История исполнительского искусства. Учебно-методический комплекс по направлению подготовки 53.04.01 (073100) «Музыкально-инструментальное искусство»,
.pdf2.В каком году был создан оркестр Новосибирского радиокомитета? Назовите его руководителей.
3.В каком году была открыта НГК. им. М. Глинки?
4.Назовите сибирских композиторов – авторов оригинальных сочинений для народных инструментов.
5.Назовите ведущих исполнителей на народных инструментах Сибирского региона.
Раздел 3. СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ СОЛЬНОГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ИСКУССТВА ИГРЫ НА РУССКИХ НАРОДНЫХ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ
3.1. Особенности эволюции русских гуслей и формирование письменной традиции в исполнительском искусстве
Цель: установить связь между эволюцией гуслей и формированием письменных традиций в исполнительстве.
Задачи:
-дать характеристику основных видов гуслей и характерных особенностей исполнения;
-охарактеризовать методическую литературу для гуслей;
-рассмотреть деятельность исполнителей на различного типа гуслях.
Рекомендуемая литература: 2, 3, 18, 24, 25, 30, 36. Основная часть
На протяжении многих веков гусли несли особое значение некоего
национального символа, воспевались во многих жанрах народно-поэтиче- ского творчества – былинах и сказаниях, песнях и мифах, легендах, поговорках, пословицах.
Гусли – один из древнейших струнных щипковых инструментов восточных славян, первое датированное упоминание о котором относится к 591 году. Под словом «гусли» обычно подразумеваются щипковые инструменты, не имеющие грифа для укорачивания струн. В разных местах славянских земель гуслями могли называть музыкальные инструменты различного типа и характера.
Слово «гусли» происходит от старославянского «густи» (гудеть). Гудением, «гудьбой» в старинных памятниках называется именно звук струн вне зависимости от способа звукоизвлечения: посредством удара по ним пальцами, защипыванья их или ведения по ним смычком. На протяжении
61
многих веков существовали различные по способу звукоизвлечения и звуковым характеристикам гусли. К. А. Вертков – один из крупнейших отечественных специалистов в области музыкального инструментоведения – подразделяет их на крыловидные (звончатые), псалтиревидные (шлемовидные) и прямоугольные (столообразные), беря за основу единый классификационный признак – форму инструмента.
Наиболее древний вид, дошедший до нас – гусли крыловидные (звончатые), имеющие от 4 до 10 струн на инструментах, найденных археологами, 13–15 – на современных. Звукоряд изначально был диатоническим. Специфическая звонкость струн обусловлена приемом игры – бряцанием пальцами или игра плектром по металлическим струнам. Такой прием свойственен для быстрых плясовых наигрышей. При исполнении духовных стихов, исторических песен, былин слепые старцы, скоморохи, калики-перехожие играли, защипывая струны пальцами обеих рук.
Второй тип инструмента, появившийся приблизительно в XIV веке, имел чаще всего овальную (в виде шлема) либо трапециевидную форму, жильные струны от 11 до 36 штук. Инструмент имел мягкий, полный звук, обладал широкими музыкальными возможностями. Этот тип гуслей наиболее всего был популярен у профессиональных скоморохов и древних рапсодов и назывался гусли псалтеривидные (шлемовидные).
Следующий тип – гусли прямоугольные (столообразные, столовые, настольные) – прямой потомок гуслей шлемовидных и наивысший этап развития гусельной культуры. Первоначально они имели диатонический звукоряд, позже появились хроматические инструменты. Музыкальноакустические и технико-исполнительские качества прямоугольных гуслей были чрезвычайно высоки. Благодаря удачным расчетам резонаторного корпуса прямоугольные гусли издают очень громкий, сочный и долго не затухающий звук. Играют на них щипком, а в быстрых пассажах используют прием глиссандо. В России прямоугольные гусли успешно конкурировали в течение двух столетий с западноевропейскими клавишными инструментами: клавесином и клавикордом.
