т ич ес ки е ос но в а ни я

Речевая ткань текста – предельное материальное явление литературного произведения, его «оболочка», соприкосновение с

которой (восприятие) – неизбежное условие «проникновения» на его информативный уровень для воссоздания идеальной сущности литературного произведения, его смысла.

Элементы текста – композиционно-речевые образования – несут определенную информацию. Сложная информативная организация художественного текста, значимость концептуальной информации обусловливает и специфическую

«Поэтическое произведение – это функциональная структура и различные элементы её не могут быть поняты вне связи с целым. Элементы объективно тождественные могут приобретать в различных структурах совершенно разные функции» [Тезисы, 1967: 29].

Под функцией в лингвистической литературе понимается «роль, которую выполняет элемент в деятельности той структуры, в которую включается, или целая структура при включении её в другую, более сложную, более высокого уровня» [Хованская, 1975: 11]. В отношении художественного текста и его элементов целесообразно различать ближайшую, первичную, функцию (например, функция морфемы в слове, слова в предложении, предложения в фрагменте) и дальнейшую, текстовую функцию

21

В в ед е ни е . Т е о ре т ич ес ки е ос но в а ни я

(звук, звукосочетание в звукописи, словопорядок предложения в ритме текста). При восприятии той или иной речевой единицы, естественно, осознается, в первую очередь, её ближайшая функция. Дальнейшая же функция единицы осознается тогда, когда в тексте воспринимаются соотносимые с ней по определенным признакам другие единицы; то есть, когда выявляется структура и единица ощущается как элемент этой структуры.

Употребленное слово обладает набором сем, звуковым составом, ассоциативными возможностями, позицией в предложении – это его потенциальная база выполнения определенных функций (возможности вхождения в качестве элемента в различные структуры). Допустим, ближайшая функция слова в данном предложении может быть выполнена его синонимом – функционально аналогичным элементом. Однако замена на основании сходности ближайшей функции может повлечь разрушение или ослабление структур, созданных всей совокупностью характеристик единицы.

Разграничение ближайшей и дальнейшей функций элементов соответствует выделению двух функций речевых единиц – нейтрально-информативной и стилистической. В большинстве случаев собственно функцией речевого элемента и считается эта стилистическая функция, определяемая как «зависимость информации второго рода от структуры произведения», или же функция элемента понимается как «его определенное целевое назначение, добавочное к той роли, которую данный элемент играет в передаче непосредственной предметно-логической информации. Это добавочное назначение определяется и выявляется общей художественной системой произведения» [Кожина, 1988: 175].

Таким образом, можно сказать, что первичной функцией является роль речевого образования в синтагматически развертываемом образовании более высокого порядка, а дельнейшей, текстовой, или собственно функцией является роль этого речевого образования, если оно обретает статус элемента. В самом общем понимании текстовая функция элемента – это

его ориентация на смысл текста.

22

В в ед е ни е . Т е о ре т ич ес ки е ос но в а ни я

Создание дополнительных структур, специфических для художественного текста посредством наделения речевого образования текстовой функцией и придания ему статуса элемента структуры для проведения принципиально важной в смысловом отношении информации понимается как

актуализация.

Писатель некоторую модель действительности воплощает с помощью текста. Поэтика рассказа определяется способом организации композиционно-речевых средств, формирующих смысл текста. Средства актуализации смысла – наиболее существенные составляющие поэтики. Выделяемая в качестве актуализатора смысла единица должна определяться свойствами структуры, в пределах которой она функционирует. В качестве элементов текста в основной части пособия выделяем и рассматриваем фабулу, сюжет, заглавие, диалог, реплику, деталь, ключевое слово, тематическое поле и др., исходя не из сходства лингвистических признаков этих элементов, а из общности выполняемых ими функций.

Выявлять специфику реализации указанных элементов мы будем на основе структурно-функционального подхода, который предполагает рассмотрение элементов, одновременно и с точки зрения их ближайших функций, и с точки зрения их дальнейших функций, планах. Именно дальнейшая, текстовая функция, осознаваемая как функция элемента структуры, «работает» на создание образа и, в конечном счете, художественности.

Структурно-функциональный подход заключается в выявлении функциональной нагруженности элемента текста, в обнаружении образуемых элементами структур и интерпретации их соотносительности с целым. Такой подход дает возможность выяснить, насколько изменится содержание фрагмента или всего текста, если допустить замену или изъятие элементов, их составляющих. Данные реализации структурно-функционального подхода могут служить основанием для выводов не только о том, какой смысл присущ данному тексту, но и в какой мере рассматриваемое речевое образование является художественно совершенным.

