Интерпретация немецкоязычного музыковедческого текста. Практикум для самостоятельной работы студентов музыкальных вузов по курсу «История зарубежной м

Арнонкура; с другой стороны, играть Баха в наши дни музыкант не может, не ознакомившись с мыслями Г. Гульда, одного из самых глубоких баховских интерпретаторов.

Оптимальное, по-настоящему яркое исполнение музыки прошлых веков, а также тех или иных национальных школ, возможно лишь при осведомленности и грамотной ориентации в системе художественных и педагогических традиций и технических приемов, строго соответствующих тому времени. Однако данное положение многими рассматривается как спорное и трудно осуществимое на практике. Интерпретаторский же опыт целого ряда известных педагогов, как отечественных, так и зарубежных, доказывает не только возможность, но и необходимость освоения научноисследовательских трудов различных исторических эпох.

В XX веке очевидной оказалась необходимость интерпретации, более адекватной историческим образцам. Исполнители все чаще осознают несоответствие современного музицирования оригинальным замыслам композиторов ушедших эпох.

Трудно переоценить роль в данном вопросе грамотно и корректно переведенных иноязычных монографий и статей, посвященных этой теме. В то же время сама дискуссия значительно расширяется, как в теоретическом, так и в практическом планах, благодаря тому, что сегодня студенты и аспиранты консерватории все чаще имеют возможность реально посещать специальные семинары, курсы, мастерклассы по аутентичному исполнению. В этом случае овладение иностранным языком становится не только способом расширения познаний, но и средством практической коммуникации.

Вторая причина объясняется отсутствием столь нужных исполнителю современных учебников, пособий или обобщающих монографий, освещающих проблемы интерпретации. Так, в 2001 г. результатом совместной работы немецкого дирижера Г. Деханта и коллектива преподавателей консерватории и Лингвистического университета стал выход масштабного и серьезного монографического исследования

11

«Дирижирование: теория и практика музыкальной интерпретации». Этот труд, содержащий в себе огромный материал по проблемам истории дирижерского искусства (от средневековья до наших дней) и важнейших теоретических основ интерпретации, обобщающий практику дирижирования, принят профессиональным сообществом как единственный на сегодня современный комплексный и систематизированный учебник.

Процесс активного многоуровневого интегрирования в учебную и творческую деятельность оригинальной литературы на немецком языке ставит перед исследователем целый ряд проблем, обусловленных спецификой перевода. Восходящие к классической немецкой традиции тексты такого рода предъявляют большие требования к переводчику. Они содержат многочисленные экскурсы в историю философии, эстетики, литературы, а также сложный терминологический аппарат, отличаются необычайной емкостью формулировок, метафорической насыщенностью языка, глубокой погружённостью в широкий гуманитарный контекст. Такие тексты требуют, в сущности, двойного перевода: кроме чисто лингвистического, здесь необходим ещё и перевод понятийно- т е р м и н о л о г и ч е с к и й , с у ч ё т о м и н ы х н а ц и о н а л ь н ы х исследовательских традиций.

Подтверждая сказанное, обратимся к переводу названной выше книги известного австрийского музыканта Г. Деханта «Дирижирование: теория и практика музыкальной интерпретации». Наиболее пристального внимания требуют здесь отдельные терминологические понятия, перевод которых связан с особой значимостью и определенными трудностями для студента-переводчика в силу их различной интерпретации в отечественной и немецкоязычной музыкальной теории и практике.

Уже в предисловии профессор Г. Дехант указывает на достаточно ограниченное – пассивно-прикладное – значение немецкого слова «Ausführender»/«исполнитель». Желая расширить его истолкование, ученый пользуется в тексте

12

другим – «Mitwirkender»/«сотрудник, соучастник». Этим определением характеризуются все «соучастники» акта дирижерской интерпретации: солисты (вокалисты и инструменталисты), певцы хора, музыканты оркестра. Здесь исследователь акцентирует наше внимание на активном процессе совместного творчества – сотворчества – всех музыкантов (и каждого из них) с дирижером. Мы же, отойдя от узкобытового понимания слова «исполнитель», опираемся на его глубокое и многогранное значение в артистической практике и потому чаще сохраняем именно его.

