История исполнительского искусства. Учебно-методический комплекс по направлению подготовки 53.04.01 (073100) «Музыкально-инструментальное искусство»,

ции, аккомпанировал Н. В. Плевицкой, А. Д. Вяльцевой. Большую часть его репертуара составляли собственные обработки русских народных песен и переложения классики. Н. Т. Успенским в советское время было записано несколько грампластинок, в 1934 году вышел его «Самоучитель для балалайки».

Развитию искусства игры на балалайке в первой половине ХХ века и утверждению ее на концертной эстраде способствовало появление целого ряда выдающихся балалаечников-виртуозов, среди которых первое место, бесспорно, принадлежит Б. С. Трояновскому. Сподвижник Андреева, продолжатель его дела, основоположник русской школы виртуозного исполнительства, «балалаечный Паганини» – далеко не все эпитеты, достойные этого имени. Свой первый концерт он дал в 11 лет. Начиная с 23 декабря 1904 года он – солист Великорусского оркестра, с которым в течение несколько лет гастролировал в России и за рубежом. Мировая известность Трояновского упрочилась во время самостоятельных гастролей. В репертуаре Трояновского были обработки народных тем, такие как «Цвели, цвели цветики», «У ворот, ворот», «Пивна ягода». Они отличаются глубоким проникновением в образ и характер, мастерским использованием разнообразных штрихов и приемов игры на балалайке (некоторые виды вибрато, двойное пиццикато, бряцание на одной струне). В его репертуаре – переложения сложных скрипичных, фортепианных и оркестровых произведений, таких как Фантазия на темы из оперы Ж. Бизе «Кармен», «Пляска смерти» К. СенСанса, «Каприччио» Н. Римского-Корсакова. Трояновский – основоположник жанра балалаечной миниатюры. Разработанная им система приемов значительно расширила технические и художественные возможности инструмента и повлияла на широкое распространение виртуозного исполнительства на балалайке. Творческая деятельность Трояновского – качественная ступень в балалаечном исполнительстве.

Значительную роль в пропаганде балалаечного исполнительства в 20–40-е годы сыграл и Н. П. Осипов. Балалайку он начал осваивать в раннем возрасте под руководством участника андреевского оркестра А. Дыхова. Восьми лет выступил в благотворительном концерте, где его услышали Трояновский и Андреев. После ухода из Великорусского оркестра Трояновского, в 1912–1913 годах Н. Осипов выступал в оркестровых программах с сольными номерами. В период с 1911 по 1913 год он учился в Петербургской консерватории по классу скрипки у П. П. Когана – известного в стране организатора концертов советских музыкантов. П. П. Коган устроил ему гастроли по СССР, концертмейстером Н. П. Осипова был его брат – выпускник Московской консерватории Д. П. Осипов. Н. П. Осипов приоб-

71

рел известность исполнением классических произведений: сочинений Баха и Генделя, 2-й рапсодии Листа, сонаты Метнера, «Полет шмеля» Римско- го-Корсакова, фантазии на темы оперы «Кармен» Сарасате и др. Виртуозное мастерство Осипова, четкое голосоведение, разнообразные приемы, вибрации, придающие произведениям новые тембровые краски, вдохновили композиторов того времени на создание оригинальных сочинений для балалайки. Это «Русский концерт» З. Фельдмана, 3-частный концерт для балалайки с симфоническим оркестром С. Василенко, «Фантазия на русскую и украинскую тему» Н. Выгодского, сюита М. Черемухина, фантазия с симфоническим оркестром «На посиделках» М. Ипполитова-Иванова. Большое значение Н. Осипов придавал педагогической работе. С 1930 по 1940 год он занимался педагогической деятельностью в музыкальном училище им. Октябрьской революции в Москве. Наиболее известные его ученики: заслуженный деятель искусств РСФСР А. Н. Лачинов, заслуженные артисты РСФСР Б. А. Романов и М. Г. Филин, солист ансамбля «Березка» Л. В. Владимиров. В 1940–1945 годах Осипов – главный дирижер и художественный руководитель государственного ОРНИ, получившего впоследствии его имя и статус НАОНИР.

Заслуга Б. Трояновского и Н. Осипова в том, что они продолжили реформаторскую деятельность В. В. Андреева, подняли искусство игры на балалайке до профессиональных высот, закрепили инструмент в системе музыкального образования. А это предопределило дальнейший рост и совершенствование исполнительского мастерства подрастающего поколения.