23

Гл а в а 1 . Т ип п о вес т во в ат ел я и фо р м а п о вес т во в ан и я

ГЛАВА 1. ТИП ПОВЕСТВОВАТЕЛЯ И ФОРМА ПОВЕСТВОВАНИЯ

Композиция текста воплощается в определенном расположении композиционных элементов. Единство элементов их взаимосвязи и взаимообусловленность делают художественное произведение эстетически значимой системой. Понять суть композиции произведения – значит понять совокупный эффект функций элементов композиции.

Различия между рассказом и крупными прозаическими формами определяются не только охватом жизненного материала и размерами текста, но и объемом композиционных элементов, используемых в тексте. Кроме того, выражение основных идей в романе может дублироваться различными средствами: повторы на композиционном, синтаксическом, лексическом уровнях. В рассказе по причине малого художественного пространства иногда трудно определить значение каждого композиционного элемента и выявить смысл текста. Необходим не только поиск семантических повторов на основе сходства функций в продуцировании смысла, но и сопоставления разнофункциональных, часто единично использованных элементов текста.

Особенности портрета, пейзажа, эпизода, лирического отступления, диалога, реплики и пр., зависят от размеров рассказа. Эти композиционные элементы в рассказе в 20 строк будут значительно отличаться по речевой организации и функции от таких же композиционных элементов в рассказе в 20 страниц. Однако такая зависимость не единственная. Наличие тех или иных композиционных элементов и выполняемые ими функции находятся в тесной связи с формой повествования, которая предопределена реализуемым в тексте типом

повествователя.

Речевая ткань всякого прозаического произведения состоит, как правило, из речи персонажей (единичные реплики, диалог, полилог) и речи повествователя. Использование того или иного способа словесного изображения обусловлено стремлением автора к достоверности и убедительности отражения действительности. Здесь достоверность понимается широко: от глубоко субъективных

24

Гл а в а 1 . Т ип п о вес т во в ат ел я и фо р м а п о вес т во в ан и я

мыслей персонажа до беспристрастной, репортажно точной обрисовки событий, предметов, состояний.

М. М. Бахтиным выделены три типа прозаического слова: 1) прямое, непосредственно направленное на свой предмет, изображающее слово автора; 2) изображенное, или объектное слово героя; 3) слово преломленное, с установкой на чужое слово – стилизатора-рассказчика, пародиста и т. п. [Бахтин, 1963: 266–267]. На основании этого часто преувеличенно буквально понимается противопоставление двух речевых стихий: «авторской» и «чужой» речи. Но безоговорочно резко делить речевую ткань художественного прозаического текста на два вида по источнику нельзя, так как во всяком художественном произведении слово любого персонажа и слово повествователя имеют в конечном счете один источник – автора.

При рассмотрении художественного текста уместно говорить о разнонаправленности речевых стихий в пределах относительно замкнутой системы – идиостиля. Разнонаправленность стремления речевых стихий выражается в следующем. Если повествование ведется непосредственно от автора, языковые средства направлены прежде всего на отображение внешнего по отношению к автору мира. Если автор в тексте имитирует рассказчика, он так или иначе ориентирует языковые средства на изображение не только внешнего мира, но и на объективацию этого рассказчика. Иной ориентация языковых средств при изображении «чужой речи» является потому, что реплика персонажа – это всегда иллюстрация его речевого поведения. Речь автора (или рассказчика) – речь описания, а речь персонажа – речь описываемого.

Потенциально повествователем в художественном тексте может быть описана любая реалия, любой предмет или отношение художественной действительности, речь же персонажа всегда ограничена тематически (он не обо всем может говорить), темпорально (всегда говорит «в настоящем времени»), стилистически (как правило, речь имеет разговорный характер) и т. д.

Для выяснения специфики композиционных средств, их функциональной значимости и закономерностей использования выделим применительно к рассказу проблему монологической речи повествователя, которая является контекстной речью

25

Гл а в а 1 . Т ип п о вес т во в ат ел я и фо р м а п о вес т во в ан и я

конкретного произведения. «На фоне» контекстной речи воспринимается речь персонажей и различные виды так называемой перепорученной речи. Качества контекстной речи находятся в прямой зависимости от используемого в тексте повествующего лица.

Конкретное воплощение замысла начинается с выбора типа повествователя, которому «поручается» изложение событий. Рассмотрим несколько примеров.