На протяжении всего текста автор обращается к термину «Akzent», трактуя его весьма широко, особенно во второй части, посвященной технике дирижирования. Здесь он, сам указав на синонимы данного понятия («импульс», «точка»), широко пользуется целой группой однокоренных слов: глаголов, существительных, причастий и т. д. В отечественной теории и практике дирижирования, дабы избежать путаницы с многочисленными акцентами в нотном тексте, прибегают, как правило, к определениям «подчеркивание», «утяжеление» (доли, жеста, такта). Не видя в данном случае существенных противоречий, мы сохраняем авторскую позицию; с этим же связано и введение аббревиатур РВА (регуляция внутритактовых акцентов) и РМА (регуляция межтактовых акцентов).

Неожиданным для читателя (даже для опытного дирижера) может показаться малопонятный, на первый взгляд, термин «Tütenschlag». На самом же деле он принадлежит Курту Томасу, немецкому композитору, кантору лейпцигской церкви св. Фомы, автору трехтомного учебника «Дирижирование хором». «Tütenschlag» представляет собой неравномерное членение дирижерской доли в размерах 9/8 или 12/8, которые в быстром темпе тактируются на 3 или 4. Дирижируя их в очень медленных темпах, пользуются, как правило, 9- и 12-дольными схемами. Для передачи музыки, идущей в умеренном темпе, применяется «Tütenschlag», при котором основной долевой дирижерский жест делится на две неравные части, а именно: первая и вторая составляющие

13

объединяются в одно движение, и только на третью единицу производится дополнительное движение, так называемое дробление, т. е. 12/8: 1-3, 2-3, 3-3, 4-3, что на самом деле соответствует 1-3, 4-6, 7-9, 10-12. Самый известный пример обращения к «Tütenschlag» – вступительный хор № 1 из «Страстей по Матфею» И. С. Баха. Небольшим поддрабливанием подчеркивается также и характер сицилианы. Сама схема во всех приведенных случаях напоминает контуры перевернутого кулька и поэтому, преодолев семантические трудности, осознанно переводим «Tütenschlag» как «кульковый жест».

Еще одну терминологическую проблему (теперь уже проблему немецкого языка) методически необходимо прокомментировать в связи с устоявшимся в теории и практике дирижирования понятием «ауфтакт». Дело в том, что немецкое слово Auftakt обозначает одновременно и затактовую долю в нотном тексте, и движение, предваряющее основной дирижерский жест (собственно ауфтакт). Для того, чтобы развести эти два понятия (затакт и ауфтакт), профессор Г. Дехант предложил во втором случае термин «Vortakt» (фортакт, предтакт), которым он и обозначает на протяжении всего исследования движение, предшествующее основному и называемое в отечественной дирижерской практике ауфтактом. Поскольку для русского языка проблемы подмены понятий в данном случае не существует, мы с согласия автора снимаем ее при переводе.

И, наконец, последнее. В тексте книги автор довольно часто применяет термин «Vorenergisierung», который не имеет абсолютно точного русского перевода и соответствующего унифицированного определения в нашей дирижерской литературе. Подчеркивая важность этого понятия, Г. Дехант посвящает ему специальный раздел. В поисках наиболее адекватного русскоязычного обозначения мы обнаружили целый ряд терминологических эквивалентов: волевой посыл (Н. Малько), энергетический импульс, накопление энергии и т. д. Однако, желая сохранить в переводе авторский понятийный аппарат, мы могли бы предложить будущему

14

переводчику термин предэнергизация, который, на наш взгляд, является, с одной стороны, наиболее точным русским эквивалентом немецкого слова Vorenergisierung, с другой – предоставляет широкие возможности интерпретировать его в соответствии с теми или иными научными источниками.

Кроме всего вышесказанного, не следует забывать о том, что существует актуальный педагогический интерес к разностороннему изучению вопросов исполнительской техники. С одной стороны, он обусловлен явным тяготением современной музыкальной педагогики (как и других сфер сегодняшнего бытия) к универсальной технологизации; с другой – небывалым распространением инноваций западного музыкального образования далеко за пределы Европы. Тем не менее, в течение многих лет иноязычная литература по важнейшим вопросам педагогической практики не пользовалась заслуженным вниманием.

Однако, влияние ее на воспитание молодых и успешных музыкантов значительно важнее, чем принято считать в настоящее время. Современное состояние музыкального образования таково, что начинающие исполнители и музыковеды зачастую не получают последовательной программы развития определенной системы технических приемов, позволяющей достигнуть высокого уровня исполнительского мастерства. Безусловно, исключения существуют. В некоторых западных школах этому направлению уделяется самое серьезное внимание, опирающееся на вполне конкретные методикопедагогические системы. Единственный путь их освоения, а, следовательно, значительного обогащения теории и практики современной российской музыкальной педагогики, – комплексная работа с оригинальными иноязычными текстами, посвященными данной проблематике.