В последней трети ХХ века М. И. Имханицкий, доктор искусствоведения, профессор РАМ им. Гнесиных ввел для гуслей новую классификацию: гусли звончатые, гусли щипковые портативные и гусли щипковые стационарные.
Первые нотные издания для гуслей появляются в 1790 году – сборник обработок русских народных песен И. Прача, в 1795 году – «Собрание русских простых песен с нотами» (4 ч.) В. Ф. Трутовского, в 1802 году и 1808-м, выходят первые учебные пособия, основанные на письменной нот-
62
ной традиции, М. Померанцева и Ф. Кушенова-Дмитревского. При Анне Иоанновне был издан указ о профессиональном обучении игре на гуслях в Малороссии. «Придворными гуслярами» были – К. Кондратович, С. и Г. Черняховские, В. Трутовский и др. В XIX столетии щипковые стационарные гусли получили распространение среди представителей православного культа. В этот период происходит сближение гусельной и фортепианной музыки. Отсюда можно сделать вывод: эволюция от щипковых портативных гуслей к стационарным, а также наличие хроматического звукоряда превратили инструмент из народного в академический, явившись в России первым примером такого перехода.
Однако к середине XIX века гусельное искусство начинает приходить в упадок. Своим возрождением в конце XIX века инструмент обязан возникновению русского народного оркестра, став органичной частью народной инструментальной культуры письменной традиции.
В 1914 году Н. П. Фомин приспособил для прямоугольных гуслей простую, остроумно сконструированную и надежную в работе клавишную механику. Это инструмент гармонический, и в оркестре его используют совместно с мелодико-гармоническими гуслями хроматического строя. Они получили название гусли клавишные и нашли широкое применение в оркестровой практике.
Исполнителем на прямоугольных гуслях в великорусском оркестре был В. Д. Данилов, игравший сначала на старинных гуслях, с двумя звукорядами струн. Позднее в оркестр были введены гусли мастера А. Гергенса, работавшего в известной фирме Ю. Г. Циммермана. А с 1914 года Данилов играл на гуслях, реконструированных Н. Фоминым. Клавишные гусли вобрали в себя многие достоинства щипковых стационарных гуслей, на них значительно облегчалось исполнение любой аккордовой музыкальной ткани, звучание становилось особенно полным и насыщенным.
Но не меньше интересовала В. В. Андреева и возможность использования в оркестре самого древнего вида гуслей – звончатых.
С 1902 года артистом оркестра, исполнителем на гуслях звончатых становится О. У. Смоленский – гусляр-самоучка. Большую роль в популяризации гуслей сыграл Н. П. Привалов. По его чертежам было сконструировано семейство звончатых гуслей: пикколо, прима, альт, бас, а в 1903 году издан «Самоучитель игры на гуслях звончатых». В начале ХХ века следует отметить деятельность таких гусляров, как Н. Н. Голосов, Д. И. Минаев, Ф. Артамонов, П. Шалимов.
Выдающуюся роль в развитии искусства игры на гуслях в первой половине ХХ века сыграл высокоталантливый музыкант М. К. Скородумов
63
(Северский). Он мастерски исполнял под аккомпанемент гуслей былины об Илье Муромце, Алеше Поповиче, Василии Буслаеве и др. Преломляя поэтическую основу через свои личные ощущения, он создавал живые и колоритные музыкально-поэтические картины.
Во второй половине 1940-х годов звончатые гусли в качестве сольного концертного инструмента развивали самостоятельные черты фольклорного инструментализма. В исполнении обработок русских народных песен гуслярами В. П. Беляевским и Д. Б. Локшиным отчетливо преломлялись особенности варьирования народных гусельных наигрышей, их своеобразная гармонизация. Можно отметить такие сочинения, написанные самими исполнителями, как «Ходила младешенька», «Венок русских былин», «Дума о Ярославне», «Как под яблонькой».