Среди музыкантов-балалаечников довоенного и послевоенного периодов следует назвать имена В. В. Нагорного, Н. Г. Хаврошина, К. Плансона, Н. Вязьмина.

В 50–70-е годы ХХ века начинают складываться специфические традиции исполнительского мастерства по регионам страны. Существуют уральская и московская исполнительские школы игры на балалайке. Появление этих школ – явление закономерное, так как различия в методах формирования музыкантов, их технического и художественного мастерства, поиск новых форм преподавания – характерная черта любого развивающегося искусства.

Мастерство П. И. Нечепоренко, профессора ГМПИ им. Гнесиных, народного артиста РСФСР, стало своего рода эталоном профессиональноакадемических достижений в области балалаечного искусства. Он обладал безупречным художественным вкусом, артистическим темпераментом, феноменальной исполнительской техникой, выразительностью исполнителя. Много концертировал по СССР и за рубежом. Был награжден Государст-

72

венной премией. Нечепоренко успешно сочетал концертную деятельность

синтенсивной педагогической работой, Московское направление зародилось в его классе. Основные черты московской школы – строгий академизм, полноценное звукоизвлечение, взыскательный вкус. В поисках методов совершенствования игры на балалайке Нечепоренко, кроме основных приемов игры, сосредоточил свое внимание на гитарном приеме. Благодаря умелому использованию выразительных возможностей балалайки, Нечепоренко удалось создать уникальный репертуар, на котором воспитываются многие исполнители. Переложения, оригинальные пьесы, собственные виртуозные транскрипции исполняются концертирующими бала- лаечниками-исполнителями. Это: «Венское каприччио» Ф. Крейслера, «Вечное движение» Н. Паганини, «Песни и пляски скоморохов» из оперы «Садко» Н. Римского-Корсакова, Вариации на тему Каприса № 24 А. Паганини и др. Благодаря П. Нечепоренко наметился критический подход к сугубо балалаечному репертуару.

П. Нечепоренко воспитал плеяду талантливых музыкантов и педагогов, работающих в ведущих консерваториях и музыкальных училищах страны. Это А. Шалов, В. Болдырев, О. Данилов, И. Зажигин.

Кмосковской школе принадлежат Е. Г. Авксентьев, Б. С. Феоктистов, Л. И. Воинов, М. Ф. Рожков, В. Болдырев и др.

Е. Г. Блинов – профессор Уральской консерватории, народный артист РФ. Во время войны попал в класс М. М. Гелиса – профессора Киевской консерватории, эвакуированной в Свердловск. Свою исполнительскую и педагогическую деятельность Е. И. Блинов начинает в 50-е годы ХХ века. В 1953 году был награжден золотой медалью на Международном фестивале (Бухарест).

Е. Блинов – основатель уральской (украинской) школы балалаечного исполнительства, для которой характерен способ зукоизвлечения, основанный на ударе и щипке. Этот способ позволяет в быстрых темпах добиваться легкой игры. Диапазон его творческой деятельности достаточно широк – это и оригинальные произведения, и переложения лучших образцов русской, советской и зарубежной классики. Блинов тесно сотрудничает с уральскими и украинскими композиторами, создавшими для инструмента неповторимый репертуар: К. Мясков – два концерта с фортепиано; Е. Кичанов – соната, Н. Пузей – «Русский напев», К. Шубенко – Концерт

сфортепиано, сюита, ряд миниатюр.

Среди учеников Е. Блинова – заслуженные артисты РФ В. Аверин, Ш. Амиров, Ю. Гаврилов, В. Шеболкин, В. Илляшевич, Т. Вольская,

А. Рябинин и др.

73

Немалый вклад в развитие народно-инструментального жанра внесли в 70-е годы ХХ века представители Ленинградской (Петербургской) школы во главе с А. Б. Шаловым – исполнителем, педагогом, автором известных обработок и методических пособий для балалайки.

В этот период началась интенсивная деятельность таких балалаечников, как А. В. Тихонов, А. С. Данилов, А. Лавриненко, А. Пересада, Е. Быков, А. Горбачев и др. Все это свидетельствует о том, что исполнительское искусство игры на балалайке занимает достойное место среди народных музыкальных инструментов.

