Интерпретация немецкоязычного музыковедческого текста. Практикум для самостоятельной работы студентов музыкальных вузов по курсу «История зарубежной м

Примечания

1.В Австрии это культурное явление имело еще одно название – сецессион.

– прим. пер.

2.Dahlhaus C. Musik und Jugendstil // Art Nouveau, Jugendstil und Musik.

Zürich, 1980. S. 74.

3.Герлах Райнхард (род. 1934) – один из авторитетных немецких музыкальных исследователей. Учился в университетах Франкфурта-на- Майне, Фрайбурга (Бреслау) и Цюриха. Работы: Don Juan und Rosenkavalier

(1966), R.Strauss: Prinzipien seiner Kompositionstechnik (1966), Die Funktion des Textes in Liedern Anton Weberns (1973). – прим. пер.

4.Касснер Рудольф (1873-1959) – австрийский философ-неоплатоник. Блестящий литератор, эссеист, критик, переводчик литературы с санскрита, древнегреческого (Платон), английского, русского (Пушкин, Гоголь, Толстой). В духе «философии жизни» развил идеи физиогномики (толкование внутренней сути вещей по внешнему виду). Оказал влияние на современную ему литературу (Гофмансталь, Рильке). – прим. пер.

5.Термин «пантональность», как известно, введен в исследовательский обиход Р.Рети и обозначает «… такую структуру, в которой поля притяжения нескольких тоник существуют одновременно…». В данном случае, в работе Р. Герлаха, речь идет об отсутствии основного тона, т.е. всетональности в смысле равноправия всех составляющих тонов. – прим. пер.

6.Переводы названий стихотворения Гофмансталя «Die Beiden» (Оба) и поэмы Демеля «Zwei Menschen» (Двое или Два человека) в данной работе совпадают, и в том, и в другом случае – «Двое», так как приводятся по уже существующим вариантам перевода. – прим. пер.

7.См.:Gisehler Schubert, Schönbergs frühe Instrumentation, Untersuchungen zu den Gurreliedern, zu op.5 und op.8, Baden-Baden 1975. (=Sammlung musikwissenschaftlichen Abhandlungen LIX), S. 135 ff.

8.См. Claudia Zenck-Maurer, Versuch über die wahre Art, Debussy zu analysieren, München-Salzburg 1974 (= Berliner musiwissenschaftliche Arbeiten VIII), S. 79ff.

9.Arnold Schönberg, Harmonielehre, Wien 3/1992, S. 481.

10.Hugo von Hofmannsthal, GW, Aufzeichnungen, Frankfurt a.M. 1959, S. 116.

11.Hugo von Hofmannsthal,/Eberhard von Bodenhausen, briefe der Freundschaft, hrsg. Von D. von Bodenhausen, Berlin 1953, S. 44.

12.См.: Carl Dahlhaus, Musik und Jugendstil, Art Nouveau, Jugendstil und

Musik, hrsg. von J. Stenzl, Zürich/Freiburg i. Br. 1980, S. 86.

151

13.Jean Paul Sartre, Mallarmé, übersetzt von J. Hübner, Berlin-Friedenau 1967, S. 4.

14.См. также: Rudolf Louis und Thuille, Harmonielehre, Stutgart 4/1913, S. 345ff.

15.Ulrich Thime, Studien zum Jugendwerk Arnold Schönbergs. Einflüsse und

Wandlungen, Regensburg 1979.

16.«I moderni orizzonti della tecnica musicale». № 18. 382-420, а также Алалеона использует термин «додекафония» в логическом ряду своей теоретической системы, сводящейся к различным принципам равномерного деления октавы: «бифония» (деление на 2), «трифония» (деление на 3), «тетрафония» (деление на 4), «эзофония» (деление на 6 равномерных отрезков).

17.Бузони Ф. Эскиз новой эстетики музыкального искусства. Пер. с нем. В.

Коломийцова (S. Petersburg. Diderichs, 1912.)

18.Nr. CVIII, 16. April 1914. S. 882-883.

19.Anfänge des russischen Futurismus. Wiesbaden. Harrassowitz, 1963

20.«О свободном или несимметричном ритме». С.-Петербург, 1858, немецкий перевод 1859.

21.Аpollonio Umbro. Der Futurismus. Köln. Du Mont, 1971, S. 46f.

22.Диалектик: О реакционном и прогрессивном в музыке // музыкальная культура. 1924. № 1. С. 45-51.

23.Apollonio Umbro. Der Futurismus. Köln. Du Mont, 1971, S. 100.

24.Schlifstein S. (Hrsg.): Sergej Prokofjew. Dokumente, Briefe, Erinnerungen. Leipzig, DVfM o.J., 1971. S. 199.

