Интерпретация немецкоязычного музыковедческого текста. Практикум для самостоятельной работы студентов музыкальных вузов по курсу «История зарубежной м

магнитофонных звучаний: обрывки речи, звук передвигаемых стульев, отдельные фразы из известной скрипичной литературы

– все это образует звуковой сплав, насыщенный знаками исторического опыта, которые здесь уже не несут более ни конкретно-семантической, ни фонетико-синтаксической нагрузки. Семантический и фонетический аспекты совпадают, таким образом, в каждом фрагменте как носителе идеи.

Ни «Contrappunto dialettico alla mente», ни «La lontananza...» в композиционно-техническом отношении не имеют ничего общего с мадригалом рубежа XVI-XVII веков. Точкой соприкосновения остается идея контрапункта как такового и общая концепция жанра, идея противопоставления различных сфер опыта, вследствие чего мадригальные тексты отображают конфликт между субъективным «Я» и объективным миром.

Перед этой в высшей степени индивидуальной взаимосвязью Ноно с итальянской традицией от мадригала до неомадригализма меркнут все традиционные методы описания истории всех искусств, которые всегда стремятся подвести то или иное художественное произведение под определенное стилевое понятие. Ноно, однако, не мадригалист, не неомадригалист, и даже не нео-неомадригалист! Исторические реалии проступают гораздо индивидуальнее, а потому сильнее, чем это может быть воспринято и осознано с помощью метода стилистических ярлыков. Здесь поможет лишь тщательный, скрупулезный анализ. А потому: долой стилевые стандарты, дорогу историческому анализу музыкального материала.

Вопросы и задания

1.Как Вы понимаете следующие явления в музыке ХХ века: неоренессанс, необарокко, неоклассицизм?

2.В чем смысл диалога художественного авангарда с традицией?

3.Каковы результаты взаимодействия традиционных мадригальных текстов и современного документа в цикле Л. Ноно «Хоры Дидоны»? Приведите

101

аналогичные примеры из сочинений других композиторов ХХ века.

4.В чем эстетический и стилевой смысл диалога электронной и живой музыки в творчестве композиторов ХХ века?

5.Объясните суть неомадригализма на примере следующих сочинений: И. Стравинский «Памяти Джезуальдо», В. Бойко «Три мадригала»

6.Как Вы понимаете диалог семантической и фонематической функций вербального текста в вокальной музыке ХХ века?

Рекомендуемые музыкальные сочинения

Л. Ноно «Хоры Дидоны» (Cori di Didone) на текст Г. Унгаретти (1958)

«Диалектический контрапункт наобум» (Contrappunto dialettico alla mente) для магнитофонной ленты на тексты Н.Балестрини и С.Санчес (1968)

«La lontananza nostalgica utopica futura. Madrigale per piu Caminantes con Gidon Kremer»

Рекомендуемая литература

1.Дубравская Т. Итальянский мадригал XVI века // Вопросы музыкальной формы, вып. 2. М., 1972.

2.Житомирский Д. И др. Луиджи Ноно // Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло К. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. М.: Музыка,

1989.

3.История зарубежной музыки. ХХ век. Отв. ред. Н.А.Гаврилова. М.: Музыка, 2005.

4.Кириллина Л. Творческие искания Луиджи Ноно: политика и поэтика // Западное искусство. ХХ век. Современные искания и культурная традиция. М., 1997.

102

5.Конэн В. Клаудио Монтеверди. М., 1976.

6.Музыкальный словарь Гроува // Пер. с англ., редакция

идополнение Л.О. Акопяна. М.: Практика, 2001.

7.Ноно Л. Текст – музыка - пение / пер. М. Чистяковой // Слово композитора: сб. трудов / М.: РАМ им. Гнесиных, 2001.

8.Пузько О. Образы поэзии Гёльдерлина в художественном пространстве произведений Луиджи Ноно // Гётевские чтения 2003. М., 2003.

9.Тарнопольский В. Contrapunto Dialettico //

Музыкальная академия, 1996, № 1.

10.ХХ век. Зарубежная музыка. Очерки и документы. Вып. 2. М., 1995.

Тема 8: Авангард и историзм в немецкой музыке второй половины ХХ века

Проблема взаимодействия авангарда и исторической традиции в немецкой музыки второй половины ХХ века сложна и многосоставна. На первый взгляд казалось, что новое поколение композиторов должно было отрицать исторический опыт недавнего прошлого в связи с его трагическим социальнокультурным и политическим контекстом. Вместе с тем, богатейшие художественные традиции, накопленные Германией более чем за десять столетий, не могли не притягивать к себе композиторов как старшего, так и более молодого поколений.