Авторитетные музыканты тесно сотрудничают с композиторами, работающими в сфере национальной инструментальной традиции. В последней трети ХХ века появились многочисленные произведения для балалайки Ю. Шишакова, В. Бояшова, П. Барчунова, М. Кусс, В. Веккера, Е. Кичанова, Н. Шульмана и др. Возродилось и успешно развивается и ансамблевое исполнительство. Среди действующих коллективов можно назвать секстет и унисон балалаечников НАОНИР им. Н. Осипова, дуэты балалаек оркестра им. В. Андреева и ГТРК «Останкино», унисон балалаек студентов и преподавателей РАМ им. Гнесиных и Уральской (Екатеринбургской) консерватории им. М. Мусоргского.

Контрольные вопросы:

1.Назовите первые письменные источники, содержащие сведения

обалалайке.

2.Чему способствовала хроматизация балалайки, усовершенствованной В. Андреевым?

3.Дайте характеристику деятельности Б. Трояновского и Н. Осипова.

4.Какие особенности отличают московскую исполнительскую школу от уральской?

5.Назовите композиторов, пишущих для балалайки.

3.4.Развитие сольного профессионального искусства исполнительства

на баяне/аккордеоне

Цель: формирование представления об исторических закономерностях развития сольного исполнительства на баяне/аккордеоне, особенностях становления репертуара.

Задачи:

-рассмотреть роль гармоники в привлечении народных масс к любительскому музицированию;

-уяснить значение усовершенствованных моделей трех – четырех гармоник в формировании исполнительского репертуара;

74

-дать характеристику становления сольного профессионального исполнительства в первой половине ХХ века;

-охарактеризовать две основные тенденции в творческой деятельности ведущих исполнителей на баяне/аккордеоне.

Рекомендуемая литература: 1, 4, 5, 9, 10, 12, 27, 39, 41, 44.

Основная часть

Рассматривая вопрос о развитии сольного профессионального исполнительства на баяне/аккордеоне, следует остановиться на периоде, предшествующем появлению хроматических модификаций инструментов. Именно благодаря развитию инструментов, применяемых в концертной практике, стало возможным и становление профессионального исполнительства на баянах, а позднее на аккордеонах.

В середине XIX века гармоника становится символом нового народного музыкального инструмента. Входя в быт, она расширяла, обогащала и видоизменяла певческий репертуар, бытовавший до гармоники, а главное – внедряла в музыкальный быт инструментальную музыку отдельно от певческой. Главное общественное значение гармоники заключалось в приобщении к самостоятельному владению музыкальным инструментом широчайших слоев народа. Внедряясь в быт, гармоника быстро приспосабливалась к исполнению репертуара, характерного для данной местности, что породило особые типы гармоник. Так, тульская, саратовская, касимовская, бологоевская, череповецкая гармоники развивались под влиянием песеннотанцевального репертуара. Строй их – натуральный мажор. Вятская, Елецкая, сибирская, ливенская гармоники формировались с учетом специфики распевной крестьянской песни. Это обстоятельство способствовало переходу на одинаковые звуки на разжим и сжим меха, строй цефаутной гаммы

испецифический аккомпанемент. У вятской и Елецкой гармоник строй – натуральный мажор, ограниченный басо-аккордовый аккомпанемент. Многие сельские типы гармоник развивались обособленно, что в дальнейшем способствовало их локализации либо вырождению под действием развивающихся моделей гармоник городского типа.

В городских условиях во вновь созданных моделях гармоник изменялся строй, схема расположения звуков на клавиатурах, расширялся диапазон. Н. И. Белобородовым (Тула) и В. С. Варшавским (Москва) созданы двухрядные хроматические гармоники. Дальнейшее последовательное развитие моделей городского типа: хромка – раскладка натурального мажора на двухрядную клавиатуру с одинаковыми звуками при смене движения меха; петербургская гармоника – русские варианты двух- и трехрядных гармоник венской системы, выгодно отличавшиеся своей отделкой и звуковыми качествами; модели «Реформа» и «Орел» (предшественники «Баяна»).

75

Особенно бурное развитие, совершенствование и создание новых городских моделей гармоник происходит в конце XIX – начале ХХ века. Производились четыре системы баянов: петербургская (мастера П. Е. Стерлигов и Н. З. Синицкий), московская, «заграничная» (венская), тульская (мастер В. П. Хегстрем).

