Методология моделирования и прогнозирования современного мира. Коллективная монография

МЕТОДОЛОГИЯ МОДЕЛИРОВАНИЯ И ПРОГНОЗИРОВАНИЯ СОВРЕМЕННОГО МИРА

большего количества людей быстро и с малыми затратами. Эта новая область проведения фокус-групповых исследований имеет свои особенности.

1. Исследователь может собрать в Интернете людей в группу очень быстро. Но при этом участники должны рекрутироваться традиционным способом с условием «войти и зарегистрироваться» в определенном месте в сети для участия в фокус-группе.

2. Исследователей, конечно, привлекает возможность включать в фокус-группу людей из самых разных географических областей. Это важное преимущество для сетевых фокус-групп.

3. Интернет значительно сокращает расходы, связанные с арендой помещения, оборудования и т. д.

Но, наряду с преимуществами, существует целый ряд аргументов против проведения фокус-групп в Интернете:

• снижается лидирующая роль модератора из-за анонимности взаимодействия участников, не имеющих с ним прямого визуального контакта;

• среда Интернета не обеспечивает полной сосредоточенности участников на предмете обсуждения. Поэтому получаемой информация может оказаться недостоверной;

• отсутствуют способы обеспечения сохранности обсуждаемой информации;

• виртуально невозможно генерировать процессы групповой динамики. В начале статьи говорилось, что групповая динамика, возникающая в результате межличностного взаимодействия людей, находящихся в одном помещении и реагирующих на вербальные и невербальные реакции друг друга – одно из преимуществ метода фокус-группы.

Несмотря на все эти проблемы, уже сегодня очевидно, что будут продолжаться попытки использования Интернета для проведения фокусгрупповых исследований. И в этой ситуации особенно важно тщательно соотносить исследовательские задачи с ограничениями и преимуществами фокус-групп в Интернете.

Но самое главное, пожалуй, это то, что и заказчики, и модераторы должны помнить, что фокус-группа – это качествен- ное исследование, поэтому ценность информации, получаемой от отдельного участника, не столь велика. Для эффективного использования фокус-группового исследования важно выявление общего настроения группы в отношении обсуждаемой идеи. В ситуациях, когда использование фокус-групповых интервью оправдано, данный метод может быть очень эффективным, так как позволяет выявить не только отношение участни-

181

КОЛЛЕКТИВНАЯ МОНОГРАФИЯ

ков к конкретной проблеме, но и выявить систему ценностей, мотивов, норм поведения и позиций, детерминирующих их поведение, раскрыть их содержание и культурную специфику.

Литература

1. Борисов Б. Л. Технологии рекламы и PR. – М., 2001.

2. Войскунский А. Е., Скрипкин С. В. Качественный анализ данных как инструмент научного исследования // Вестник Моск. ун-та. – Серия 14. Психология. – 2001. – № 2.

3. Мельникова О. Т. Фокус-группы в маркетинговом исследовании. – М.: Академия, 2003.

4. Ольшанский Д. В. Политический PR. – СПб, 2003.

5. Российский рекламный ежегодник 2007 / Под общ. ред. В. П. Коломиец. – М., 2008.

6. Федотова Л. Н. Социология рекламной деятельности. – М.: Оникс, 2007.

7. Феофанов О. А. Реклама: новые технологии в России. – СПб.: Питер, 2003.

Чернавский А. С.

ФОТОГРАФИЧЕСКИЙ ОБРАЗ КАК ПРЕДМЕТ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

В современном мире все большее значение приобретают различные визуальные практики, которые стали одним из краеугольных камней повседневной жизни современного социума.

Значительную и все возрастающую роль среди них играет фотография, увеличивающая свое присутствие в мире с каждым днем. В числе прочего можно смело заявить, что фотография расширяет наше окно в мир социального. При этом стоит выделить диалектическую оппозицию – фотография является не только окном, но и зеркалом. Зеркалом, в которое смотрит сам фотографирующийся, фотографическая ситуация, его культура и эпоха, предпочтения и даже мотивация. В определенном обобщенном смысле, мы все реализуем фотографическую практику не через видоискатель, а через призму индивидуальных и общественных связей фотографа.

