Интерпретация немецкоязычного музыковедческого текста. Практикум для самостоятельной работы студентов музыкальных вузов по курсу «История зарубежной м

ассонансах имен главных героев: Амандус – Анзельм, Лилиан – Лиза (или Лилит). Более того, сюжетные повороты «Поющего черта» вырисовываются и в своеобразной редакции легенды о Христофоре. Если Амандус последовательно предстает в амплуа художника, влюбленного и священнослужителя, то Кристоф поочередно оказывается в плену то искусства, то любви, то пороков. И спасительное деяние, в эпилоге возлагаемое ребенком на Кристофа, состоит как раз в том, чтобы предать огню оперный театр, – подобно тому, как Лилиан испепеляет монашескую обитель. Все намного банальнее: дело ограничивается тем, что Кристоф гасит в театре огни. В этом затемнении сохраняется, однако, сценическая параллель с «Поющим чертом», в финале которого, согласно режиссерским комментариям, «все погружается во тьму» – видно только слабое мерцание органных труб. Интерпретацию этого погружения во мрак в либретто «Христофора» дают заключительные слова мастера Иоанна:

«Мир театра гибнет

/.../

Но твои персонажи живут в тебе, становясь твоим я». Вдали от мира театра, мира иллюзий откроется тебе финал легенды о святом Кристофе:

музыка и ничего более, квартетное письмо, мой сын». Квартетное письмо, разумеется, Шрекер так и не

воссоздал. Вместо того в «Христофоре» он предлагает «видéние оперы» – таков подзаголовок произведения. Прием использования в качестве сюжета оперы самого процесса сочинения помог Шрекеру не только преодолеть свой собственный творческий кризис; этот прием представил нам одно из самых полноценных произведений экспериментального музыкального театра двадцатых годов.

В драматургическом плане эта полноценность, как бы абсолютизируя шрекеровский метод коллажа, суммирует взаимодействие разных уровней композиции. Обрамляющие сцены – художественная задача мастера создать струнный

81

квартет по легенде о Христофоре и твердое намерение Анзельма-ученика воплотить эту легенду – делают неотделимыми друг от друга легенду и сценическую рамку. Фигура Кристофа, вступая в расположение сценического пространства, начинает действовать, не считаясь ни с чем и ни с кем; породивший его Анзельм на глазах теряет контроль над ним; «Игра принимает серьезный оборот, и автор оказывается побежденным» (1 акт, 2 картина). Кульминации это развитие достигает в финале, где Анзельм окончательно вынужден признать превосходство созданного им сценического персонажа. Как композитор он исчерпал себя, и совет мастера написать квартет в этом отношении становится итогом того действия, которое и приводит оперу к абсурду.

Балансирующему между мнимой реальностью и иллюзией действию соответствуют постоянно меняющиеся композиционные приемы: впервые Шрекер использует весь спектр возможных вариантов преподнесения текста, начиная от разговорного диалога, мелодекламации, нотированного Sprechgеsang и заканчивая вокализацией со всеми ее экспрессивными оттенками.

Аналогичный результат виден и в оркестровом материале, балансирующем между различными типами его формования, от шумовых эффектов до едва обозначенного двухголосия, от аккомпанирующих аккордов до развернутой оркестровой полифонии.

Шрекер, однако, и в этой антиопере остается верным самому себе в том смысле, что принципы его музыкальнодраматургического воплощения не только сохраняют свои отличительные черты, но и как бы усиливаются. Принцип выхода, в котором вторжение чудесного начала обретает сценический образ, определяет всю структуру целого, поскольку весь сюжет развертывается с момента выхода Кристофа, т. е. вступления воображаемой оперы в оперу. И само пространство приобретает функцию усилителя. Во втором акте Шрекер использует три сценических уровня: основная сцена поделена на две части; меньшая ее часть изображает курильню опиума, большая – кафе с