Вопросы и задания

1.В чем вы видите роль диалога как метода изучения истории музыки?

15

2.Каковы, на Ваш взгляд, причины и условия современного интереса к зарубежной музыковедческой науке?

3.Какие практические выходы имеет изучение в курсе истории музыки немецкоязычных научных текстов: а) в исследовательской практике музыковедов, b) в исполнительской практике, с) в образовательной практике?

4.Подготовьте материал об одной из международных научных конференций, тематическом фестивале или творческом мастер-классе. Расскажите о Вашем участии в них.

5.Сделайте аналитический обзор научного сборника (по вашему выбору), включающего в себя статьи как отечественных, так и зарубежных музыковедов по актуальным проблемам истории музыки.

Рекомендуемая литература

1.Арнонкур Николаус. Мои современники: Бах, Моцарт, Монтеверди. Пер. с нем. М.: «Классика-XXI», 2005.

2.Вирдунг Себастиан. Трактат о музыке (1511). Издание Русского фонда старинной музыки. СПб., 2004.

3.Искусство ХХ века: диалог эпох и поколений. Сб. статей. Под ред. Б.Гецелева, Т. Сидневой. Нижний Новгород, 1999.

4.Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., Музыка,

1994.

5.Монсенжон Б. Глен Гульд. Нет, я не эксцентрик! М.: «Классика-XXI», 2003.

Тема 1: Некоторые ключевые понятия истории музыки ХХ века

Рубеж XIX-XX веков характеризуется прежде всего достаточно большим объемом новых терминов и понятий, без определения которых невозможно познать это время как исторически локальное, так и эволюцию искусства ХХ века в

16

целом. Гуго фон Гофмансталь еще в 1893 г. определил их как «ключевые слова эпохи».

Первое, на что необходимо обратить внимание, связано с соотношением двух важнейших для искусства ХХ века понятий – модернизм и модерн. В отличие от понятия «модернизм», приложимого к каждой «новой музыке» (термин П. Беккера) ХХ века, понятие «модерн» обозначает только «новую музыку» начала столетия (образующую арку с постмодернизмом его конца).

В исследованиях на русском языке термин «модерн» используется в достаточно локальном значении, определяя стилевое направление (прежде всего в живописи, архитектуре, дизайне), получившее распространение на рубеже XIX – XX веков. В немецкоязычной литературе термин (как и само явление) имеет более широкий смысл, охватывает, помимо начала, и середину века (в области музыки – включая нововенскую школу и ее последователей). Понятия «авангард – поставангард», часто употребляющиеся в нашей литературе, близки по значению терминам «модерн – постмодерн», однако не синонимичны им.

В отличие от Гофмансталя, Герман Бар, один из крупнейших писателей, исследователей австрийского сецессиона, организатор литературного кружка «Молодая Вена», открывает словарь ключевых понятий эпохи рубежа столетий подробным рассмотрением термина. Критик описывает его как противопоставление «романтики нервов» (образа жизни декадентов) искусству натурализма. Он же впервые рассматривает ключевые слова эпохи как ее важнейшие культурно-художественные знаки, не снимая при этом некоторую размытость и неопределенность целого ряда из них.

Декаданс. На протяжении ХХ века (и сегодня) понятие декаданс произносится часто и по разным поводам. В течение длительного времени в него вкладывался негативный смысл, и оно нередко произносилось с большой долей иронии и даже сарказма. Декадентами называло себя целое поколение молодых художников рубежа XIX-XX веков. С другой

17

стороны, термином декаданс обозначали чрезвычайно широкий круг разнородных явлений: имена художников, названия произведений, загадки и тайны искусства, взгляд в будущее и тоску по ушедшему, – все это и еще многое другое современники с легкостью называли декадансом.

Определить этот термин с достаточно высокой степенью точности и сегодня невозможно. Значительно легче было выявить суть искусства натурализма или даже романтизма. Натурализм, к примеру, рассматривает человека как продукт природы, как результат отношений, в которые он вступает. Этим и определяется его сущность. В искусстве декадентов такая ясная и простая идея отсутствует. Отсутствие традиций и общих законов не позволяет даже говорить о них как о некоем единстве. Ничто не объединяло декадентов первых поколений в своеобразные союзы, кружки

игруппы. Они были нетерпимы друг к другу; каждый создавал свой собственный стиль, который, как правило, отвергался другими. Феномен новизны, характеризующий это поколение (при этом каждый отличен од другого) в сравнении с предшественниками, и представляет собой собственно декаданс.