Отметим, что, вероятно, недостаточно констатировать исключительно реалистичный подход к фотографическому образу-изображению. Необходимо уточнить реализацию критического подхода, который в лучших проявлениях смог бы обеспечить понимание сложных и многослойных сущностей, которые закодированы в снимке за пределами реалистично

182

МЕТОДОЛОГИЯ МОДЕЛИРОВАНИЯ И ПРОГНОЗИРОВАНИЯ СОВРЕМЕННОГО МИРА

отраженной реальности. Судя по всему, при серьезном социологическом анализе фотоснимка недостаточно поверхностного фактологического рассмотрения, необходимы процедуры более глубокого проникновения и анализа визуального содержимого. «Как вид данных фотография не сможет говорить сама за себя, информацию нужно из нее добыть, интерпретировать, раскодировать содержание, заключенное в визуальном представлении явлений» [1].

В обобщенном смысле именно такая задача ставится перед анализом фотографического образа: герменевтическим, семиотическим, структурным и дискурсивным.

Как показывает современная социологическая практика, углубленная интерпретация фотографии может дать исследователю дополнительное преимущество – реализовать новый скрытый потенциал понимания социальной реальности.

Безусловно, стоит помнить, что и сама фотография является частью ткани социальной реальности в совокупности смыслов: она создается социально, представляет социальную жизнь и одновременно является предметом общественного восприятия. При этом ни один из очевидных аспектов – автор, образ и аудитория не является, по сути, очевидным. Каждый из них скрывает внутреннюю сущность и нуждается в расшифровке исследователем.

Герменевтическая интерпретация

Одна из классиков околофотографической мысли Сьюзан Зонтаг отмечала: «Люди быстро обнаружили, что никто не делает одинаковых снимков одного и того же объекта, и предположение, что камера представляет безличный объективный образ, уступило констатации того, что фотографии являются свидетельством не только того, что на них представлено, но и того, что личность наблюдает не только за регистрацией, но и за оценкой мира».

Как только мы принимаем описанный выше факт, перед исследователем встают самые разнообразные вопросы: кто делал снимок? В какой общественной роли находился автор снимка? В какой ситуации? Для кого он снимал, кто является адресатом? Какие мотивы руководили фотографом при выборе объекта съемки? Какие убеждения, симпатии и антипатии играли роль при съемке? На какой общественной позиции находился автор снимка? Какие технические знания фотографа отражены на снимке? Какое состояние подсознание нашло отражение на снимке? Такие и подобные вопросы могут стать предметом герменевтического анализа снимка. «Контекст создания образа должен быть проанализирован рефлексивно,

183

КОЛЛЕКТИВНАЯ МОНОГРАФИЯ

чтобы показать, каким образом визуальное содержание зависит от субъективных установок и намерений личностей, участвующих в создании снимка» [2].

В целом, фотография имеет общее для всех социальных явлений свойство, которое требует специального подхода, а именно – понимания. «Их понимание должно содержать элемент, которого не хватает в объяснении явлении природы: понимание цели, намерения, уникальной конфигурации мыслей и чувств, предваряющих общественное явление и находящих несовершенное и неполное выражение в наблюдаемых результатах деятельности. Кроме того, понять человеческие действия – это то же самое, что понять значение, которым наделяютихдействующиеличности,задача,каклегкозаметить, принципиально отличная от целей естественных наук» [3].

Вариант значения, который можно определить как субъективный, является предметом анализа собственно герменевтики как методологического основания. В нашем случае будет правильно говорить о герменевтике фотографического образа.

