Методология моделирования и прогнозирования современного мира. Коллективная монография

МЕТОДОЛОГИЯ МОДЕЛИРОВАНИЯ И ПРОГНОЗИРОВАНИЯ СОВРЕМЕННОГО МИРА

ва и стиль обращения к зрителю. <...> Мы раскодируем визуальный язык, с помощью которого образ нам “говорит”» [19].

Структурная интерпретация

Формальный семиотический анализ снимка с помощью указанных категории может рассматриваться как вступление к содержательному структурному анализу. При подобном анализе предполагается, что наблюдаемые (и фиксируемые на снимке) социальные ситуации не случайны и хаотичны, а представляют собой проекции определенных глубоких, скрытых от непосредственного наблюдения общественных структур. Такие структуры, в свою очередь, определяют форму социальных ситуации, явлении и событии. Следовательно, мы можем сформулировать, что фотографический образ, демонстрирующий определенные проявления общественной жизни, является внешним знаком таких значимых структур, а его интерпретация основывается на проявлении этих структур, то есть того, что обозначено визуально, но что скрыто денотациями и коннотациями наблюдаемых ситуации.

Зрительно можно отличить дружеский разговор от скандала, конфликт или борьбу от тесного сотрудничества. На фотографии исследователь может найти самые разнообразные виды коллективов и групп в своих социальных проявлениях – от наименее структурированной уличной толпы до формализованного совета директоров корпорации, от сцены в ночном клубе до симфонического оркестра.

Ключомкоткрытию,например,пространственныхусловиисоциальных интеракций могут быть снимки разных локализации, в которых эти интеракции происходят: в городском дворе, в офисе с разделенными перегородками столами сотрудников, в ресторане, театре. В свою очередь, снимки, показывающие кризисные ситуации, стихийные бедствия, в большей или меньшей степени свидетельствуют о временном распаде структур интеракции, их деструктуризацию, социальную аномию.

Гораздо труднее исследователю делать выводы о нормативной структуре общественной жизни на основе визуального учета.

Однако мы вполне можем зрительно фиксировать разнообразные предписывающие или запрещающие знаки, которых много в современном обществе.

Например, дорожные знаки выражают правовое регулирование существенной сферы современной жизни. Непосредственному наблюдению подлежат различные формы общественных санкции, они, в свою очередь, являются сигналом нарушения каких-то правил.

191

КОЛЛЕКТИВНАЯ МОНОГРАФИЯ

Мать, бьющая ребенка в общественном месте; городские службы, эвакуирующие автомобиль; полиция, разгоняющая демонстрантов, – вот несколько примеров, позволяющих воссоздать какие-то общественные нормы, обязательные к исполнению для данного общества, а также некоторые общие свойства нормативной структуры: например, границы общественной толерантности и т. п.

Снова говоря о серии снимков, отметим, что большие возможности определения нормативных структур дают не отдельные фотоснимки, а их серии. Нормативное регулирование особенно достоверно отражается в повторяемости определенных способов поведения, а это хорошо заметно только на серии снимков, сделанных в разных ситуациях. Именно тогда, когда мы фотографируем наиболее мелкие, ежедневные проявления человеческого поведения, мы можем выявить примеры, которые в них реализованы.

Дискурсивная интерпретация

Ранее мы рассматривали фотографический образ как передатчик знаков с двух точек зрения. Во-первых, с позиции его автора, желая открыть субъективное значение, которое он придал снимку. Это может обеспечить герменевтическая интерпретация. Во-вторых, мы сконцентрировали внимание на самом образе, сначала на формальных свойствах приведенных значении, а затем на содержании этих значении. Выявить эти особенности фотографического образа позволяет семиотический и структурный анализ. Но остается незатронутым еще один крайне важный аспект – восприятие образа и, следовательно, аудитории, воспринимающей образ, а также институции, которые ограничивают восприятие либо могут являться посредниками в этом восприятии.

Сформулируем важный тезис: получатели образа не ограничиваются простым приемом значении, предусмотренных автором и содержащихся в образе, а активно участвуют в трансформации этих значении либо создании новых.

Необходимо отдавать себе отчет, что смысл образа устанавливается на пути между создателем и получателем посредством самого образа во вполне определенном институциональном контексте. Как пишет Ролан Барт, «восприятие фотографии всегда исторично; оно зависит от “знания” получателя так же, как и в случае языка, понятного только тогда, когда некто выучил знаки» [20].