82

танцевальной площадкой, в глубине которой, в свою очередь, расположена еще одна, малая, сцена. Занавес поочередно открывает то одно, то другое, то сразу оба сценических пространства; при этом происходящее за закрытым занавесом частично сохраняет свое акустическое присутствие. На сцену заднего плана действие переносится лишь в критический момент. Здесь Кристофу является образ ребенка, ведущего его, по легенде, к спасению. В результате возникает

документируется еще до начала картины: уже в антракте игра предваряется колокольными остинато. Затем открывается малая часть сцены. Звучит музыка со сцены заднего плана, к ней присоединяется пение хора с закрытым ртом. Следуют разговорные диалоги. Позднее, когда Кристоф поет свою партию, параллельно со стороны закрытой части сцены звучит песня с джазовым сопровождением. Этот пример показывает, что в свою концепцию Шрекер включает формы, используемые в современной опере, песни в сопровождении фортепиано, джазового ансамбля и т. д. Сам прием больше

запланированной во Фрайбурге премьеры. 23 марта 1933 года представитель городского совета уведомил, что «учитывая политическую обстановку, пьеса снимается с репертуара, так как обостренная недвусмысленность материала произведения может вызвать превратное толкование и недовольство»45. Театры Фрайбурга, не спешившие с выполнением своих обязательств по договору 1932 года, только в 1978 г. осуществили постановку оперы.

В результате печального опыта работы над оперой «Христофор» и разочарования, вызванного неуспехом «Поющего черта», у композитора созревает план написать «абсолютно примитивное, наивное театральное

83

произведение, оперу для всех». По словам самого Шрекера, на эту мысль его натолкнул летом 1929 года кукольный спектакль в театре г. Палланца, Верхняя Италия.

Впервые после юношеской оперы «Пламя» Шрекер берет за основу чужое произведение – сказку де Костера «Сметсе Смее» («Smetse Smee») из цикла «Легенды Фландрии». 29 октября 1932 года на сцене Берлинского городского театра состоялась премьера оперы «Кузнец из Гента», сопровождавшаяся грубыми выходками националсоциалистских боевиков. Неопровержимая политическая подоплека произведения послужила поводом к утверждениям, что Шрекер, якобы, обратился к этому материалу с тем, чтобы под маской народной сказки выразить свое отношение к политической обстановке накануне наступления национал-социализма. Сколь мало подобные версии подтверждаются биографией композитора, столь же резко выделяется параллель между замешанным на религии угнетением протестантов-гойзенов испанскими католиками, с одной стороны, и набирающими силу настроениями воинствующего антисемитизма, которые Шрекер в тот период уже начал ощущать, с другой.

В музыке Шрекер продолжил начатый им в «Искателе кладов» путь к упрощению гармонии и формы, тем более что сама фабула давала ему возможность использовать популярные народные вставки в традициях комической оперы. Зачастую они имели характер отдельных законченных номеров. Примером тому служит песня гойзенов (картина 1), сцена танца (картина 6) или застольная песня (картина 9).

Неоклассицистский возврат к традиционным формам подтверждают также пассакалия, сопровождающая выход Алъбы, или траурный марш на смерть Смее. Наряду с этим встречаются, однако, и сцены в традиции дифференцированного звучания ранних опер. Шрекер сам указывал на «блестящую музыку искушения, греха», – в первую очередь, имея в виду сцену обольщения Астарты. Виртуозная инструментальная техника проявляется, в особенности, в эффектном использовании обильного набора

84

ударных инструментов, иллюстрирующих пантомимический выход Люцифера.

Этим принципом монтажа гетерогенных технических приемов, нередко эклектичных, Шрекер суммирует поиски всей своей жизни.

Вопросы и задания

1.Пользуясь материалом статьи Бжоски, составьте краткую характеристику музыкального театра Франца Шрекера (истоки, эволюция, эстетика, драматургия).

2.В чем заключалась полемика Шрекера и Вагнера?