Анализируя авторский аспект снимка, всегда стоит начинать с наиболее общего уровня. Отметим, что очень часто наиболее общей мотивацией фотографа являются художественные устремления. Причина очень проста – убедительность и выразительность таких снимков, как правило, больше. Исследователю при этом необходимо обращать внимание на опасность деформации образа социальной ткани, вызванной художественными устремлениями фотографа.

Точкой отсчета и ключом к пониманию более детальной мотивации фотографа является идентификация вида, к которому относится фотография: для прессы, репортерская, официальная, пропагандистская, рекламная, портретная, семейная, туристическая, художественная, одиночная или фрагмент серии (фотографического эссе, репортажа, семейной хроники) и т. д. С каждым таким видом связаны типовые намерения, мотивации, а значит, именно определение вида может позволить достичь первого уровня приближения герменевтического анализа. Именно на таком типовом фоне можно конкретизировать приближения, выявляя индивидуальное, субъективное содержание при фотографировании.

Например, рассмотрим точку зрения Ирвинга Гофмана на памятные, приватные фотоснимки: «Личность фиксируется в тот момент, когда находится в идеальном окружении, рядом с теми, чье общество ценит, в одежде, повышающей ее престиж <...>, готовится к чему-то многообещающему или завершает какой-то важный этап. Как видно на снимке, личность в этот

184

МЕТОДОЛОГИЯ МОДЕЛИРОВАНИЯ И ПРОГНОЗИРОВАНИЯ СОВРЕМЕННОГО МИРА

момент гордится своими делами. Словом, личность сфотографирована в тот момент, когда готова считать свои внешний вид типичным для себя. Этот момент можно зафиксировать и повесить на стену своего дома, бюро, магазина, спрятать в шкаф в спортзале, положить в бумажник как момент, к которому можно постоянно возвращаться <...>, как свидетельство, доказательство того, чем была ее общественная идентичность, и затем, через импликацию, чем должна быть и в дальнейшем»[4].

Совершенно другие намерения сопровождают «публичные снимки». Например, репортерский снимок должен показать, как «в другом отношении анонимные и недостойные внимания изображения подтверждают наши обиходные взгляды о человеческой экспрессии через выражение (и, вероятно, ненамеренное) таких реакции, как страх, удивление, изумление, любовь, стыд, или таких состоянии, как радость, безнадежность, невинность, а также то, как мы выглядим и что делаем, когда считаем, что нас никто не видит» [5].

Иногда интерпретацию облегчает подпись под снимком или авторский комментарии, приложенный к снимку. Это подчеркивает Ролан Барт: «Кажется, сегодня в сфере массовой коммуникациилингвистическаяпредпосылкаприсутствуетвкаждом образе: как заголовок, подпись, сопутствующая статья в прессе, диалог в фильме, “дымок” с текстом в комиксе»[6]. Такой текст может выполнять две функции. Барт обозначает первую из них как «якорь», вторую – «связник». В фотографическом образе, по своей природе всегда многозначном (полисемантичном), текст позволяет «заякорить» значение, акцентируя, на что необходимо обратить внимание. Когда зритель сталкивается с серией снимков, репортажем, фотоэссе, текст действует как «связник», связывая одиночные снимки в повествование, анекдот [7]. В случае фотоэссе роли текста и образа равнозначны, ни один из них не может выступать отдельно. Этим фотоэссе отличается от фоторепортажа, в котором текст, подпись под снимком выполняет только вспомогательную роль [8].

В некоторых случаях для герменевтической интерпретации мы можем использовать особый, непосредственный метод: найти автора снимка и взять интервью, позволяющее выявить его точку зрения. Это, например, необходимый элемент партнерской стратегии, которая основывается на целенаправленном инспирировании снимков путем раздачи исследуемым самых простых фотоаппаратов и заказа фотографии на важные для них темы.