25.Die totalitäre Kunst der 30-er Jahre: Antiavantgardistisch in der Form und avantgardistisch im Inhalt/Die Axt hat geblüht. Ausstellungskatalog der Kunsthalle Düsseldorf, 1987.

26.Из интервью автора с композитором 25 августа 1986 г. (De Pere/Wisconsin).

27.Gojowy Detlef. Jefim Golyscheff, der unbequeme Vorläufer // Melos/NZ,

1975, Heft.3. S. 188-193.

28.Theurich Jutta. Цит. изд. с. 84. Ср. также заметки Шенберга к «Эскизу…» Бузони в приложении к дополненному изданию Suhrkamp, Франкфурт, 1974, с. 72: «Хотелось бы знать, смог ли бы Бузони перечислить наизусть все свои 113 тональностей…».

152

29.Ziegler Hans Severo. Enartete Musik. Eine Abrechnung. Düsseldorf: Völkischer Verlag o. J. (1938).

30.Schorske Carl, Wien. Geist und Gesellschaft im Fin de Siècle. Frankfurt./ M., 1982.

31.Altenberg Peter. Garthentheater in der "Kunstschau" // Das grosse Peter Altenberg Buch, hg. von W. Schweiger. Wien. Hamburg, 1977. S. 321 f.

32.Сравните: van den Hoogen E. Der Spiegel ist ein Spiegel // Ermen R. (Hg.) Franz Schreker (l878-1934) zum 50. Todestag. Aachen, 1984.

33.Bekker Paul, Schreker Franz. Studie zur Kritik der modernen Oper. Berlin, 1919, Nachdruck Aachen, 1982.

34.См.: Франц Шрекер, ангорское предисловие к сказке об Игрушке и принцессе. Цит. по Brzoska M. Franz Schrekers Oper "Der Schatzgraber". Stuttgart, 1988. S. 207.

35.Kokоschka Oskar. Mein Leben. München, 1971. S. 73.

36.Schreker F. Dichtungen für Musik, Dd. I. Wien, 1920. S. 232.

37.Schorske. S. 322.

38.Kokoschka. S. 271.

39.Кокошка познакомился с Альмой Малер в конце 1912 г. По ее собственному (в большей части вымышленному) признанию, она, якобы, "в течение некоторого времени была сто спутницей". Во всяком случае, фактом является то, что в этот период Шрекера связывало с А. Малер активное светское общение (Mahler-Werfel A. Mein l.eben. Frankfurt, 1960/1980. S. 44).

40.Neuwirlh G. Musik um 1900 // Stenzl J. (Hg), Art Nouveau. Jugendstil und

Musik. Zürich, 1980. S. 120 ff.

41.Dahlhaus C. Musikalischer Funktionalismus // Schönberg und andere. Mainz, 1978. S. 57.

42.Bekker P. Franz Schreker "Irrelohe". Uraufführung am 27. Мäгz // Musikblätter des Anbruch, 6. Jg. 1924. S. 131 ff.

43.Сравните: Hailey Christopher. Zur Entstehungsgeschichte der Oper "Christophorus" // Budde E. und Stephan R. (Hg). Franz-Schireker-Symposium. Berlin, 1980. S. 115 ff.

44.Там же. С. 118.

45.Цит. по программному буклету к премьере, Фрайбург, 1978.

46.Портер. А. Буклет к компакт-диску Jule Massenet „Thais“, EMI, 1976.

153

47.См. к примеру, переложение для скрипки и фортепиано М. Марзиха. Moskau: Gutheil o.J. Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz Berlin, DMS

26715.

48.№ 320, Reinbek: Rowohlt, 1983, S. 70 и далее.

49.Brockhaus Heinz Alfred: Dmitri Schostakowitsch. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1962. S.84.

50.См. там же.

51.Коваль Мариан. Творческий путь Д. Шостаковича // Советская музыка, 1948, № 4. С. 13.

52.Хренников Тихон. Тридцать лет советской музыки и задачи советских композиторов // Советская музыка. 1948. № 2. С. 33.

53.В тупиках советологии. Вопреки исторической реальности // Советская музыка. 1984. № 1. С. 129.

54.Symphony Pathétique (1935). Ein Tschaikowski-Roman. Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag, 1989. S. 160.

55.Информация любезно предоставлена проф. И.А.Барсовой, редактором 5- й симфонии П.И. Чайковского.

56.Stranz Ulrich. Szene II, aus Szenen für Orchester // Zeitgenössische Musik in der Bundesrepuhlik Deutschland, hg. vom Deutschen Musikrat, Kassette 9 (1970-80), Harmonia mundi 1984, DMR 1025-27.

