История исполнительского искусства. Учебно-методический комплекс по направлению подготовки 53.04.01 (073100) «Музыкально-инструментальное искусство»,
.pdfродный инструмент» входят такие составляющие его компоненты, как эт-
нический и социальный.
Сэтнической позиции (греч. еthnikos – национальный, племенной), народный музыкальный инструмент – это бытующий на протяжении ряда поколений звуковоспроизводящий предмет, предназначенный для выражения музыки, которая традиционно звучит в определенной национальной среде.
Спозиции жизни инструмента среди народа как определенного социума (лат. societas – общество), под народным инструментом целесообразно понимать тот, который служит для выражения музыкальных мыслей
иэмоций преобладающей части общества, не входящей в элиту.
Следует отметить, что соотношение этнического и социального компонентов понятия «народный инструмент» в бесписьменной и письменной (нотной) традициях совершенно различно.
Академическое инструментальное искусство и народное инструментальное творчество бесписьменной традиции взаимосвязаны, но развиваются они по-разному. Среди основных тенденций, определяющих современное состояние композиторской музыки, необходимо назвать стремление в рамках письменной музыкальной традиции к раскрепощенности народной музыкальной устной культуры. Следует уточнить и различия между фольклорным, бесписьменным типом исполнительства на народных инструментах и исполнительством в рамках нотной традиции.
Бесписьменный метод исполнения в фольклоре, и в частности инструментальном, неизбежно делает музыку импровизационной, вариативной, симультантной. Из нотной традиции исходят требования хроматизации народного инструментария, его усовершенствования с целью ориентации на нормы концертно-академической практики и приобщения к шедеврам академической музыкальной культуры. Соответственно, исполнение музыки в системе нотной традиции, в частности на народном инструменте, – принципиально нефольклорный концертный тип исполнительства. Исполнительское искусство в фольклоре не имеет строгих регламентов. Это продукт коллективной работы, изменяющийся не только в географическом плане, но и во временном.
Контрольные вопросы:
1.Дайте определение понятия «народный музыкальный инструмент».
2.Охарактеризуйте этнический и социальный компоненты понятия «народный инструмент».
3.В чем различия бытования русских народных музыкальных инструментов в фольклоре и академическом искусстве?
21
1.2. Народное музыкально-инструментальное творчество Древней Руси (VI–XVII века)
Цель: дать характеристику развития народного инструментализма в VI–XVII веках.
Задачи:
-выявить особенности древнеславянской музыкальной культуры;
-рассмотреть функции музыкальных инструментов в народной инструментальной практике;
-раскрыть роль музыкальных инструментов в культуре Древней Руси;
-охарактеризовать скоморошество и его роль в народном инструментализме.
Рекомендуемая литература: 3, 8, 17, 25, 27, 32, 62. Основная часть
Истоки русского народного музыкального инструментального творчества восходят к древнейшей культуре славянских племен. В «Повести временных лет», написанной монахом (примерно 1074 год) КиевоПечерского монастыря Нестором отмечается, что племена эти имели свои
обычаи, законы, предания и свой нрав. Вся жизнь славян в этот период была тесно связана с мифологией. Синкретическое искусство наших предков имело язычески священное магическое значение. Обряды славян включали песни, ритуальные действа, «игрища», которые в течение многих веков сохранялись в народе, постепенно теряя свой первоначальный магический смысл.
Вещественные памятники древнерусской инструментальной музыкальной культуры – музыкальные инструменты, – в их первобытном виде дошли до нас в крайне ограниченном количестве, поэтому важнейшими источниками, содержащими наиболее полные сведения о музыкальных инструментах и особенностях их бытования, являются письменные памятники – летописи, административно-духовная и житийная литература; памятники изобразительного искусства – миниатюры, фрески, иконы, заставки лицевых книг; устное народное творчество – былины, песни, сказки, пословицы, поговорки.
В эпоху Киевской Руси были заложены основы развития самостоятельной русской литературы, зодчества, графики, а также профессиональных форм музыкального искусства. Расширение внешних и внутригосударственных связей создало благоприятные условия для активизации этнических контактов, создания единой древнерусской музыкальной культуры. Важные последствия для политического и культурного развития Руси имело введение христианства. Однако богатая традициями языческая
22
культура с ее общинным мировоззрением становится чуждой и неприемлемой для господствующего класса.