Дискуссия о причинах выбора этих, а не других тем или таких, а не других кадров, проводимая индивидуально с автора-

185

КОЛЛЕКТИВНАЯ МОНОГРАФИЯ

ми или коллективно в выбранной группе, позволяет получить ответы на многие важные субъективные вопросы в подобной «фокус-группе». Однако, исследователю во всех этих случаях необходимо помнить, что комментарии или отчеты авторов никогда не могут пониматься как абсолютная истина, а требуют тщательной и критической проверки.

Герменевтика образа может относиться не только к автору, но и к запечатленным на фотографии акторам. Они в свою очередь представляют собой ребус, для ответа на который можно поставить такие, например, вопросы: кто они? Какое отношение в частности они имеют к автору снимка? Каковы их общественные позиции или роли? Каковы их мотивы? Знают ли они о присутствии фотографа и о том, что их снимают? Они ведут себя спонтанно или позируют? Что они хотят (готовы) показать, а что скрыть?

На снимке мы видим только внешние, наблюдаемые черты людей или их поведения. Предполагаем, однако, что они представляют знаки, косвенные признаки скрытого субъективного состояния, и интерпретация основывается на расшифровке этих знаков, открытии того, что они означают/могут означать. Очевидно, что немало нам может рассказать выражение лица, мимика, пластика, жестикуляция и т. п. Здесь также особую ценность имеет эмпатия, поскольку люди сами ведут себя до некоторой степени аналогично другим людям как экземпляры вида, а в определенной степени аналогично членам общины как участники одной культуры.

Исследователь должен отдавать себе отчет, что наша герменевтическая интерпретация образа в поисках, например, мотивации, изображенных людей на снимке всегда будет частичной, до определенной степени поверхностной. Ирвинг Гофман приводит пример: снимок, на котором мы видим пару, стоящую перед витриной ювелирного магазина и рассматривающую бижутерию. «Мы, посторонние, не видим, то ли Джон и Мэри посещают различные ювелирные магазины в поисках броши вместо тои, которую Мэри потеряла на прошлой неделе на приеме у Джин, то ли они убивают время перед сеансом нового фильма Феллини» [9]. Задолго до Гофмана Макс Вебер сходным образом уже отличал непосредственное понимание, когда, например, мы видим охотника, прицеливающегося в животное в лесу, и более глубокое, когда стараемся вникнуть в его глубинную мотивацию: охотится ли он для развлечения или для добычи пропитания или опробует новое ружье. Сам образ подает нам не конкретное знание, а возможность сделать общие, абстрактные предположения разной степени

186

МЕТОДОЛОГИЯ МОДЕЛИРОВАНИЯ И ПРОГНОЗИРОВАНИЯ СОВРЕМЕННОГО МИРА

вероятности о том, кем являются представленные лица и что они делают, исходя из своих частных намерении.

Семиотическая интерпретация

Когда предметом интерпретации мы делаем отделенный от автора образ как определенный визуальный факт, имеющий социальное значение, центральное значение здесь получает не герменевтическая, а семиотическая и структурная интерпретации. Если герменевтическая интерпретация обращается к индивидуальной психике авторов снимка или представленных на снимке людей, то семиотическая и структурная интерпретации пытаются анализировать область культуры, общие для всего коллектива правила и образцы поведения. «Наиболее тривиальная фотография, независимо от намерении фотографа, выражает систему схем восприятия, мыслей и оценок, общих для всей группы <...>. Чтобы адекватно понять фотографию, сделана ли она корсиканским крестьянином или парижским фотографом, мы должны не только восстановить значения, которые он декларирует, т. е. проявленные в определенной степени отчетливо намерения фотографа, но и расшифровать значения, которые символизируют возрастную группу, класс или артистический круг» [10].

В семиотической интерпретации фотографический образ представляется знаком или системой знаков, за которыми стоят соответствующие культурные значения. «Семиотика представляет собой коробку, полную аналитических инструментов, которые служат для того, чтобы разложить образ на части и проследить, как каждая из них функционирует по отношению к более широкой системе значении <...>. Необходимо использовать понятия, которые точно описывают значения, навеянные этим образом» [11].