Соответствие музыкальных возможностей новых моделей баянов требованиям городского репертуара бытовой музыки, развивающейся с тяготением к популярной классике, привело к их активному распространению.

Первые гармонисты-любители создавали новые танцевально-песен- ные мелодии, наигрыши, переборы, расширяя и обогащая народно-инстру- ментальный репертуар. Их игра отличалась виртуозной разработкой проигрышей, богатейшим вариационным аккомпанементом. Многообразные инструментальные приемы приблизили новые произведения гармонного репертуара к лучшим образцам народно-инструментального творчества. Они стимулировали зарождение нового вида народно-инструментального искусства – гармонных импровизаций. Совершенствовалась и специфика жанра: особенности формы, фактуры, темброинтонаций; расширялись рамки выразительности. Таким образом, импровизационно-выразительный стиль явился основанием для зарождения баянной культуры. Становление новой специализации – «гармонист-профессионал» – происходило по мере совершенствования исполнительского мастерства в любительской среде. В конце XIX – начале ХХ века исполнительство не выходило за рамки бытового прикладного музицирования. Гармоника звучала в ресторанах, трактирах, чайных, позднее – на манежах цирков, ярмарках, во время народных гуляний. Преобладающий стиль исполнения – «театральноцирковой» (трюки, экстравагантные костюмы). Играли, в основном, по слуху. Выявились и первые солисты: П. Невский – гастролировал по России и за рубежом, записывался на грампластинки; П. Жуков – организатор первого профессионального дуэта; В. Хегстрем – концертмейстер тульского оркестра хроматических гармоник. Следует назвать также Ф. Туишева, Ф. Рамша, В. Жерехова, В. Варшавского.

Под влиянием изменяющихся условий городской музыкально-испол- нительской практики данный вид музыкального исполнительства все более приобщается к профессиональным видам музыкальной деятельности. В основу формирующегося репертуара входят простые песенно-танцеваль- ные жанры профессиональной музыки – песня, ария, полька, вальс, марш, сохраняющие фольклорное и бытовое начало; они пополняются цыганскими романсами.

76

Впреддверии Русско-японской войны (1904 год) начинается создание «солдатского» репертуара: походные песни, марши, патриотические песни, гимны.

Новый этап – формирование и развитие репертуара для баяна. Баянный репертуар рождался преимущественно в столице и крупных городах, что проявилось в тяготении к классике. Следует отметить деятельность Я. Ф. Орланского-Титаренко, способствующего своей концертной деятельностью закреплению за 3–4-рядными хроматическими гармониками названия «баян». Его игра отличалась культурой исполнения и профессионализмом.

20–30-е годы ХХ века – важный этап в развитии исполнительства на баяне (гармонике) как инструменте, способствующем повсеместному распространению музыки и музыкальному образованию. Баян используется в политико-просветительских целях. Проводятся многочисленные олимпиады и концерты (1926–1928 годы – Москва, Ленинград, Саратов, Томск, Новосибирск). Организуется профессиональное обучение в Киеве, Москве, Ленинграде, Томске и других городах. Среди первых баянистов – И. Маланин, И. Паницкий, А. Сурдин, В. Рожков.

В1928 году баян впервые вводится в состав ОРНИ.

В1930–40-е годы происходит усовершенствование уже имевшихся конструкций инструмента и изобретение новых. Баянист П. Гвоздев изобретает левую клавиатуру, в основу которой положено расположение звуков по органно-фортепианному принципу. Эта система обеспечила органическую связь между выборной клавиатурой и клавиатурой готового аккордового аккомпанемента. Появляются баяны с переключением левой клавиатуры с готовой системы на выборную (1929).

Активизация массового исполнительства способствовала созданию учебно-методических пособий. Подлинно новаторским пособием следует считать «Школу для баяна» А. Клейнарда (1935) и «Начальный курс игры на баяне» Аз. Иванова (1941). Они развивали баянную педагогику на основе апробированных методик преподавания классических инструментов.