Восточнославянский инструментарий по своему составу был достаточно разнообразным. Музыкальные инструменты были трех основных видов: струнные, духовые и ударные. Применялись они в самых различных сферах жизни: в княжеском и придворном быту, в ратном деле и народных праздниках. К числу массовых инструментов, имеющих всеобщее распространение, относились: сопель, свирель, дуда, крыловидные (звончатые) гусли, бубен. Ратными инструментами были: литаврообразные бубны, тулумбас, набат. Рог и труба (пастушеская) применялись и в народном быту, и в военном деле. Профессиональными инструментами являлись: шлемовидные гусли, домра и гудок. Одной из основополагающих форм фольклорного инструментализма являлось коллективное музицирование. Подтверждения коллективности древнерусской инструментальной музыки представлены в Ермолинской летописи, Лаврентьевской летописи (XIV век), Игнатьевской, Радзивиловской, Троицкой летописях (XV век); Никоновской летописи (XV век). Основные функции музыкальных инструментов – сигнальная (либо информационная) и досуговая. Музыкальные инструменты сопровождали празднества, связанные с календарным циклом: Радуница, Купала, колядки, Семик, русалии, а также использовались в языческом обряде – поминовении предков.
Мощным толчком к расцвету отечественной культуры послужило образование единого централизованного Московского государства (XIV век). Этот период стал кульминационным в развитии отечественного инструментализма.
Важнейшими организаторами досуга средствами народного инструментария на протяжении многих столетий были музыканты-скоморохи. Они были «проводниками особого мироощущения народной праздничности», по мнению исследователя русского скоморошества А. Белкина.
Будучи изначально представителями синкретического искусства, они позднее подразделяются по его основным отраслям, а затем и более узким специализациям: гусляры, домрачеи, сопцы, скрыпотчики, накрачеи и др. В социальном отношении они также представляли самые различные слои населения:
1)«странствующие» («бродячие», «пришлые», «подвижные») люди – наиболее многочисленная категория;
2)полупрофессиональные, жившие оседло и занимающиеся скоморошеством для дополнительного приработка либо удовлетворения своих эстетических потребностей;
3)профессиональные скоморохи, состоявшие на службе у князей и
бояр, а позднее – при царском дворе.
23
Скоморохи вбирали в себя местные особенности творчества различных русских земель.
Музыкальные инструменты, с помощью которых скоморохи сопровождали свои песни, куплеты, прибаутки, «скоморошины» весьма вольного, а порой и фривольного характера и содержания, не могли не противостоять аскетической культуре православной церкви. Поэтому служителями церкви они сурово порицались. Христианская церковь направляла свои усилия на возвеличивание духовного начала, души в человеке, в то время как скоморошество – на бытовое времяпровождение, культивируя традиции языческой обрядности. Наибольшая активность народных музыкантов и пик расцвета народной инструментальной музыки приходятся на начало XVI века. В Москву привозят музыкальные инструменты и лучших музы- кантов-скоморохов, заложивших основу Государевой потешной палаты. К XVII веку получило развитие ансамблевое и сольное исполнительство на русских и западноевропейских музыкальных инструментах, были сконструированы семейства домр и гудков.
Несмотря на двойственность отношения духовенства к музыкальным инструментам, заручившись поддержкой светской власти, служители православной церкви требовали запрета игры на музыкальных инструментах. В 1648 году был издан указ царя Алексея Михайловича «Об исправлении нравов и уничтожении суеверий». Этот беспрецедентный по своей жестокости документ был направлен на полное истребление скоморошества.
Уничтожением скоморошества были подсечены корни профессионального инструментализма. Инструментальная музыка и инструментарий претерпевают существенные изменения. Особенно пострадало домровое исполнительство. Тем не менее, скоморошество вошло в историю русской музыкальной культуры как явление огромной общественной значимости, оказавшее значительное влияние на формирование основных жанров музыкального искусства и литературы. В этот период сложились основные виды русских народных музыкальных инструментов, которые впоследствии составили основу ОРНИ.
Контрольные вопросы:
1.Назовите источники, в которых содержатся сведения о русских народных музыкальных инструментах.
2.Охарактеризуйте скоморошество как социальное явление.
3.Перечислите основные виды музыкальных инструментов исследуемого периода и их функции.