Гуслярша В. Н. Городовская представляет академическое направление. Окончив блестяще Московскую консерваторию как композитор и пианистка, она с 1940 года и до конца жизни играла в НАОНИР им. Осипова на гуслях щипковых. Со временем она подняла значение этого инструмента не только как колоритного оркестрового, но и сольного.
В. Городовская пополнила репертуар для сольных щипковых инструментов такими сочинениями, как «Русская зима», «Лесная сказка», «Осенний сон» – концертные фантазии на темы старинных вальсов, «Чернобровый, черноокий», «Выйду ль я на реченьку», «Русский перепляс» – обработки русских народных песен, Концертное рондо, Парафраз на темы двух старинных романсов и др.
Среди профессиональных гусляров ХХ века выделяется лауреат Всероссийского конкурса Ю. Т. Евтушенко. По его инициативе в 1981 году в музыкальном училище им. Гнесиных открыт специальный класс гуслей, а затем создал оркестр гусляров. Интересен репертуар оркестра. В нем есть аранжировки произведений русских композиторов А. Гречанинова, обработки народных тем, оригинальные сочинения – «Фантазия на былинные темы» В. Городовской, пьесы В. Панина, А. Широкова, «Акварельные зарисовки» Ю. Шишакова.
Ряд произведений создали для гуслей П. Барчунов, Е. Сироткин, В. Липатов, Б. Кравченко.
Среди известных в ХХ веке гуслистов следует отметить В. Н. Тихова (он первый гусляр с консерваторским образованием, солист оркестра им. В. Андреева), который внес в игру новые исполнительские приемы: тремоло медиатором, игру флажолетами, сонорные приемы, Н. Чеканову и О. Никитину – солисток НАОНИР им. Осипова, М. Воронец, А. Догадову, О. Жук и др.
64
Однако следует отметить, что письменное искусство игры не получило пока такого развития, как исполнительство на других народных инструментах.
Но произошедшая в последнее десятилетие ХХ века активизация профессионального обучения на них во всех звеньях музыкального образования в Центральной части России дает надежду на появление престижных молодых исполнителей.
Контрольные вопросы:
1.Назовите основные виды гуслей.
2.Кто из сподвижников В. Андреева усовершенствовал прямоугольные гусли, получившие название «гусли клавишные»?
3.Когда вышли первые учебные пособия для гуслей? Кто их авторы?
4.Какие причины повлияли на эволюцию гуслей и хроматизацию инструментов?
5.Назовите известных исполнителей на гуслях ХХ века и особенности их исполнительского стиля.
3.2. История развития исполнительства на домре
Цель: сформировать представление о домре и истории исполнительства на ней как сольном концертном исполнительстве.
Задачи:
-изучить особенности происхождения домры;
-рассмотреть особенности бытования домры как профессионального музыкального инструмента скоморохов в XVI–XVII веках;
-изучить особенности формирования домрового репертуара.
Рекомендуемая литература: 2, 3, 21, 23, 27, 28, 47. Основная часть
Любое явление искусства нельзя рассматривать в отрыве от общей
тенденции развития культуры общества, ее традиций, уровня.
Вопрос о бытовании домры на Руси представляется особенно важным, особенно при выявлении предпосылок коллективного домрово-бала- лаечного музицирования. Именно этому инструменту, его различным тесситурным разновидностям принадлежит ведущая роль в ОРНИ.
На протяжении долгого времени вопросы происхождения домры оставались совершенно не изученными. Это послужило почвой для суждений об искусственности ее воссоздания в конце XIX века. Название «домра» получило известность лишь в XVI веке несмотря на то, что первые сведения о щипковых музыкальных инструментах с грифом (тамбуровид-
65
ных) на Руси относятся к Х веку. Арабский путешественник Ибн-Фадлан, побывавший в 921 году на Волге, упоминает «тамбур». Академик И. Крачковский, комментируя данный текст, пишет: «Тамбур (tambur, tunbur) – струнный инструмент с круглым ящиком и длинной ручкой для струн»
(цит. по [2, c. 56]).