57.Stockhausen Karlheinz. Punkte für Orchester // 40 Jahre Donauschinger Musiktage. 1950-1990, col legno/SWF; AU-031800 CD.

58.Kollerisch Otto. Zur «Neuen Einfacheit» in der Musik. Studien zur

Wertungsforschung. Bd.14 Wien-Graz. 1981.

59.Eikemeier Dieter. Isi Yun Isangs Musik koreanisch? // Hans-Werner Heister/Walter-Wolfgang Sparrer (Hg.), Der Komponist Isang Yun, München

1987. S.29-3.

60.Hans Zender, Fartschritt und Erinnerung // Metzger Heinz.-Klaus / Riehn

Rainer (Hg.). Was heißt Fortschritt? Musik-Konzepte. Bd. 100. München, 1998.

S. 146-151.

61.Schnebel Dieter, Sinfonie X für großes Orchester, Altstimme, LiveElektronik und Tonband // Donauschhinger Musiktage 1992, collegno/SWF; WWCD31860, CD-booklet S. 13-14.

62.Fiedler Leslie A. Gross the Border, Clouse that Gap, в немецком переводе:

Überquert die Grenze, schliesst den Graben! Über die Postmoderne // Wolfgang Welsch (Hrsg.) Wege aus der Moderne. Schlüssellexte der PostmoderneDiskussion. Weinheim, 1988, S. 57-74, Zitat S. 58.

154

63.Там же. С. 72.

64.Там же. С. 73.

65.Kilb Andreas. Die allegorische Phantasie. Zur Ästhetik der Postmoddme // Christa und Peter Bürger (Hrsg.). Postmoderne: Alltag, Allegorie und

Avantgarde. Edition Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1987. S. 84-113.

66.Eco Umberto. Postmodernismus, Ironie und Vergnügen // Welsch W. Wege aus der Moderne. S. 75-78, Zitat S. 78.

67.Fiedler. S. 59.

68.Вольная формулировка по известному эссе Хабермаcа "Модерн – незавершенный проект" // Welsch W. Wege aus der Moderne. S. 177-192.

69.Jencks Charles. Die Sprache der postmodernen Architektur. Stuttgart2, 1980. S. 8 (Erstauflage New York, 1977).

70.Paris, 1979, Bremen, 1982 iun Graz-Wien, 1986.

71.Lyotard J. F. Die TRANSformatoren DUCHAMP, frz. Paris, 1977, dt.1 1986, Stuttgart2, 1987. S. 56f.

72.Danuser Hermann. Die Postmodernität des John Cage. Der experimentelle Künstler in der Sicht Jean-François Lyotards //Wiederaneignung und

Neubestimmung. Der Fall "Postmoderne" in der Musik. Hrsg. v. Otto Kolleritsch. Studien zur Wertungsforschung, Bd. 26. Wien und Graz, 1993. S. 142-159.

73."Anything goes" – одно из самых распространенных выражений, вошедших также и в музыкознание. Этот афоризм обозначает сокращенный вариант определения. Пауль Фаиерабенд ввел его – отнюдь не в смысле всеядности или произвола – для обозначения научно-теоретического мышления, которое во имя нового опыта пренебрегает устоявшимися логическими моделями и методами (Wider den Methodenzwang. Frankfurt a. M., 1986).

74.Welsch W. Unsere postmoderne Moderne. Berlin, 1993, Zitate S. 2-7.

75.Обе статьи в Welsch W. Wege aus der Moderne. S. 193-214.

76.Cp : Bauer Wolfgang, Dümotz Irmtraud, Golowin Sergius. Lexikon der Symbole. Paris. 1982, München, 1992; Chevallier Jean, Gheerbrandt Alain.

Dictionaire des Symboles. Paris5. 1982.

77.Terse Paul. Zur Symbolik in «Myth» von George Crumbs «Music for a Summer Evening (Makrokosmos III)» Die Sprache der Musik. Festschrift für Klaus Wolfgang Niemöller zum 60. Geburtstag, hrsg. v. Jobst Peter Fricke (Kölner Beiträge zur Musikforschung, Bd.. 165). S. 599-607.