24
1.3. Социальные функции русских народных музыкальных инструментов в культуре Нового времени
Цель: осмысление особенностей, произошедших в русском народном инструментализме, в связи с переходом на западноевропейскую музыкаль- но-эстетическую систему.
Задачи:
-охарактеризовать процессы, приведшие к переориентации отечественной музыкальной культуры на западноевропейскую;
-рассмотреть отличия городского и крестьянского фольклора и соответствующего инструментария;
-выявить социальные функции музыки и музыкальных инструментов в светской и военной инструментальной музыке.
Рекомендуемая литература: 3, 15, 18, 29. Основная часть
Приступая к изучению темы, следует остановиться на тех процессах, которые происходили в инструментальной культуре в переходный период (примерно с XVII века). Им завершается эпоха русского Средневековья и начинается новый период русской истории.
ВXVII веке в России закладывается база и намечаются основные направления будущих социально-экономических преобразований. Это век крупнейших крестьянских восстаний.
«Бунташий» век оказал заметное влияние на дальнейший ход развития русской культуры. Присоединение Украины, контакты с зарубежными странами привели к серьезным переменам и в организации музыкальной
жизни русского общества. Переломным оказался переходный период и для русского народного инструментального исполнительства. С середины XVII века завершается время безраздельного господства народных видов творчества в отечественной инструментальной культуре. Официальное запрещение профессионального исполнительства – скоморошества и народного инструментализма – содействует проведению основательной реорганизации музыкальной жизни России в конце XVII – начале XVIII века.
Основная черта русской культуры Нового времени – ее светская направленность. Центром общественно-экономической и культурной жизни России становится город, происходит основательная перестройка всей системы музыкального творчества и исполнительства. Светская музыка широко распространяется в придворных кругах и среди дворянства. Устроение ассамблéй, маскарадов, триумфальных шествий, торжественных приемов и церемоний составляет неотъемлемую часть светской жизни. Музыкальное образование включается в систему воспитания русской аристократии.
25
Особое место в организации музыкальной культуры Нового времени занимает военная музыка. С созданием многотысячной регулярной армии военной (духовой) музыке отводится значительная роль. Приняты указы о создании штатов полковых оркестров, специальных музыкальных школ для «солдатских сынов».
ВXVIII веке происходит систематическое привлечение европейских музыкантов-инструменталистов в целях широкой подготовки кадров отечественных инструменталистов, педагогов, композиторов.
Бурное развитие светской музыкальной культуры и военной музыки
вРоссии происходит благодаря заимствованию музыкально-эстетических норм европейского профессионального творчества. Сложившаяся к этому времени в Европе академическая система музыкального образования и композиторского творчества больше соответствовала практическим потребностям раннебуржуазного государства, чем традиционные формы русского народного инструментализма.
Врезультате трансформации существующих типов творчества, включающих традиционный фольклор, достижения светской, церковной, профессиональной народной музыки, а также западноевропейского искусства, возникает городской фольклор как самобытное явление демократического искусства. В этот период формируется национальная композиторская школа.
Все это коренным образом меняет условия бытования самобытного исполнительства на народных инструментах. Народный инструментализм вытесняется из официальной культуры, но продолжает жить в среде наиболее демократических слоев русского общества, в городской низовой культуре и традиционном крестьянском фольклоре. Все это не могло не сказаться на своеобразии и особенностях эволюции исполнительства на народных инструментах. В великосветских кругах оно культивируется как явление показного демократизма. В инструментальной музыке зарождается исполнительство на народных инструментах академического типа. В его основе – европейская система музыкального мышления и самобытный отечественный инструментарий (обучение «художественной» игре на гуслях и бандуре на Украине для придворной певческой капеллы с 1738 года; создание чешским валторнистом Я. Марешем рогового оркестра в 1751 году и т. п.). В журналах того времени упоминаются исполнители на гуслях, рогах, гудке, балалайке. Появляются крепостные оркестры. Впервые в практике отечественной музыкальной культуры издаются школы-самоучи- тели игры на народных инструментах (гуслях) М. Померанцева (1802 год) и Ф. Кушенова-Дмитревского (1808 год).
Среди первых выдающихся исполнителей на народных инструментах академического направления следует отметить И. Хандошкина (скрипача, композитора), Радивилова (композитора и дирижера), Н. Лаврова
26
(оперного артиста), Г. Державина и многих других. В последней трети XVIII века появляются первые попытки специального описания и изучения русских народных инструментов зарубежными исследователями: Я. Штелиным М. Гутри, И. Георги, И. Беллерманом.