Многие литературные источники свидетельствуют о том, что в XVI– XVII веках домра у скоморохов была самым популярным инструментом. В Москве существовал целый «домерный ряд», где продавались домры и струны.
Первое дошедшее до нас упоминание о домре относится к 1530 году – «Поучение митрополита Даниила». Однако, не располагая графическим изображением инструмента, ученые под старинной домрой подразумевали самые различные инструменты: не только струнные, но даже духовые и ударные. В. Даль писал, что «домра происходит от русского слова «дму», что означает «дуть», соответственно это – духовое орудие, дудка» [2, c. 42]. Все изучавшие историю домры опирались лишь на изданные материалы, не учитывая того обстоятельства, что в XVI–XVII веках печатные издания были малочисленны. И только изучение архивных документов (рукописных, зачастую церковных книг) позволяют сделать вывод, что под названием «домра» понимался любой тамбуровидный инструмент. Древнерусская домра существовала в двух основных вариантах. Она могла иметь форму, близкую к современной, либо представлять разновидность лютни – многострунного щипкового инструмента с довольно большим корпусом, коротким грифом и откинутой назад головкой. На одной из миниатюр «Апокалипсиса» (XVII век) сохранилось четкое изображение играющих и надпись «лик домер». В миниатюрах «Музыканты царя Давида» выделяется изображение домрачея, играющего на 4-струнном инструменте. Домра в этот период применялась в совместной игре с другими инструментами – гудками, рожками, гуслями. Играли либо плектром – специальной косточкой, либо – бряцанием по всем струнам одновременно.
К концу XVI века домровое исполнительство достигает пика популярности, но в XVII веке, после принятия жесточайших указов, исчезает из исполнительской практики.
ВXVIII веке название «домра» почти исчезает из музыкального лексикона. Известны лишь две пословицы: «Рад скомрах о своих домрах»
и«Любить игра – купить домра».
В1896 году В. В. Андреев и музыкальный мастер С. И. Налимов изготавливают усовершенствованный тип современной домры, сохранившей все свои основные черты, данные ей народом. Инструмент обладал краси-
66
вым певучим звуком. В период с 1896 по 1900 год были изготовлены тесситурные разновидности инструмента: от пикколо до контрабаса, имевшие квартовый строй и три струны.
В начале ХХ века исполнительство на домре развивалось в форме ансамблевого и оркестрового музицирования. Но появляются сведения о домре и как солирующем инструменте.
Основоположником домровой исполнительской школы считают П. П. Каркина. Им разработаны все основные приемы звукоизвлечения и осуществлены первые издания для домры.
В 1939 году состоялся I Всесоюзный смотр исполнителей на народных инструментах (г. Москва). Все призовые места среди исполнителей на 4-струнной домре заняли ученики М. М. Гелиса: Г. Н. Казаков и С. А. Якушкин (II место), Н. Т. Лысенко, М. А. Марецкий и А. П. Троицкий (III место). В программах – сложнейшие скрипичные транскрипции зарубежных композиторов: Сен-Санс «Интродукция и рон- до-каприччиозо», Крейслер «Прелюдия и аллегро в стиле Пуньяни», Мендельсон «Концерт для скрипки», Дакен «Кукушка» и т. п.
В40–50-е годы практически все солисты-домристы сформировались как музыканты и стали на путь профессионального исполнительства, пройдя через любительские оркестры. Среди них наиболее известные: А. Я. Александров, А. Симоненков, Б. Михеев, В. Яковлев, В. Миронов, В. Никулин, Н. Белоконев.
Возможности солирующей домры по-настоящему раскрылись лишь тогда, когда для нее были созданы концерты: 1945 год – концерт Н. Будашкина, 1948 год – концерт Ю. Шишакова. Они послужили началом создания оригинальной литературы.