78.Термин принадлежит Хорсту Веберу (George Crumb: «Amlified Piano -

Amplified Tradition. Zur Kritik «post-modernen» Komponierens» // Das Projekt

155

Moderne und die Postmoderne. Hrsg. v. Wilfried Gruhn. Regensburg, 1989. S. 197-210). Вебер оценивает этот цикл, исходя из критерия инновации: поскольку Крам пользуется устаревшим материалом – что абсолютно справедливо, – его цикл с точки зрения эстетики Вебер считает неудачным. Это суждение неправомерно в том смысле, что обновление материала не является для Крама (как и вообще для американской музыки) адекватным критерием. Критика Вебера исходит из инновационного постулата авангарда: музыка должна опираться на новейшее состояние материала. В случае выполнения этого требования критика оправданна, но ведь Крам и не предъявляет подобного требования: для него критерий инновационности неправомерен. Такого рода недоразумения показательны для дискуссии о постмодерне: нет консенсуса по вопросу о критериях оценки – критерий возведен в ранг догмата веры, а потому слеп по отношению к тому факту, что собственные мерки не применимы ко всем и вся.

79.Популярная параллель с таким взглядом на искусство и музыку – книга

Berendt J. E. Nada Brahma. Die Welt ist Klang. Frankfurt a. M., 1983.

80.NZfM, 1979, Heft 1. Januar-Februar. S. 6-25.

81.В этой связи отметим книгу Петера Слотердийка, вызвавшую устойчивый интерес, главным образом, в музыкальном театре: Sloterdijk

Peter. Kopernikanische Mobilmachung und ptolemäische Abrüstung, Edition suhrkamp, Frankfurt a. M., 1987.

82.Именно композиторская молодежь остается обязанной школе Адорно даже тогда, когда оказывает ей сопротивление; словарь поколения отцов используется с целью дистанцирования от их художественных взглядов. Фон Швейнитц, к примеру, пишет: «В моей гармонии идея тональности играет главную роль аллегории по отношению к пока еще не отчужденному, психически интегрированному гармоническому языку. Как утопия она представляет собой предмет тоски. Её ностальгическая черта – идентификация искомого с минувшим – становится понятной в силу последовательного исторического процесса отчуждения. ...Как мне кажется, такая подавленность как результат критического осознания того, что гармонический материал новой музыки не может реально компенсировать тональную утопию, напротив, отсутствует в новой американской тональной музыке (West coaust music) и в ее европейских ответвлениях. Внешне непосредственный гармонический опыт с простодушной наивностью подкуплен бегством от действительности. Наркотик создаёт лишь иллюзорное решение, в котором психическое отчуждение – структурная модель этой музыки есть нечто вроде омузыкаленной нечеловеческой механистичности – остается необработанным» (S. 19f).

83.«Von der Wiege bis zum Graab, oder Durch arbeiten und schwitzen, leiden und Drangsa! bettend zum Fluch», Schriften 1908-1912, hrsg. v. der Adolf-

Wölfli-Stiftung Bern, bearbeitet von Dieter Schwarz und Elka Spoerri. Frankfurt a. M., 1980.

156

84.См. детальную рецензию Вернера Клюппельхолъца (Klüppelholz Werner. Wolfgang Rihm: Wölfli-Liederbuch // Melos 49, 1987, Heft 1. S. 51-63).

85.Мартина Хомма представила подробную рецензию на сочинения Гурецкого: Ноmmа Martina. Das Minimale und das Absolule. Die Musik

Henryk Góreckis von der Mitte der sechziger Jahre bis 1985 // MusikTexte, 44.

1992. S. 40-59.

86.Verstörte Kaste. Ein Nobody der Klassikbranche stürmt mit einer Sinfonie die britischen Pop-Charts // Der Spiegel, 1993. № 10. S. 234.

87.Wackenroder/Tieck: Phantasien über die Kunst. Stuttgart, 1994. S. 107.

88.Russische Avantgarde – Musikavantgarde im Osten Europas, Dokumentation

– Kongreßbericht, hrsg. v. Roswitha Sperber und Detlef Gojowy, Heidelberg,

1992. S. 33.

89.Hrsg. Fr. Hyacinthus Cinti, Tipografia Portiuncola, Santa Maria degli Angeli. Assisi, 1964.

157

158

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ НЕМЕЦКОЯЗЫЧНОГО МУЗЫКОВЕДЧЕСКОГО ТЕКСТА

Практикум для самостоятельной работы

студентов музыкальных вузов по курсу «История зарубежной музыки»

Автор-составитель:

Фролов Алексей Андреевич

Компьютерная верстка Т.Б. Суханова Ответственный за выпуск Е.В. Артемьева

Подписано в печать 17.05.2012. Формат 60*84/16. Усл.печ.л. 9,3. Тираж 100 экз. Заказ № 161

ФГБОУ ВПО «Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки»

603600 Нижний Новгород, ул. Пискунова, д.40

ООО «Первая Печатная Компания» Почтовый адрес: 603093 Нижний Новгород, ул. Печёрский съезд, д.24А

Юридический адрес: 603093 Нижний Новгород, ул. Деловая, д.1 www.onepk.ru

159