С распространением западноевропейской музыки в русском народном инструментализме появляются отдельные элементы привнесенной культуры. В городской музыке начинают звучать модные арии, отрывки из опер и балетов, европейские песни и танцы в сопровождении народных инструментов. Приспосабливаясь к потребностям музыкальной практики и сложившимся нормам интонационного и жанрового мышления, усовершенствуются некоторые народные инструменты, меняются их конструкции, строй, приемы звукоизвлечения (балалайка, 4-струнная скрипка, прямоугольные гусли).
Другая тенденция – вовлечение европейского инструментария в практику бытового музицирования. Европейские инструменты довольно быстро адаптируются в городском фольклоре, солдатском быту, умело приспосабливаются к исполнению самобытной народной музыки, передаче ее неповторимого характера. Получили распространение гитара, скрипка, военные оркестровые инструменты – кларнеты, флейты, медные духовые.
Одновременно с усовершенствованием традиционного и привнесением общеевропейского инструментария создаются новые народные инструменты, в частности гармоника. Завезенная в начале XIX века из Германии, к середине столетия она занимает лидирующее положение в городском музыкальном быту в качестве сольного и аккомпанирующего инструмента. Это связано с появлением городской песни, романса, затем частушки, требующих иного сопровождения, а также со сменой стилей: подголосочно-полифонического, характерного для русской протяжной многоголосной песни, на гомофонно-гармонический.
В традиционном крестьянском быту сохраняются инструменты фольклорной практики – пастушеские рожки, лиры, гусли, балалайки, скрипки. Однако к концу XIX века в результате возросшего влияния городской культуры в крестьянский фольклор проникают элементы музыки письменной традиции и новый инструментарий.
Таким образом, переориентация официальной музыкальной культуры Нового времени на европейскую музыкально-эстетическую систему послужила одной из причин упадка профессионального народного инструментализма. Этим был нанесен невосполнимый урон традициям отечественного инструментализма. В результате этого русское народное инструментальное творчество, достигшее к XVII веку значительного уровня,
27
в Новое время теряет свою самобытность и самостоятельность, уступая место народно-песенным жанрам.
Контрольные вопросы:
1.Какие процессы в общественно-политической и культурной жизни России привели к упадку народного инструментализма?
2.Какие новые социальные функции характерны для музыки этого периода?
3.В чем отличие городского инструментализма от крестьянского фольклора в Новое время (XVIII – первая половина XIX века)?
4.Назовите особенности подголосочно-полифонического и гомо- фонно-гармонического стилей.
1.4.Коллективные формы инструментального исполнительства на народных инструментах (вторая половина XIX века)
Цель: представить разнообразие коллективных форм исполнительства на народных инструментах в целях музыкального просвещения масс.
Задачи:
-рассмотреть предпосылки возрождения коллективных форм исполнительства на народных инструментах;
-охарактеризовать деятельность Н. Белобородова, О. Смоленского, Н. Кондратьева по созданию творческих коллективов;
-изучить Устав Общества любителей игры на хроматических гармониках;
-проанализировать возникновение концертного исполнительства на гармонике в России.
Рекомендуемая литература: 1, 3, 9, 37, 64. Основная часть
В середине XIX века в России произошли важные общественнополитические события, повлиявшие на дальнейшее развитие всех процессов в различных сферах жизни. Это Крымская война (1853–1855 годы), показавшая «гнилость и бессилие» крепостной России; усилившиеся протесты против насилия, бесправия, самодержавных порядков, что характеризуется разросшимся крестьянским освободительным движением; крепостная реформа Александра II (1861 год).
В этот период ведущую роль в общественной жизни стала играть разночинная демократически настроенная интеллигенция. Передовое искусство эпохи базируется на философских и эстетических работах
28
Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова. Девизом становится «правда и народность». В русской музыке формируется ряд творческих школ и направлений, а также различные центры музыкальной жизни. Одно из ведущих мест занимал кружок петербургских музыкантов «Могучая кучка», возглавляемый М. Балакиревым. Это было время расцвета реализма, обращения к народной музыке. И народ, в свою очередь, потянулся
ккультуре, искусству.