Происходят и существенные изменения в репертуаре. Для баяна

впервые создаются крупные оригинальные произведения – Концерт для баяна с симфоническим оркестром Т. Сотникова (1938), Концерт для баяна с ОРНИ Ф. Рубцова (1937), сюита Ф. Климентова (1928), в 1935 году – его концерт для баяна и ОРНИ. Известным советским баянистом является П. А. Гвоздев. В 1935 году в зале Ленинградского общества камерной музыки состоялся первый сольный концерт в двух отделениях П. Гвоздева. В программе – «Чакона» И. С. Баха, «Пассакалия» Г. Ф. Ген-

77

деля, Увертюра к опере «Свадьба Фигаро» В. А. Моцарта и другие произведения. Своей творческой деятельностью он открыл советским музыкантам путь к расширению исполнительских возможностей баяна. Его методическая работа «Принципы образования звука на баяне и его звукоизвлечения» не потеряла актуальности и в наши дни.

В1939 году в Москве состоялся I Всесоюзный смотр исполнителей на народных инструментах, продемонстрировавший огромный рост исполнительского мастерства на баяне, общую культуру музыкантов. Лауреаты конкурса: И. Паницкий (I), Ф. Туишев (II), Н. Ризоль, М. и Р. Белецкие (III), диплом – И. Онегин.

В50–60-е годы ХХ века наблюдается подлинный расцвет баянного искусства и новое поколение отечественных баянистов: Ю. Казаков, А. Беляев, В. Бесфамильнов, В. Галкин, Э. Митченко, А. Полетаев, В. Мотов.

В1951 году создается многотембровый готово-выборный баян, который позволил значительно расширить репертуар и качество исполнения.

В1955 году Ю. Казаков на V Всемирном фестивале молодежи и студентов в Варшаве удостоен звания лауреата и золотой награды. Ю. Казаков одним из первых стал играть произведения мировой классики разных эпох

воригинале: органные сочинения Баха, этюды Шопена, Листа, Шумана, Паганини, Шостаковича, Хачатуряна и др.

В1957 году на VI Всемирном фестивале молодежи и студентов (Москва) В. Галкин стал обладателем золотой медали, в 1958 году – лауреатом Международного конкурса «Кубок мира» (Брюссель) – серебряная медаль. В 1966 году – участие в Международном конкурсе «Дни гармоник» (Клингенталь) и снова I место. Следует сказать, что в отношении вхождения баяна в процесс профессионального музыкального обучения наша страна намного опережала зарубежные, и поэтому развитие инструмента у нас как академического было особенно интенсивным. Оставаясь подлинно массовыми, баян и аккордеон обрели мощную профессиональную базу. Академическое направление в исполнительстве с особой остротой ставило вопрос о создании полноценных высокохудожественных произведений для баяна. Такие сочинения стали создавать профессиональные авторы, получившие композиторское образование: А. Холминов, Ю. Шишаков, К. Мясков, Н. Чайкин. Они существенно пополнили баянный репертуар значительными произведениями, в полной мере раскрывающими специфику нового тембрового звучания. Репертуарными стали такие сочинения, как Концерт № 1 B-dur Н. Чайкина, Сюита h-moll Н. Чайкина, 2 концерта

для баяна с ОРНИ, Сюита a-moll Ю. Шишакова, Концерт для баяна с ОРНИ, 15 концертных пьес, детские альбомы, Сюита «Алые паруса» К. Мяскова.

78

В 1971 году была создана наиболее совершенная модель многотембрового готово-выборного баяна – модель «Юпитер» (мастер Ю. К. Волкович). Главной особенностью становится профессионализация искусства игры на баяне. Она наглядно проявлялась в различных отношениях: и в усилении поисков новых выразительных и исполнительских средств в композиторском творчестве, и в заметном росте мастерства исполнителей, и в стремительном конструктивном совершенствовании самого инструмента, и в интенсивном развитии обучения на нем.

Важным вкладом в камерно-академический баянный жанр стала музыка В. Подгорного. Темы, основанные чаще всего на народно-песенном материале, характеризуются истинно симфоническим развитием. В числе наиболее репертуарных произведений как у концертирующих баянистов, так и у студентов – фантазии на темы русских народных песен «Ах, ты, душечка», «Ноченька», на тему украинской народной песни «Повiй, вiтре, на Вкраiну», на тему русской народной пляски «Барыня». Замечательный вклад в развитие баянного репертуара внесло творчество известного украинского композитора В. П. Власова. Яркий мелодизм, рельефный тематический материал, прекрасное ощущение художественных возможностей инструмента – эти черты творческого стиля композитора проявились в сочинениях этого периода. Они свойственны трем концертам для баяна с ОРНИ, таким миниатюрам, как «Экспромт», «Скерцо», «Токката», «Тарантелла», пьесам на народно-жанровой основе «На вечерке», «На ярмарке», «Взял бы я бандуру».