Важными центрами подготовки исполнителей на домре становятся факультеты народных инструментов Киевской, Уральской (Свердловской), Новосибирской, Ленинградской консерваторий, ГМПИ им. Гнесиных и др. Это сказалось на повышении профессионального уровня игры на домре.
В1969 году проходит Всероссийский конкурс исполнителей на народных инструментах среди студентов музыкальных вузов России (г. Новосибирск). В жюри – выдающие музыканты современности: В. Беляков, Е. Блинов, Н. Чайкин, А. Шалов, Ю. Шишаков, В. Федосеев. Лауреаты: А. Цыганков (I премия), А. Нагибина (II премия). Начиная с 1972 года, сначала через 6 лет, затем каждые четыре года проходят Всероссийские конкурсы исполнителей на народных инструментах.
География конкурсов: Москва, Ленинград, Тула. На первый конкурс приехало 284 народника. В РСФСР подобного размаха конкурс проходил
67
впервые. Он состоял из трех туров, что требовало от участников не только высоких исполнительских качеств, но и психологической выдержки. Приведем конкурсные требования:
I тур – Скерцо В. Пикуля (обязательное произведение); обработка или пьеса на народную тему; произведение по выбору;
II тур – циклическое произведение и 2–3 разнохарактерные пьесы; III тур – концерт для домры с ОРНИ Н. Будашкина или Б. Кравченко.
Вчисле лауреатов – А. Цыганков (в то время студент ГМПИ им. Гнесиных, солист оркестра им. Н. Осипова, Т. Вольская (преподаватель Уральской консерватории), В. Круглов (выпускник Ленинградской консерватории).
Следует отметить, что за 33 года, прошедших с Всесоюзного смотра, значительно вырос исполнительский уровень домристов, стал более сложным и разноплановым репертуар. Кроме обработок народных тем, в репертуаре такие произведения классики, как концерты Ф. Мендельсона, Н. Паганини, пьесы П. Сарасате, А. Дворжака, Г. Венявского, Ф. Крейслера. За эти годы были созданы оригинальные сочинения для домры – концерты Н. Будашкина, Ю. Зарицкого, Ю. Шишакова, Е. Кичанова, Б. Кравченко, Д. Клебанова, В. Лаптева и др. В следующие годы репертуар домристов пополнился сочинениями А. Цыганкова: фантазия на тему русской народной песни «Белолица-круглолица», «Частушка», «Чардаш», пьеса-шутка «Перевоз Дуня держала»; а также миниатюрами С. Слонимского, В. Ивко, И. Рогалева, Б. Глыбовского, Я. Никольской, В. Пешняка. Однако проблема репертуара остается довольно острой до сих пор, так как высокохудожественных произведений, написанных не исполнителями, а профессиональными композиторами, явно недостаточно.
Высокое качество конкурсных результатов было подтверждено дальнейшей творческой жизнью лауреатов, многие из которых стали народными и заслуженными артистами России, солистами различных творческих коллективов, ведущими педагогами. Их имена: А. Я. Александров, Р. В. Белов, В. А. Никулин, В. А. Яковлев, А. А. Цыганков, Т. И. Вольская, В. И. Ивко, В. П. Круглов, В. Волохин, И. Глыбина, Н. Бурдыкина, С. Лукин, Е. Янковская и др.
В80-е годы ХХ века наблюдается выдвижение в качестве сольных разновидностей домр, которые раньше были только в составе ансамблей
иоркестров. Например: А. Соболев – солист-виртуоз на домре басовой, М. Горобцов и В. Роммель – солисты на домре альтовой.
Все вышесказанное говорит о том, что домра – музыкальный инструмент, появление, возрождение и дальнейшее развитие которого тесней-
68
шим образом связаны со всем ходом исторического и культурного развития нашей страны. Уровень домрового исполнительства достиг больших высот, и правомерность сольного исполнительства на домре бесспорна.
Контрольные вопросы:
1.В каком веке появились первые сведения о бытовании тамбуровидных инструментов на Руси?
2.Какие виды инструментов понимались под старинной домрой?