3.Как проявилось вагнериантство в опере «Дальний звон»?

4.В какой мере опера «Дальний звон» представляет специфику югендстиля?

5.Какую из отечественных опер ХХ века Вы могли бы сопоставить с оперой Шрекера «Дальний звон»? Аргументируйте свой выбор.

6.В чем вы видите причины кризиса модерна и особенности его преломления в практике музыкального театра 1910-20-х годов?

Рекомендуемые музыкальные произведения

Ф. Шрекер Опера «Отмеченные» Опера «Дальний звон» Опера «Христофор» Опера «Искатель кладов» Опера «Поющий черт» Опера «Игрушка» Опера «Иррелоэ»

Рекомендуемая литература

1.Медведева Ю. «Высвобождение таинственного»: об опере Франца Шрекера «Дальний звон» // Музыкальная академия, 2003, № 1.

2.Медведева Ю. Музыкальное воплощение бессознательного в опере Ф. Шрекера «Дальний звон»

85

// Актуальные проблемы музыкального образования, вып. 2. Н.Новгород, 2001.

3.Музыкальная энциклопедия

4.Франц Шрекер и его опера «Дальний звон». Л., 1925.

Тема 6: Некоторые проблемы мелодических параллелей музыки ХХ века с произведениями прошлых эпох

Как известно, проблема мелодических связей между произведениями, созданными в разные эпохи и разными композиторами, возникла отнюдь не в ХХ веке. Каждая историческая эпоха имела свой взгляд на нее, заостряя нередко осознанное или неосознанное стремление того или иного автора походить на кого-либо другого. Само свойство музыкального материала быть узнаваемым часто использовалось музыкантами для разного рода стилизаций или пародий.

Новый аспект получает эта проблема в музыке XIX века, поскольку, с одной стороны, композиторы стремятся к роскоши мелодической индивидуализации, с другой – охотно создают «мелодические портреты», «мелодические воспоминания», пародии, реминисценции и т.д. Казалось бы, для музыки ХХ века проблема мелодических связей не столь актуальна, поскольку, во-первых, большая часть сочинений прошлого столетия носит ярко выраженный антиромантический характер. Кроме того, само понятие мелодии (а, следовательно, и мелодики, мелодической линии, мелодического движения и др.) претерпело достаточно серьезные изменения. Тем интереснее, на наш взгляд, опыт немецкого исследователя Д. Гойовы, демонстрирующий возможность не только обнаружить мелодические связи произведений ХХ века с музыкой предшествующей эпохи, но и осмыслить их в самых разных аспектах, что, в свою очередь, активизирует музыковедческую мысль.

В первом разделе своей статьи «Неожиданные мелодические связи» автор тщательно и детально анализирует мелодическое влияние музыкальной характеристики Елены из

86

оперетты «Елена Прекрасная» на тематизм побочной партии первой части Шестой симфонии Чайковского. Мы же предлагаем здесь следующую часть статьи, касающуюся любопытных параллелей музыки ХХ века.

***

Детлеф Гойовы Неожиданные мелодические связи

…Легендарная куртизанка Таис, спутница Александра Македонского, сопровождавшая его в азиатском походе, стала причиной пожара, уничтожившего Персепои. Ее имя встречаем у Генделя в «Торжественной оратории в честь Александра. Значительно раньше бенедиктианка Розвита (Hrotsvith) фон Гандерсгейм (935 - после 973) по древнесирийскому сборнику (7 в. н.э.), взятому из греческих и латинских монастырских рукописей, создала литургическую драму «Пафнутий», героями которой являются опять-таки прекрасная Таис и монах Пафнутий. Очарованный Таис, он в знак искупления своих грехов решает обратить ее в монахини, что приводит, в свою очередь, к новым искушениям. Пафнутий заканчивает жизнь столпником, а Таис – настоятельницей монастыря.