(1)В холодное осеннее ненастье на одной из больших тульских дорог, залитой дождями и изрезанной многими черными колеями, к длинной избе, в одной связи которой была казенная почтовая станция, а в другой частная горница, где можно было отдохнуть или переночевать, пообедать или спросить самовар, подкатил закиданный грязью тарантас с полуподнятым верхом, тройка довольно простых лошадей с подвязанными от слякоти хвостами (Бунин. Темные аллеи).

(2)Летом, в начале июня, в провинциальных русских городах надо с утра открывать окна, чтобы по комнатам бродил воздух, гонимый июньским тихим ветром. В комнатах тогда прохлада и зеленый свет от лип и кленов старого сада. Дикий виноградник террасы зеленью своею прячет золото дня.

Втакие дни человек дружен с землею.

И было такое утро, когда муж сидел за письменным столом, около открытого окна, в дальнем от двери на террасу углу, за бумагами и мыслями, – а жена в золоте утра рылась в саду около цветочных грядок в кустах сирени. Жена заходила иной раз на террасу, в косынке, с руками, отставленными от

бедер, чтобы не замарать платья. Очень, очень редкое счастье – быть в дружбе с землей (Пильняк. Земля на руках).

(3) Давным-давно, тысячу лет тому назад, жил да был вместе со мною на Арбате, в гостинице «Северный полюс», некий неслышный, незаметный, скромнейший в мире Иван Иваныч, человек уже старенький и довольно потрепанный.

Из году в год жила, делала свое огромное дело Москва. Чтото делал, зачем-то жил на свете и он. Часов в девять он уходил, в пятом возвращался. О чем-то тихо, но ничуть не печально думая, он снимал с гвоздя в швейцарской свой ключ, поднимался

26

Гл а в а 1 . Т ип п о вес т во в ат ел я и фо р м а п о вес т во в ан и я

во второй этаж, шел по клеенчатому коридору (Бунин.

Далекое).

(4) Если человек не ездил на лошадях по глухим проселочным дорогам, то рассказывать ему об этом нечего: все равно он не поймет. А тому, кто ездил, и напоминать не хочу.

Скажу коротко: сорок верст, отделяющих уездный город Грачевку от Мурьевской больницы, ехали мы с возницей моим ровно сутки. И даже до курьезного ровно: в два часа 16 сентября 1917 года мы были у последнего лабаза, помещающегося на границе этого замечательного города Грачевки, а в два часа пять минут 17 сентября того же 17-го незабываемого года я

стоял на битой, умирающей и смякшей от сентябрьского дождика траве во дворе Мурьевской больницы (Булгаков.

Полотенце с петухом).

(5) Солнце садилось за бор. Тележка, звякая бубенчиками, медленно двигалась по глинистому гребню. Я сидел и сомнительно поглядывал на моего возницу. Направо, прямо изпод колес тележки, бежал вниз обрыв, а под ним весело струилась темноводная Шелонь; налево, также от самых колес, шел овраг, на дне его тянулась размытая весенними дождями глинистая дорога. Тележка переваливалась с боку на бок, наклоняясь то над рекою, то над оврагом. В какую сторону предстояло нам свалиться?

Мой возница Лизар – молчаливый, низенький старик –

втягивал голову в плечи, дергал локтями и осторожно повторял: «Тпру!.. Тпру!..» (Вересаев. Лизар).

(6)… Вот вы все смотрите, – одёжа на мне новая, хорошая,

ибороденка сединой взялась, и плешь, а сижу, мол, в кабаке, рассусоливаю со всякой шарьмой пьяной и блюющей, – с чего?.. Значит есть чревоточина, ноет ли, горит ли где в нутре, и

нудит неизвестно к чему.

И скажу я вам, взошло в меня через дочку мою Любасю, то

есть Любовь Андреевну Таратину. О ней вот и поскажу я вам жалобу великую (Зуев. Через сердце).

Приведены начальные фрагменты рассказов, которые отличаются различной выраженностью повествующего лица.

27

Гл а в а 1 . Т ип п о вес т во в ат ел я и фо р м а п о вес т во в ан и я

На принадлежность речи определенному лицу указывается обозначением самого факта речи: и скажу я вам, поскажу я вам

(6), скажу коротко, напоминать не хочу (4).

Усиливает конкретность повествующего лица обозначение причастности действию, которое разворачивается в рассказе: жил

да был вместе со мною (3), ехали мы с возницей моим (4), предстояло нам свалиться (5), сижу, мол, в кабаке, рассусоливаю

со всякой шарьмой (6).