Представляется, что при анализе образов наиболее полезной для исследователя является типология знаков, предложенная Чарльзом Пирсом. Он различал, во-первых, знакииконы (icons), которые характеризуются существенным сходством формы, вида с тем, что они означают. Например, снимок животного соответственно тождественен самому животному. Сама фотографическая техника воспроизводит большую часть того, что мы видим на фотографии. Во-вторых, Пирс выделяет знаки-указатели (indexes), которые связывают зрителя с тем, что они означают, – определенная закономерная, типовая зависимость. Она может быть или природной (цветущий подснежник означает приход весны), или общественной (снимок заполненной людьми улицы означает городскую жизнь, а люди с раскрытыми зонтиками – дождливый день). Знаки-

187

КОЛЛЕКТИВНАЯ МОНОГРАФИЯ

указатели могут также относится и к более сложным экономическим, культурным или психологическим зависимостям.

В учебнике визуальной антропологии мы можем найти такой список переменных, которые могут быть знаками-указате- лями достатка в сельской среде: «Экономические переменные: (а) ограды, ворота, подъездные дороги к дому; (b) лакированные почтовые ящики с фамилией; (с) телефонные линии, подведенные к дому; (d) электрические провода, ведущие к дому и хозяйственным постройкам; (е) состояние стен и крыши; (f) состояние подворья, цветников или огорода; (g) вид хозяйственного оборудования возле дома; (h) грузовики или автомобили на подворье. Культурные и психологические переменные: (а) степень ухоженности дома; (b) декоративная живопись; (с) занавески на окнах, комнатные цветы; (d) выражение индивидуальных особенностей в саду: богатство цветов; (е) выражение индивидуальных особенностей на подворье: подметено, прибрано, лесоматериалы и инструменты сложены в штабель или, напротив, разбросаны вокруг» [12].

Все перечисленное выше – знаки-указатели, поскольку экономические, социологические и психологические знания о социальной реальности указывают, что между ними и материальным положением хозяев существуют совершенно определенные закономерные зависимости.

Другие категории, использованные при анализе образа Роланом Бартом, – это противопоставление денотации и коннотации. Денотация – все то, что образ наглядно представляет или к чему знак непосредственно относится: спортсмен-стре- лок, группа людей на улице, новобрачные в поцелуе. Денотация – это визуально-смысловой ответ на простейший вопрос: что это такое? Коннотация – это более сложные ассоциации, мысли, чувства, которые вызывает образ (знак). Например, энергия, здоровье, соперничество при виде спортсмена, политическая демонстрация или радость весеннего праздника при виде толпы на улицах, романтическая и чувственная составляющие любви при виде поцелуя.

Для визуальной социологии наиболее существенна особая разновидность коннотации образа – ассоциации, определенные не индивидуальными предпочтениями зрителя, связанными с его уникальным опытом, а правилами-нормами культуры, которые являются наследием исторических традиции развития социума. «Код коннотации, по всей вероятности, не «естественный» и не «искусственный», а исторический или, если хотите, культурный. Его знаками являются жесты, позы, цвета или эффекты, наделенные значениями практикой

188

МЕТОДОЛОГИЯ МОДЕЛИРОВАНИЯ И ПРОГНОЗИРОВАНИЯ СОВРЕМЕННОГО МИРА

определенного общества; связь того, что является значимым, и того, что обозначаемо, остается если и не лишенной мотивации, то во всяком случае полностью исторической» [13].

Уникальное свойство фотографии в отличие, например, от живописи – непосредственное отражение реального мира без использования дополнительного кода того, что она представляет. «В фотографии, во всяком случае на уровне буквального послания, отношение обозначенного и значащего основано не на трансформации, а на “записи”, и это отсутствие кода прямо подтверждает миф о “естественности” фотографии: эта сцена там есть, зафиксирована механически, а не преобразована человеком (механичность здесь является гарантом объективности). Вмешательство человека в фотографический образ (кадрирование, расстояние, освещение, фокус, вспышка) появляется на уровне коннотации; то есть так, как будто вначале была только чистая фотография (простая и фронтальная), на которую автор затем накладывает с помощью разных техник знаки, взятые из культурного кода» [14]. Таким образом, мы можем констатировать процесс возникновения символического послания фотографии.