Фотографический снимок – полисемантичный образ, который несет в себе множество значении. Для исследователя немаловажным является вопрос, будут ли они восприняты и какое

192

МЕТОДОЛОГИЯ МОДЕЛИРОВАНИЯ И ПРОГНОЗИРОВАНИЯ СОВРЕМЕННОГО МИРА

впечатление произведут на получателя. Ответ будет зависеть от его индивидуальных психологических качеств, которые можно обобщенно определить как визуальная чувствительность.

Безусловно, частично это – приобретенная способность, привитая с культурной составляющей социализации индивида. В этом случае мы можем говорить об уровне визуальной компетенции. При этом важно понимать, что в ряде случаев, независимо от общей способности восприятия визуальных сообщении, процесс актуализированного значения во многом зависит от установок, ожидании, предубеждении получателя.

Подобная актуализация значении из полисемантичного набора фотографического образа зависит также от ситуации, в которой происходит восприятие образа. Например, с высокой долей вероятности мы можем утверждать, что в фотографии, выставленной в галерее, зритель заметит что-то одно, в семейном альбоме – другое, в глянцевом журнале – третье.

Ту составляющую анализа, которая принимает во внимание подобный аспект восприятия получателя образа, мы назовем дискурсивной интерпретацией. Мы задействуем этот термин потому, что само понятие дискурса подчеркивает не только знаки (язык) и правила, придающие знакам определенные значения, но и значимые институциональные контексты, в которых эти правила используются. Дискурсы театра, науки, фотографии отличаются друг от друга, в ряде случаев значительным образом. Каждый дискурс диктует свои способ видения общест- венногомираи«внушает»,чтоименноэто–видениенастоящее. Визуальный дискурс – особенная разновидность дискурса: мы можем определить его, как сложный интерактивный процесс, в котором реализуются и опознаются значения образов. Дискурсивная интерпретация стремится к выявлению того, кому адресована фотография и каким образом адресат принимает участие в формировании значения снимка посредством «практик рассматривания» [21], реализуемых в рамках соответствующих институции. Такая интерпретация требует от исследователя, во-первых, идентификации категории получателей, во-вторых, определения режимов получения, а также понимания и определения связанных с этим своеобразных «практик рассматривания» образа, его интерпретации.

Стоит помнить, что фотографический образ в определенном смысле является таким же предметом, как и любой другой, и поэтому люди придают ему то или иное значение, когда он становится объектом их личного исследования. Как пишет Стюарт Холл, «посредством нашего способа использования вещей и посредством того, что говорим, думаем и чувствуем в

193

КОЛЛЕКТИВНАЯ МОНОГРАФИЯ

связи с ними – словом, посредством того, как их представляем, мы придаем вещам значение» [22].

Безусловно, стоит учитывать, что восприятие фотографического образа всегда субъективно: «Каждая личность участвует в создании значения фотографии, соотнося образ со своим личным опытом, знаниями и более широкими культурными дискурсами» [23]. Для исследователя ситуация осложняется и тем, что в дополнение к подобной индивидуальной субъективностью реализуются определенные способы восприятия, зависящие от общественных характеристик личности, ее статуса и культурной принадлежности. «То, что некто находит в образе, обусловлено культурными знаниями, которые он использует при рассматривании <...>. Значение, приписываемое фотографии, структурировано социальной принадлежностью рассматривающего» [24].

Отметим, что в нашем случае будет важно различить и обусловленные культурой тендерные категории, а значит, определить, адресован ли снимок женщинам или мужчинам, как относится к тем или иным гендерным стереотипам. В свою очередь, стоит обратить внимание на разницу в образовании; требуется ли какая-либо компетенция получателя (общая утонченность или специальные знания) или фотография может быть понятна каждому. В ряде случаев важной для исследователя может оказаться этническая или национальная принадлежность получателей: существуют снимки с универсальным визуальным сообщением, поскольку фотография по своей сути изначально использует универсальный образный язык, но есть и такие, которые обращаются к исторической, культурной или политической специфике данного коллектива; тогда важным условием адекватного восприятия становится понимание локальной компетенции.

Несомненно, определенную роль в восприятии может играть профессиональная принадлежность, а также классовое положение получателей образа фотографического сообщения.

Дискурсивная интерпретация должна принимать во внимание эти, а в случае необходимости и другие различия между разнообразными предполагаемыми или актуальными аудиториями потребителей фотографии. «Понимание зависимости между производством образа, техниками производства образа и этническими, расовыми, половыми и другими аспектами самоидентификации тех, кто использует образ или владеет им, является центральным вопросом рефлексивного подхода» [25].