Этим материалом, переведенным на французский в 1839 году Шарлем Маньи и распространенном в виде марионеточного спектакля, воспользовался Анатоль Франс, правда, в пародийном смысле: «В центре романа – симпозиум в собственном смысле этого слова. Группа все более пьянеющих философов Александра обсуждает религию, правительство и этику. Один из них дерзко заявляет, что воля господа воплотилась в образе не Христа, а Елены Троянской, которая взяла на себя страдания за насилие и греховность рода мужского. В то время как Елена бренная ушла в мир иной, ее бессмертный дух преобразился в новую плоть и обрел в образе Таис спасительницу человечества»46.

По этому материалу Жюль Массне (1842-1912) написал чрезвычайно популярную в свое время оперу «Таис» (либретто Галле), премьера которой состоялась в Париже в 1894 году. К

87

1910 г. она имела 100 постановок, к 1931 – 500, к 1956 – около 700. Особой популярностью по сей день пользуется «Элегия» – оркестровая интермедия из этой оперы, существующая также и

всольных переложениях47. Она завершает сцену, где Таис мечется между мольбами своего бывшего любовника и терпеливым увещеванием монаха, сулящего ей вечную жизнь, а потому сочетает в себе одновременно драматическое и обольстительное звучание.

Кхарактерному мотиву из этой «Элегии» – секвенции из нисходящих трезвучий в триольном движении – обращается Шенберг в своем струнном секстете «Просветленная ночь» (ор. 4, 190б г.). Триоли и нисходящие трехзвучные фигурации возникают из сходного мотива впервые

вразделе Lebhaft bewegt (т. 138), сгущаются до основной материи, пронизывая собой музыкальную ткань последующих эпизодов вплоть до финала и становятся, таким образом, главным лейтмотивом.

Как и Шестая симфония Чайковского, «Просветленная ночь» имеет программу, но, в отличие от Чайковского, Шенберг не замалчивает ее, а предпосылает партитуре: это стихотворение Рихарда Демеля (1863-1920) из цикла «Женщина и мир».

88

***

Рассмотрим здесь еще один тезис о тематическом соответствии подобного рода: сходное звучание главной темы Пятой симфонии Чайковского и основной темы Седьмой, «Ленинградской», Шостаковича, а именно нисходящий, гаммообразный шестизвучный мотив, который, постоянно повторяясь, приобретает главенствующее значение. Несмотря на очевидность этого совпадения, его анализ отсутствовал до определенного времени в силу некоторых причин.

Предложенная самим композитором и, в известной степени, достаточно устоявшаяся трактовка этой темы, ассоциировавшейся с натиском вражеских войск, закрепила за ней ярлык «темы нашествия». Это само по себе не оставляло впредь возможности для иных, по меньшей мере аллегорических интерпретаций. В своей монографии о Шостаковиче (изд-во Rowohlt48, 1983) я позволил себе усомниться в механизме данной трактовки. Проанализировав интонационные связи между всеми темами Седьмой симфонии, я описал «тему нашествия» следующим образом: «Поскольку в симфонической музыке должны непременно противоборствовать позитивные и негативные начала и тема всегда должна воплощать нечто, – и именно здесь начинается историческое недоразумение в связи с этим произведением, – эта третья версия темы (в ритме марша) была объявлена «гримасой фашизма»49, Усердные аналитики пытались вновь и вновь документально подтвердить, насколько сатирично и гротескно композитор охарактеризовал образ врага, насколько типично он передал «характерные черты», эмоциональные особенности надвигающихся фашистских войск50. На протяжении своей жизни Шостакович действительно много писал карикатурной и гротескной музыки, но в отношении к данному эпизоду возникают сомнения в том, что он добивался именно этого эффекта.

Напрашивается возражение: именно в одиннадцатикратном повторении этого варианта темы в изменяющейся каждый раз инструментовке с использованием звуковысотных контрастов и контрапунктических линий,

90