Сходное выражение для противопоставления денотации и коннотации имеет классификация, предлагаемая Эрвином Пановским (Ervin Panofsky). То, что он называет «преиконографическим» описанием образа, является базовой идентификацией представленных на нем объектов или явлении.

Иконографический анализ – это что-то более сложное: извлечение скрытых понятии, определяющих эти объекты или явления в восприятии зрителя. Например, снимок части центра Москвы, включая Белый дом, связан с парламентом, репрезентацией политических партии. Наконец, иконологическая интерпретация – это выявление более широкого исторического, общественного контекста, в котором выступают представленные на фотографии объекты или явления. В этом случае здание парламента в 1994 г. может выступать как символ возрожденного после попытки переворота в 1993 г. российского парламентаризма в обновленном виде и даже как символ изменения общей политической ситуации. Классификации Барта и Пановского имеют общее значение фотографического образа, доступное для интерпретатора в разной степени. Отметим, что есть значения очевидные, поверхностные. В общем случае, глядя на фотографию, мы можем сразу ответить на вопросы: что люди делают, где находятся? Однако вопросы мотивации, о том, какие цели ставят перед собой, какими правилами руководствуются, требуют постижения более глубокого, скрытого от поверхностного взгляда пласта значений.

189

КОЛЛЕКТИВНАЯ МОНОГРАФИЯ

Помимо денотации и коннотации, то есть сферы значении образа, которую Барт в совокупности назвал studium, он указывал на воспринимаемое с большим трудом, непосредственное или даже шокирующее влияние образа на зрителя, которое он назвал punctum. «Благодаря studium я интересуюсь многими фотографиями независимо от того, рассматриваю ли их как политическое свидетельство или они меня радуют как хорошие сцены из истории, поскольку участвую в персонажах, лицах, жестах обстановке, действиях с точки зрения культуры» [15]. Studium – это холодный, отстраненный анализ, интерес, но не страсть. Punctum – это конденсированный, синтетический способ передачи значения, которое навязывается зрителю напрямую без какого-либо предварительного анализа. «Какой-либо элемент выделяется на сцене, выстреливает и как стрела попадает в меня» [16]. «Такими свойствами обладают фотографии экстра-класса» [17].

Особо отметим возможность анализа серии снимков, который имеет свои частные особенности.

Когдапредметомсемиотическогоанализаявляетсянеодин снимок, а серия, исследователю стоит рассмотреть возможность использования дополнительных категории семиотики: синтагматические и парадигматические реляции знаков.

Серия снимков чаще всего фиксирует объекты и явления в разные моменты времени. Эта совокупность снимков приобретает характер повествования, а отдельные знаки свидетельствуют о хронологической последовательности. Например, на первом снимке участники демонстрации собираются на площади, на втором – идут с транспарантами организованной колонной, на третьем – разгоняются полицией. Приведенные три снимка-знака находятся в синтагматическом отношении, обозначают события, которые составляют необратимую последовательность. Соответственно, мы можем констатировать, что такая серия фотографии имеет большее познавательное значение, чем одиночный снимок: «Каждая фотография эпизода, в котором она появилась, и место этого кадра в еще более широких эпизодах <...> имеют большее познавательное значение, чем одиночный, изолированный образ» [18].

Опознавание и распознавание кода, содержащегося на фотографическом снимке, – начальный этап семиотической интерпретации. «Мы раскодируем образ посредством интерпретации указании намеренных, ненамеренных или только внушенных значении. Такие указания могут содержаться в формальных элементах образа, таких как цвет, оттенки черного и белого, тон, контраст, композиция, глубина, перспекти-

190