Иначе характеризует повествователя передача в контекстной речи некоего обобщенного опыта: В такие дни

человек дружен с землею, очень редкое счастье быть в дружбе с землей (2).

В целом книжный характер речи фрагментов (1) и (2) отличает их от фрагментов (3), (4), (5), (6), имеющих разговорный характер. А обилие просторечий: шарьма, плешь, рассусоливаю, в

нутре и имитация живой беседы отличает фрагмент (6) от всех остальных.

Повествование, которое представлено во фрагментах (3), (4), (5), (6), принято называть повествованием от 1-го лица, перволичным повествованием. Повествование фрагментов (1) и

(2) обозначенности повествующего лица не имеет; такое

28

Гл а в а 1 . Т ип п о вес т во в ат ел я и фо р м а п о вес т во в ан и я

сопоставляя их по указанным признакам, можно выделить три

типа повествователя: демиург, наблюдатель, участник.

Первый тип повествователя – демиург – дает возможность развивать широкомасштабное повествование, указывать мотивацию поступков героев как бы изнутри (для чего используется внутренний монолог, несобственно-прямая речь и др.). В рассказах с этим типом повествователя часто применены самые разнообразные композиционные элементы.

Второй тип повествователя – наблюдатель – маска ограниченного в своем знании повествователя. Повествующий субъект обозначен, фиксируется определенная точка зрения, но снижаются возможности описания внутреннего мира неповествующего героя, такое описание уместно только с указанием на вероятностный его характер.

Третий тип повествователя – участник – наиболее конкретная маска, выбор которой имеет следующие композиционно-речевые последствия: возрастает показатель субъективности повествования, в контекстной речи акцентируется внимание на событийной стороне изображаемой действительности.

Абсолютная осведомленность повествователя демиурга исключает причастность повествователя к действию. Обозначенность повествующего лица и, тем более, причастность действию исключает абсолютную осведомленность его.

Общей чертой второго и третьего типов является обозначенность повествующего лица, а различает их то, что наблюдатель всегда как бы ближе к автору (часты элементы автобиографичности в рассказах с этим типом повествователя), а участник, как правило, противопоставлен автору.

Выбранным типом повествователя задается определенная логика изложения, которая не позволяет использовать в одном произведении малой формы элементы первого и третьего типов повествователя. Например, если при реализации повествователя демиурга в контекстной речи активизируются эксплицитные оценочные элементы при описании непосредственно центрального в тематическом отношении предмета, произведение в ущерб художественности становится более публицистичным,

29

Гл а в а 1 . Т ип п о вес т во в ат ел я и фо р м а п о вес т во в ан и я

или, например, в рассказах с повествователем участником совершенно неуместны внутренние монологи иных героев.

При реализации повествователя демиурга в рассказе предмет повествования – внешний по отношению к повествователю мир. Эффект «присутствия» при восприятии описываемой действительности достигается благодаря необозначенности повествующего лица и отсутствию представления о рассказчике. Описываемая действительность воспринимается «без посредника».

Повествователь наблюдатель всегда обозначен. Фиксированная точка зрения позволяет изображать как внешний по отношению к повествователю мир, так и внутренний мир повествователя. Повествователь часто является со-деятелем, но не является основным предметом повествования. Такую точку зрения можно определить как «мнимую непричастность». Для читателя, воспринимающего смоделированную таким образом действительность, эффект присутствия нивелируется представлением о рассказчике. Этот тип повествователя имеет наиболее разнообразные вариации, которые определяются степенью сопричастности действию и степенью «близости» к автору (фрагменты (3), (4), (5)).

Повествователь участник тоже обозначен явно, но точка зрения не только фиксируется, но и постоянно мотивируется обозначением процесса рассказывания. В этом случае предметом изображения в рассказе является и повествователь, и та действительность, о которой рассказывается. Эффект присутствия здесь принципиально иного качества: читатель сопричастен не фабульному действию, а собственно повествованию, процессу рассказывания.

Рассказ, обладая практически всеми чертами художественного текста как такового, реализует различные категории: связности, информативности, завершенности, ретроспекции, модальности, темпоральности и др. Понимая категорию как «предельно широкое понятие, в котором отражаются наиболее общие и существенные признаки, связи и отношения предметов, явлений объективного мира» [Кондаков, 1975: 240], можно дополнить этот ряд категорией повествователя, которая отражает такой общий и существенный

30