Ситуация усложнялась еще и внутренними противоречиями, характеризовавшими немецкое искусство второй половины ХХ века: взаимоотношения между додекафонией и алеаторикой, новой простотой и постмодерном, электронной музыкой и неоромантизмом. Кроме того, непреодолимой стала притягательность Германии для художников разных европейских стран (и не только европейских). Каждый из них (Л. Ноно, Д. Лигети, П. Булез, С. Губайдулина, А. Шнитке, Р. Щедрин и др.) пришел в немецкое художественное пространство с собственным национально-

103

историческим опытом и индивидуальным отношением к проблеме историзма.

Наслаиваясь друг на друга и активно взаимодействуя, эти – столь разные – тенденции дали интереснейший результат: стремительный взлет музыкального искусства Германии, ставший, в свою очередь, новым немецким историческим феноменом. Его изучение извне не перестает быть актуальным и сегодня. Мы же представляем здесь взгляд на многообразные явления музыкального искусства Германии изнутри: глазами немецкого исследователя Дитера Торкевица.

Дитер Торкевиц (Эссен, Германия)

Регресс или новое предназначение? Тенденции новой музыки в Федеративной Республике Германии с 1970 года

Начиная с 1950 года и до сегодняшнего дня в ФРГ произошли существенные изменения. Эти перемены осознаются как весьма значительные. Обозначим их полярные точки на двух показательных примерах.

В1980 году немецкий композитор Ульрих Штранц написал симфоническую пьесу «Сцены для оркестра». Сцена II открывается многократно начинающимся двухголосным каноном у меди, внезапно тутти звучат светлые мажорные трезвучия с тремоло у струнных, что напоминает скорее романтически-импрессионистский стиль. Такое красочное

оркестровое звучание и скрытая тональность не меняются на протяжении всей пьесы56.

Впротивоположность этому образцу представим одно

из сочинений К. Штокхаузена 50-х или 60-х годов, например, «Пункты» для оркестра (1952/62 57). Оно основано на непрерывном повторении, хотя и каждый раз в измененном виде, пуантилистических звучаний. Здесь отсутствует развитие

втрадиционном смысле слова: это обезличенная, статичная музыка. Первый пример представляется исторически более далеким, второй – более близким, но на самом деле все

104

происходит наоборот! Как же возникла такая своеобразная ситуация, когда история как бы повернулась вспять?

Развитие Новой музыки в Западной Германии 50-60-х годов воспринималось с более поздних позиций как самый радикальный сдвиг со времени додекафонии А. Шенберга. К тому же стремлению к радикализму способствовала историческая ситуация. В то время как в странах Восточной Европы верили в силу миссии реального социализма, которая могла быть воплощена разными музыкальными способами, в том числе и тональными, на Западе пошли по пути развития чисто музыкальной материи. Руины второй мировой войны и осознание катастрофы побуждали к полному забвению истории вообще. В этих условиях на первый план выступила сериальная техника, причем непосредственным предшественником воспринимался не столько Шенберг, сколько его ученик А. Веберн.

Появление сериальных композиций стимулировалось идеей объективизации музыкального материала. Благодаря тому, что функции формообразования делегировались теперь от композитора к сериальной системе (т. е. системе, где отдельные музыкальные параметры – звуковысотность, длительность, динамика, артикуляция – были предопределены заранее, а не устанавливались теперь индивидуально или интуитивно), – благодаря этому логика и уникальность произведения казались гарантированными. К тому же верилось, что подобный процесс позволит предотвратить возникновение возможных (и пугающих) пристрастий и слабостей «интуитивно» творящего композитора, поскольку он не мог точно предвидеть впечатления именно от звучания сериального произведения – а это и есть самое значимое изменение. Интуитивное в композиторском творчестве заключалось теперь в изобретении конструктивных систем и установлении между ними смысловых связей, в результате чего и возникает произведение.

Сериально-композиторская практика получила довольно скоро возможность эффективно продемонстрировать себя благодаря основанным в 1945 году «международным летним

105

курсам Новой музыки» в Дармштадте. Вначале ее представители имели существенные преимущества (с чисто географической точки зрения) перед теми, кто не хотел сжигать исторических мостов. Эти преимущества ощущались даже в самых слабых продуктах их творчества. Речь идет о периоде, когда такие авторы как Хиндемит или молодой Хенце уже потеряли актуальность.