3.В каком году С. И. Налимов изготовил первую домру современного образца?
4.Назовите солистов-домристов 30–50-х годов ХХ века?
5.В каком году Н. П. Будашкин написал первый концерт для домры
сОРНИ?
6.Охарактеризуйте деятельность композиторов, пишущих произведения для домры.
3.3. Основные этапы развития исполнительства на балалайке. Выдающиеся исполнители-балалаечники России в ХХ веке
Цель: сформировать представление об особенностях становления исполнительства на балалайке.
Задачи:
-охарактеризовать исторические периоды развития исполнительства на балалайке;
-проанализировать исполнительские стили ведущих исполнителейбалалаечников;
-выявить особенности московского и уральского направлений в исполнительстве на балалайке.
Рекомендуемая литература: 2, 3, 6, 15, 23, 27, 46, 50, 59.
Основная часть
Ни один русский народный музыкальный инструмент не может сравниться по своей популярности с балалайкой. Она стала символом народного музыкального творчества, покоряя слушателей на всех континентах. Выдающиеся композиторы, дирижеры, артисты отмечали своеобразную прелесть звучания балалайки и придавали ей большое значение в пропаганде русской народной песни.
Одним из первых документов, содержащих сведения о балалайке, является «Память из Стрелецкого приказа в Малороссийский приказ» (1688 год). В изданном в 1715 году «Реестре Петра I» также упоминается
69
балалайка, а в 1721 году о ней повествуется в «Дневнике камер-юнкера Берхгольца». Во второй половине XVIII века Я. Штелин в «Диссертации о русских древностях» дает ясное толкование этого инструмента, его внешнего вида, манеры игры и форм бытования, называя балалайку самым популярным в России инструментом, особенно в крестьянской среде. В конце XVIII века упоминание о балалайке встречается в мемуарах, исторической и художественной литературе. Рубеж XVIII–XIX столетий является периодом расцвета искусства игры на балалайке. Этому способствовали доступность и легкость освоения, простота изготовления, широкие исполнительские возможности, портативность и транспортабельность. Балалайка становится музыкальным инструментом демократических слоев общества. Среди целого ряда виртуозов-балалаечников этого периода выделяются М. Хрунов, В. Радивилов, Н. Лавров, А. Пасхин.
К середине XIX века популярность балалайки начала угасать. В своем примитивном виде она уже не могла полностью отвечать новым эстетическим запросам. Сначала семиструнная гитара, а затем гармоника повсеместно вытесняют балалайку. Она исчезает сначала из городского домашнего музицирования, а позднее и из народного музыкального быта.
Следующий этап в развитии инструмента связан с деятельностью талантливого русского музыканта В. В. Андреева. Благодаря его энергии, энтузиазму, желанию возродить к жизни подлинно народные инструменты, балалайка вошла в музыкальную культуру сначала как сольный, а затем ансамблевый и оркестровый инструмент.
В начале 1886 года петербургский скрипичный мастер Ф. Пасербский изготовил по чертежам В. Андреева усовершенствованную пятиладовую балалайку, а весной 1887 года – хроматический, двенадцатиладовый инструмент. Превращение балалайки из диатонического инструмента в хроматический имело немаловажное значение для ее становления в качестве академического концертного инструмента.
Исполнительское искусство В. Андреева, организованного им «Кружка любителей игры на балалайках», а затем и Великорусского оркестра стало блестящим образцом для появления многих известных музыкантов. К числу страстных популяризаторов балалайки конца XIX – начала ХХ века относятся А. Н. Зарубин, А. Д. Доброхотов и Н. Т. Успенский. Благодаря энергии А. Н. Зарубина было организовано около 20 оркестров, преимущественно школьных и солдатских. Им организован струнный оркестр в Императорском лицее. А. Д. Доброхотов сформировал свое техническое мастерство под влиянием Б. С. Трояновского. В период с 1907 по 1915 год Доброхотов гастролировал по России, Германии, Фран-
70