Отметим характерные особенности поколения декадентов в целом: яркая устремленность от поверхностного

игрубого натурализма в глубины утонченных идеалов (это единственное, что их сближает), уход от поиска смыслов во внешнем мире, моделирование внутреннего универсума, что сближает их с новым романтизмом. В своей высокомерной иронии по отношению к вульгарному вкусу шумной толпы, в честном презрении к ремеслу, в упорном противостоянии тому, что имеет у нее спрос, в этом демонстративном рыцарском служении чистому искусству они проявляют себя также как романтики.

От романтизма декаденты восприняли и порыв к возвышенному. Но романтика их крайне обострена и невротична. Именно это свойство – первый признак декаданса

– и характеризует его как новое явление. Не чувства, а настроения, не идеи, а нервные импульсы, – в этом тоже

18

новизна декаданса. При этом звуки становятся видимыми, цвета поют, голоса пахнут. Об этих свойствах декаданса замечательно писал Рене Гиль (французский символист) в «Трактате о слове» (с предисловием С. Маларме): каждый гласный звук имеет свою окраску: а – черную, е – белую, и – красную, у – зеленую, о – голубую; звучание арфы соответствует белому цвету, скрипки – голубому, флейты – желтому, органа – черному; о выражает страсть, а – величие, е – боль, и – утонченность и проницательность, у – загадку и тайну, р – неистовство и ярость.

Такова поэтика декаданса. Считается, что он патологичен, что это новая мода на безумие. Однако чем-то абсолютно новым, возникшим из ниоткуда, каким пытаются представить декаданс, он не является. У Бодлера читаем:

Еще один признак декаданса – тяга к эстетизации, замене действительности прекрасной мечтой. Отсюда – неизбывная тяга к мистике (выразить невыразимое, схватить неуловимое).

Гипертрофия декадентов выражается в стремлении к целостности: в слиянии всех искусств, в синтезе правды и радости, счастья и боли, науки и интуиции. Не случайно они вагнерианцы. Все обыденное, массовое, повседневное ненавистно им.

Из всех ключевых слов, помогающих понять и изучать эпоху и стиль модерн (собственно модерн, декаданс, натурализм, импрессионизм, смерть), достойной внимания, на наш взгляд, является статья Оттокара Штауфа фон дер Марха, посвященная анализу понятия «Невротики». Дело в том, что в

19

русскоязычной музыковедческой литературе подобное понятие не рассматривается вовсе, тогда как для эстетики, философии и мировоззрения представителей той эпохи оно является знаковым. Исходя из сказанного, приведем перевод названной статьи полностью.

***

Оттокар Штауф фон дер Марх

Невротики

Несмотря на весьма далекий от нас историкокультурный период такие художники как Гомер, Пиндар, Эсхил и даже Вальмики и Вьяса (Махабхарата и Рамаяна) – не говоря уже о Данте, Тассо, Гальдероне и Шекспире – ясны и понятны нам даже в самых тончайших душевных проявлениях. Наших же поэтов-современников уже через поколение (период времени до смешного краткий) не поймут даже собственные внуки, либо, на худой конец, понимание это будет ничтожным по сравнению с вышеназванными именами овеянных легендами истинных королей мысли.

Здесь налицо явные метания между современной Сциллой и Харибдой: наслаждение и отвращение, мятущаяся устремленность и блуждания, стихийные взрывы самых неистовых страстей и тут же, как бы на одном дыхании, вялые излияния апатии, отчаянная эквилибристика на предельно натянутом нерве и – все хорошо, что хорошо кончается – тупой, тяжелый паралич, неврастеническая атмосфера, одним словом – декаданс. Не случайно немцы, говоря об этом, обращаются к французскому термину, потому что именно декаданс в том виде, в котором он существует или, точнее, прозябает, становится для будущих любителей литературы книгой за семью печатями или же, выражаясь более убедительно, сплошной тарабарщиной. […]

Переходные эпохи всегда отличаются непоследовательностью, внутренней, равно как и внешней, анархичностью, расплывчатостью понятий, туманностью мировоззрения, а наше время и является именно такой переходной эпохой par excellence. Мы приближаемся к

20