Первое потрясение пришло с именем Кейджа. Его выступление в Донауэшингене в 1954 году вызвало шок. Вдруг стало очевидным, что индивидуальная композиторская техника сама по себе перестала быть решающей для окончательного результата. Метод Кейджа также заключался в делегировании. Однако его системы определяют субъективно-детерминически не материал, а звучания, возникающие всякий раз непреднамеренно, как бы по воле случая. В конечном итоге их можно все же сопоставить с продуктом сериальной техники. В процессе прослушивания (при условии качественного исполнения), например, Концерта для фортепиано с оркестром (1957-58) Д. Кейджа, вряд ли можно определить, идет речь именно о сериальном замысле (как, например, в Пунктах Штокхаузена) или нет.

Попытки соединить сериальную музыку с алеаторикой, предпринимавшиеся еще в 50-е годы и предоставлявшие исполнителю определенные возможности выбора материала, могут быть расценены как реакция на Кейджа. Но в самóм результате еще не ощущалось какойлибо новизны. Даже включение сериальной техники в крупномасштабные концепции, как, например, «Группы» для трех оркестров К. Штокхаузена (1955-57), не привнесло решающего изменения; оно, однако, уводило от так называемой «пуантилистической музыки» (ранняя фаза сериального письма), от концентрации внимания на отдельном тоне (по-новому интерпретированном в сериальном контексте).

Около 1960 года возникли композиции, идущие по пути чистой импровизации, что стало еще одним завоеванием сериалистов. Эти сочинения также давали

106

результаты, которые можно было принять за тотально детерминированные композиции. Добавим к этому, что импровизирующими исполнителями были, как правило, те же самые музыканты, которые раньше играли сериальные произведения, приемы письма которых неосознанно переносились ими на (теперь уже новое) импровизирование. Наряду со Штокхаузеном, который развивал концепцию на импровизационной основе, сюда можно отнести также и имена Винко Глобокара и Эрхарда Каркошки.

Параллельно этому, примерно с 1960 года, начинают воплощаться радикально-новые ориентации, в частности, на сочинения с использованием кластеров. Вначале наиболее популярными в ФРГ оказались оркестровые произведения К. Пендерецкого, такие как «Анаклазис» или «Полиморфия», с характерными для них самобытными кластерными блоками. Напротив, Д. Лигети (венгр, живущий в Западной Германии) представил кластерные и звукокрасочные композиции, более филигранные и сложные по технике письма и поэтому более близкие сложным образцам 50-х годов. В качестве примера назовем здесь его известное произведение Lontano для большого оркестра (1967).

С 1960 года, момента ослепительного взлета Д. Лигети, сопровождавшегося параллельно вторжением американской минимальной музыка, наступило – как мне кажется – существенное изменение в композиторском творчестве. При этом произошло нечто странное, а именно то, чего, конечно, не ожидали возможные зачинатели. Приблизительно с 1960 года начинает, шаг за шагом, при этом каждый раз с новыми акцентами, возвращаться то, что активно отвергалось пятидесятыми, а именно: понятноуловимые – основанные на традиционных образцах – музыкальные формы, звучания и динамика, которые заставляют вспомнить о тональной музыке.

И даже если это расценить как заблуждение, прозрачность форм и «сонантная» красота звучаний Лигети могли бы, тем не менее, подготовить почву для очевидного поворота, к новому течению, которое открыто вышло на арену

107

в середине 70-х годов. Имеется в виду так называемая навоя простота или новая доступность, новая тональность, неоромантизм или неопримитивизм Понятие новая простота, появившееся в 70-е годы, окончательно утвердилось в начале 1977 года, во время проведения Кельнским радио цикла концертов новой музыки58.

К этому течению обратились молодые еще тогда немецкие композиторы: Вольфганг Рим, Ханс-Юрген фон Бозе, Манфред Троян, Ханс-Кристиан фон Дадельзен, Вольфганг фон Щвейниц, Детлеф Мюллер-Сименс, Ульрих Штранц, Петер Михаэль Хамель. Неожиданно для самих себя к этому течению примкнули и композиторы более старшего поколения, такие как Вильгельм Кильмайер или Герхард Вимбергер (Австрия).

Движение несло в себе приметы своеобразной контрреволюции. При всем неприятии и протесте вышеназванных авторов здесь категория «нового» явно противопоставлялась ее же интерпретации композиторами «дармштадтской школы», дерзко провозглашался лозунг «нового» в его более раннем и общепринятом значении, и, тем самым, сознательно акцентировалась близость к «праотцам» новой музыки, таким как Густав Малер или Хартман. Напротив, близость к «отцам» – К. Штокхаузену или П. Булезу – отвергалась.