Вэтот период возрождаются и развиваются коллективные формы исполнительства на народных инструментах в самых различных сочетаниях, получает оформление русский народный оркестр. В 80-е годы XIX века достаточно четко сформировались творческие коллективы, послужившие впоследствии своеобразным эталоном для создания оркестров и ансамблей. Это были:
Тульский оркестр хроматических гармоник Н. И. Белобородова;Хор владимирских рожечников Н. В. Кондратьева;Хор гдовских гусляров О. У. Смоленского;Квартет русской песни Я. Ф. Орланского-Титаренко;
Кружок любителей игры на балалайках В. В. Андреева.
Эти коллективы не были равнозначны по диапазону своей деятельности, практической значимости, но были первыми в своей области и внесли посильный вклад в дело развития жанра коллективного исполнительства на народных инструментах.
Рассмотрим каждый из названных коллективов.
Появление и развитие первого в России оркестра гармоник связано с именем Н. И. Белобородова – самородка, музыканта-самоучки, создателя первой в России двухрядной хроматической гармоники. В 1870 году в Туле мастером Л. А. Чулковым по эскизам Белобородова была сконструирована хроматическая гармоника. Наличие хроматического звукоряда дало возможность без каких-либо искажений исполнять произведения классической и народной музыки; стали доступны и совместные формы исполнительства. Играя сначала в ансамбле с дочерьми, Белобородов заказывает оркестровые гармоники: флейту-пикколо, приму, секунду, альт, виолончель, бас, контрабас. Эти инструменты отличались по тембру и диапазону. Около 20 инструментов послужили основой оркестра гармоник, артистами которого были рабочие тульских заводов. Играли по слуху. Однако Белобородов обращается к военным капельмейстерам за помощью в обучении нотной грамоте.
В 1880 году выходит первое пособие «Школа для хроматической гармоники по системе Н. Белобородова». Оно сыграло большую роль в по-
29
пуляризации инструмента. В 1893 году совместно с И. С. Ивановой создается новый самоучитель. Оркестр гармоник – важный фактор развития коллективного исполнительства. Инструменты подразделились на партии в соответствии со своими оркестровыми функциями. В репертуаре оркестра наряду с обработками народных песен были произведения классики: попурри из оперы М. Глинки «Жизнь за царя», фрагменты из оперетт Ф. Зуппе, а также сочинения самого руководителя, пьеса «Шалунья», вальс, кадриль, полька-фантазия, носившие характер «салонности» и не представлявшие большой художественной ценности. Тем не менее, это были первые оригинальные сочинения для оркестра гармоник. Официальной датой рождения оркестра гармоник считают 22 февраля 1897 года. Очень часто оркестр выступал в благотворительных концертах. Начиная с 1900 года, оркестром стал руководить его концертмейстер В. П. Хегстрем. Он оснащает оркестр новыми усовершенствованными инструментами собственной конструкции.
С 1901 года увеличивается количество выступлений и их география: Петербург, Воронеж, Калуга, Пенза и др. В феврале 1907 года организуется «Первое Российское общество любителей игры на хроматических гармониках», а затем афишный концерт в Малом зале Московской консерватории. Ряд произведений были записаны фирмой «Бр. Патэ» на грампластинку. Оркестр просуществовал до Великой Отечественной войны, неоднократно бывал в Москве на различных смотрах и конкурсах художественной самодеятельности.
Следующий коллектив – Хор владимирских рожечников, организованный в 1870 году Н. В. Кондратьевым (1846–1921), потомственным пастухом. Этот ансамбль (12 человек), состоявший из пастухов, явился подлинно первоклассным, непревзойденным по исполнительскому мастерству, импровизации, искусству разработки тем, выразительности коллективом. Тембр рожков сочетал в себе тембр человеческого голоса и трубы. Участники ансамбля подразделялись на три группы: основная группа в среднем голосе вела мелодию, дискантовые рожки играли верхние подголоски, а басовые – гармонические звуки. В 1883 году состоялось выступление в Петербурге, которое было высоко оценено композитором А. Бородиным, а в 1884 году состоялись гастроли во Францию, а затем в Берлин и Брюссель. Начиная с 1890 года ансамбль выступал ежегодно на Нижегородской ярмарке, объединяясь с ансамблем песенников и плясунов под руководством Г. Орлова. Это творческое объединение было одним из первых опытов создания смешанных ансамблей. Успехи Хора владимирских рожечников были подготовлены многовековым опытом игры на народных духовых инструментах.
30