Выделив в данной статье и обобщенно сформулировав основные интенции четырех типов интерпретации: гер-

194

МЕТОДОЛОГИЯ МОДЕЛИРОВАНИЯ И ПРОГНОЗИРОВАНИЯ СОВРЕМЕННОГО МИРА

меневтической, семиотической, структурной и дискурсивной, мы постарались доказать, что только учет всех этих направлении интерпретации позволяет получить и показать все богатство значении, которые содержатся в фотографии. И, учитывая значительный информационный пласт, доступный исследователю в современных фотографических практиках, считаем важным и своевременным дальнейшее совершенствование данных методов в дополнение к традиционным социологическим методикам исследования всех сфер общественной жизни.

Литература

1. Ball M. Remarks on Visual Competence as an Integral Part of Ethnographic Fieldwork Practice: the Visual Availability of Culture // Image Based Research – Routledge, 1998. – P. 137.

2. Pink S. Doing visual Ethnography. – London: Sage, 2001. – P. 99.

3 Goffman E. Gender Advertisements. – London: Macmillan,

1979. – P. 10.

4. Goffman E. Gender Advertisements. – London: Macmillan,

1979. – P. 11.

5. Barthes R. Elements of Semiology. – New York: Hill and Wang, 1967. – P. 38.

6. Barthes R. Elements of Semiology. – New York: Hill and Wang, 1967. – P. 39–40.

7. Obrazy w dzialaniu. Studia z socjologii i antropologii obrazu / Red. Krzysztof Olechnicki. – Toruni: Wydawnictwo UMK, 2003. – Р. 16.

8. Goffman E. Relations in Public. – New York: Harper, 1971. – Р. 22.

9. Bourdieu P. Photography. A Middle-brow Art. – Cambridge: Polity Press, 1990. – Р. 6.

10. Rosenberg M. L. Joel Bruinooge. The Experience of Illness // Exploring Society Photographically / Red. Howard Becker. – Evanston: Northwestern University Press, 1981. – Р. 69–70.

11. Collier J., Collier M. Visual Anthropology. Photography as a Research Method. – Albuquerque: The University of New Mexico Press, 1986. – P. 39.

12. Barnard M. Approaches to Understanding Visual Culture. – Houndmills: Palgrave, 2001. – Р. 26.

13. Barthes R. Elements of Semiology. – New York: Hill and Wang, 1967. – Р. 44.

14. Barthes R. Camera Lucida. Reflections on Photography. – New York: Hill and Wang, 1981 [wyd. pol. Swiatlo obrazu. Uwagi

195

КОЛЛЕКТИВНАЯ МОНОГРАФИЯ

о fotografii / Przel. Jacek Trznadel. – Warszawa: Wydaw. KR. 1995]. – Р. 26.

15. Barthes R. Camera Lucida. Reflections on Photography. – New York: Hill and Wang. 1981 [wyd. pol. Swiatlo obrazu. Uwagi о fotografii / Przel. Jacek Trznadel. Warszawa: Wydaw. KR. 1995]. – Р. 26.

16. Cronin O. Psychology and Photographic Theory // Imagebased Research / Red. Jon Prosser. – London: Routledge, 1998. – Р. 71.

17. Exploring Society Photographically / Red. Howard Becker. – Evanston: Northwestern University Press, 1981. – Р. 13.

18. Sturken M., Cartwright L. Practices of Looking. An Introduction to Visual Culture. – Oxford: Oxford University Press, 2001. – Р. 26, 41.

19. Barthes R. Elements of Semiology. – New York: Hill and Wang, 1967. – Р. 207.

20. Sturken M., Cartwright L. Practices of Looking. An Introduction to Visual Culture. – Oxford: Oxford University Press, 2001. – Р. 363.

21. Representation. Cultural Representation and Signifying Practices / Red. Stuart Hall. – London: Sage, 1997. – Р. 3.

22. Pink S. Doing Visual Ethnography. – London: Sage,

2001. – Р. 67–68.

23. Ball M. S., Smith G. W. H. Analyzing Visual Data. – London: Sage, 1992. – Р. 18.

24. Pink S. Doing Visual Ethnography. – London: Sage,

2001. – Р. 22.

196

ДЛЯ ЗАМЕТОК

197