Стремительному продвижению этой группировки способствовало и определенное публичное признание. По меньшей мере, в самом начале этого движения возникла эйфорическая вера в то, что именно оно сумеет вывести, наконец, новую музыку за пределы башен из слоновой кости в Дармштадте, Донауэшингене и Кельнском радио.

Обозначение группы молодых немецких композиторов как представителей «новой простоты» оказалось последней на то время попыткой определить этот стиль. Однако этой попытке суждено было провалиться, поскольку различия между авторами были слишком очевидны: вряд ли можно установить жесткие критерии того, что считать «простой» или «тональной» музыкой, а что нет. В отдельных случаях

108

приговоры выносились слишком опрометчиво – это разоблачало недостаточную способность некоторых критиков слышать и выносить верное суждение, ибо далеко не все, что состоит из терций, является тональной музыкой. Если к тому же в оценку привносился и чисто национальный оттенок, то она оказывалась несостоятельной вдвойне.

С самого начала следует исключить всякую идею о возникновении именно «немецкой школы». Напомним здесь, что существенную роль в создании «дармштадтской школы» играли не только немецкие композиторы, к примеру, П. Булез, К. Гойвертс, а вначале еще и Л. Ноно. И даже впоследствии не немецкие авторы служили ориентирами для западногерманской музыки: Кшиштоф Пендерецкий, Дердь Лигети, Маурисио Кагель, Джон Кейдж, Лучано Берио, Витольд Лютославский, Исан Юн, Мортон Фельдман, Клаус Хубер, в последнее время Альфред Шнитке, София Губайдулина, а также самые молодые композиторы Йонги ПакПан и Адриана Хёльцки.

Учитывая все названные выше обстоятельства, можно выделить три фактора, которые привели новую музыку

вФРГ к ситуации сегодняшнего дня:

демонстративный разрыв с тотальным детерминизмом музыкального материала, осуществленный в середине 70-х годов;

продолжение полемики о последствиях этого разрыва: упорно сохранять строго детерминистские позиции? стабилизировать заново строго открытую тональность? или же искать «третий путь» - путь примирения традиционного и современного?

открытость искусства и его интернационализация, обусловленная сосуществованием композиторов самых различных культурных пространств.

Здесь, однако, к удивлению обнаруживается, что различия между авторами не столь существенны, как это можно предположить. Очевидным становится собирательное и преображающее воздействие силы западноевропейского композиторского мышления (или же центрально-европейского

109

культурного пространства?) при более или менее длительном пребывании в нем. В качестве яркого примера назовем здесь приехавших из Кореи Исан Юна59 и Йонги Пак-Пана.

Все эти факторы обусловили, в целом, значительно бóльшую неоднородность, чем это можно было предвидеть в период возникновения «новой простоты». Так, вдруг даже открытия А. Пярта могут восприниматься в контексте последовательной эволюции: его медитативно-красивые созвучия восходят не иначе как к тональной романтической эпохе (поскольку они учитывают соотношение диссонантного и консонантного восприятия тональной музыки). Или возьмем, к примеру, 3 симфонию Гурецкого, неожиданно занявшую в Англии первое место среди хитов 90-х годов, архаичную и ясную по форме – если рассматривать ее сквозь призму западного авангарда.

Можно объяснить также и новые открытия 80-х годов, принадлежащие К. Нэнкэрроу и Дж. Челси, композиторам весьма почтенного возраста. Первый из них обращается к тотальной механистичности, изощренно-иррациональным, одновременно развертывающимся ритмам, которые не могут быть воспроизведены непосредственно исполнителем, а только с помощью механики – именно поэтому Нэнкэрроу почти всегда писал для механического фортепиано. Как и в случае с сериальной техникой (или, по-другому, с принципами Кейджа), здесь также можно говорить об обезличивании посредством делегирования.

Второй (Челси) – чародей звука и «медиум» в одном лице – доверяет единственно интуиции и, по-видимому, исключает всякий рациональный расчет. Зачастую основу его композиций составляют фортепианные импровизации, которые подвергались предварительной транскрипции кем-либо из его коллег, но по его заказу, и лишь затем окончательно разрабатывались им самим.

Приведенные примеры определяют тенденции и побуждают к подражанию тех, кто слепо подчиняется либо мнимым законам тональности, либо сугубо механистической «материальной» игре, либо полной анархии. Такие авторы не в

110