Период начала 70-х годов ХХ века характеризуется многочисленными достижениями отечественных баянистов на самых престижных конкурсах: «Кубок мира», «Дни гармоник», Всесоюзных и Всероссийских конкурсах исполнителей. Имена баянистов Ф. Липса, О. Шарова, А. Склярова, В. Галкина, В. Бесфамильнова, В. Семенова, Ю. Вострелова, С. Найко, Р. Шайхутдинова, В. Зубицкого, С. Слепокурова, В. Гридина, В. Петрова, В. Голубничего и аккордеонистов Ю. Дранги, В. Ковтуна, В. Мунтяна, Я. Табачника, Ю. Брусенцева, Н. Кравцова, Э. Борисенко составляют гордость отечественного исполнительского искусства. Все они не только лауреаты престижных конкурсов, но и представители учебных заведений страны, готовящих кадры исполнителей: Москвы, Санкт-Петербурга, Казани, Ростова-на-Дону, Воронежа, Саратова, Тамбова и др.

Сдвиги в совершенствовании академического баяно-аккордеонного искусства были связаны с заметным повышением в 70–90-е годы ХХ века художественного уровня исполнительства. Оно характеризуется стремлением к скрупулезному соблюдению нотного текста подлинника в сочетании с детализированным интонированием, сопряженным с максимальным раскрытием интонационных средств баяна и аккордеона. В интерпретаци-

79

ях баянных сочинений 1970–90-х годов можно выделить две основные тенденции. Одну из них можно охарактеризовать как «объективную». В исполнительстве И. Пурица, В. Голубничего, В. Петрова, О. Шарова, Ф. Липса, Г. Чернички, П. Гертера, С. Борисова, С. Найко всегда присутствует искренность эмоций, выразительность фразировки, спонтанность выражения. Основные детали тщательно продумываются задолго до концертного выступления. Но на первом плане стоит неумолимая логика целого, конструктивная ясность и упорядоченность общей композиции. Другое направление связано с романтически свободным подходом к музыке. Среди исполнителей второго направления – Ю. Вострелов, А. Скляров, А. Дмитриев, Р. Шайхутдинов, Ю. Шишкин, В. Романько. Их исполнение отличается тончайшей нюансировкой, трепетностью фразировки, широтой дыхания, с одной стороны, и неизбывностью темперамента, феноменальной виртуозностью, неустанным стремлением к максимальной достоверности, точности в воспроизведении фактуры, основных деталей нотного текста оригинала, с другой стороны. Синтезом обоих направлений является творческий стиль В. А. Семенова. У него мы наблюдаем органичное соединение эмоционально взрывчатого темперамента, поэтической страсти и экспрессии мелодических линий с глубокой продуманностью и конструктивной взвешенностью целого. Особенно это проявляется в исполнении органных творений С. Франка, М. Регера, сонат А. Кусякова, в исполнительском прочтении собственных сочинений. С 1982 года В. Семенов – вице-президент музыкального комитета Всемирной ассоциации аккордеонистов.

Сначала 90-х годов ХХ века исполнители РФ принимают участие

втаких Международных конкурсах, как «Фогтландские дни» (Германия), «Кубок мира», «Приз Кастельфидардо» (Италия), «Гран-при» (Франция),

вПекине, а также в различных всероссийских конкурсах.

Внаше время продолжает создаваться история баяна и аккордеона, определяются исполнительские ресурсы и стилистическое своеобразие произведений для этих инструментов, появляются новые имена талантливых исполнителей.

Контрольные вопросы:

1. Назовите основные разновидности региональных гармоник и их особенности.

2. Назовите отличительные черты исполнительского стиля первых гармонистов-любителей и их имена.

3. Что составляло основу репертуара в конце XIX – начале ХХ века?

4.Назовите первые оригинальные произведения крупной формы для баяна и их авторов.

5.В каком году был создан многотембровый готово-выборный баян?

80